1.早期设计主体的知识结构
现对最早的美术从业人员的背景作一番梳理，大致可分为七类：
（1）西方出版媒介培养的画家如周慕桥（1868－1922）。他曾入吴友如画室工作，参与《点石斋画报》的绘画。
（2）在西方宗教机构受到绘画教育的画家。如土山湾“加西法画室”培养的画家徐咏青（1880－1953）。陈抱一曾在《洋画运动过程略记》中回忆徐咏青：“徐咏青氏，也是当时著名的洋画倾向作家之一。……徐氏是徐家汇土山湾美术工艺所（天主教会附设的学艺机关）出身的。”[59]徐咏青曾写《水彩画写生法》和铅笔素描及水彩画的临摹图册，在当时颇有影响。
（3）通过职业教育培养的画家。早期出版机构为了出版的需要，有一个培养美术人员的系统，比如商务的技术生培训制度：先是进行招考，合格者进入商务进行技术生培训，技术生卒业后成为练习生，练习生进行进一步学习，卒业后留在商务，进行绘画方面的工作。在徐咏青主持商务印书馆图画部后，致力于商业美术的创作与出版，同时还创设了“绘人友”美术班，教授如广告、包装、装帧、印刷、制版等技能。1913年招收第一批学生有何逸梅、凌树人等。在徐咏青离开商务之后，美术培训班模由何逸梅主持，学生有杭穉英（1900—1947）、金梅生（1902—1989）、倪耕野（？）、金雪尘（1904—1996）、戈湘岚等，也为著名的月份牌画家。
《语丝》封面
陶元庆封面画
（图片来源：老夫子旧书网，2012年11月摘取）
（4）海上画派及海上画派之后，如俞镜人（1884－1935）、钱病鹤 （1879－1944）、胡伯翔（1896—1989）、周柏生（1887-1955）等。如胡伯翔是英美烟草公司聘用的唯一纯粹使用中国画来画仕女画的画家。为了与国外的烟草公司抗风衡，1915年南洋兄弟烟草公司进入上海，并在月份牌的创作上保留了中国画的创作方式，像周柏生等都有中国画仕女作品面世。
（5）自学成才的画家，如张聿光（1886—1968）、郑曼陀（1885-1959）、沈泊尘（1889—1920）、但杜宇（1896—1972）等。张聿光还与乌始光、刘海粟等创办了上海图画美术院，在西画的引入上起到一定的作用。
（6）周湘“图画专门学校”“背景画传习所”“中西图画函授学堂”培养的画家，如丁悚（1891—1972）、杨清磐（1895－1957）、陈抱一（1893—1945）等。周湘是晚清较早接触西画的画师之一，他曾先后到日本、欧洲进行学习考察，回国后创办了一系列的培训机构，他的弟子多达5000多人。后来在中国美术史上留下一席位置的刘海粟等都是其学生。
（7）留日生有李叔同（1880—1942）、陈师曾（1876—1923）等。
从上述早期从事于书刊绘画的画家名录来看，早期设计师的知识来自于学校教育和各种职业培训、社会教育。从正规的艺术学校毕业的仅有李叔同一人。李回国后在北京谋职，商业氛围不浓的情况很难形成较大的影响。从其存世的设计作品来看，较接近于日本清新的风格。陈师曾虽留学日本，却非艺术专业，其题字被鲁迅用于《域外小说集》，此书刊量甚少，因而影响不大。
比较而言，晚清各种职业培训与社会教育，能够填补美术人员的不足。其中，以到法国学过油画的周湘最有代表性。[60]在商业氛围浓厚的上海产生了第一批深受商业文化熏陶的画家，他们较多与实用的艺术挂钩，也较会运用商业的手段来推销自己。徐咏青学习绘画的土山湾美术工艺所即出版宗教书籍及宗教画像，与市场直接挂钩。张聿光较早到上海从事照相馆与舞台置景的商业艺术活动。郑曼陀在从事绘画之前曾于照相馆为人画擦笔画，他到上海推销自己的方式也比较特殊：在游者密集的张园展览自己的作品，由此受到重视，得以从事广告画创作。周慕桥也从事过画报线条画的绘制。
另外从知识结构上说，早期画家多少受到西画熏陶，但多数是辗转得来的知识。直接受到西文艺术熏陶的仅有周湘、徐咏青与李叔同。李叔同留学日本，回到上海之后曾在城东女子学校任教，该校即是上海最早借鉴西方艺术教育模式设置图画专修科的学校。徐咏青受到教育的地方是西文人宗教机构中的艺术工厂，直接与商业美术挂钩。而其他如张聿光、沈泊尘、但杜宇等多来自于社会的教育，丁悚等西画技术来自于周湘的教授。
《朝花夕拾》封面
陶元庆封面画，北新书局，1927年
（图片来源：上海鲁迅纪念馆，中国美术家协会上海分会编《鲁迅论书籍装帧》，上海人民美术出版社，1981年)）
由上述可见，由于印刷技术的外来性，它的设计技巧也需以外来的技巧为倚撑，传统的艺术创作方法被边缘化了。新兴的商业艺术家是传统艺术形式向新生艺术形式过渡之中出现的“准新人”。称其为“新”，是因为他们的创作技法不同于传统中国画。称其为“准”，是因为他们中大部分人的技法并不纯。出于谋生的需要，他们自然关注作品的市场效应，所以对创作目的有较为清楚的认识，能够将创作的媒介与载体作分割，关心作品的传递性与复制性，这一思路较之纯正的艺术家更为实际；但另一方面，商业艺术家过多地将形态设计作为谋生手段，过多地适应大众的口味，对形态设计的意义没有作过多的探索。
2.中期及后期设计群落的知识结构
新文化兴起之后，美术教育与职业教育继续成为形态设计人员的知识获得方式，比如杭穉英、金梅生、倪耕野都是商务的练习生出身，丁云先也曾向商务画师学习。1920年代以后，成名的画师也开办自己的美术工作室，这既是工作室，又培训绘画人才，像杭穉英的“穉英画室”、丁云先的“维妙轩”与周柏生的“柏生绘画学院”即如是。但受到正规美术教育的设计师占了主导地位。不仅新文化书刊的形态设计者如陶元庆、叶灵凤等受过美术教育，从事通俗书刊插图绘制的谢之光、杨清磐、庞亦鹏等也受过正规的美术院校的教育。
新文化运动试图以新的视觉来对抗旧式的视觉语言，于是设计者不约而同地从外来的艺术中汲取营养，而这种吸收也成为创造的一个手段。新文化书刊的形态设计者有不少留学国外，受到国外艺术的影响较大。相比之下，1920年代受到日本艺术影响较大，1930年代受到欧美艺术影响较大。
从下面两张表的内容可见，1910年代至1920年代留学日本及去日本考察出版的情形较多，而1920年代后留学欧美以及去欧美考察艺术与出版的情形相对较多。留日的艺术家在书刊形态设计方面所做的实绩较大；但是在利用理论对社会的影响方面，后期欧美的留学生显示出了更加可观的影响力。[61]比如，留学日本的李叔同、许敦谷、丰子恺等相对没有在纯正美术领域有非凡的表现，而1930年代林风眠的艺术运动以及决澜社艺术活动引起《小说月报》《良友》《青年界》《现代》等刊物的重视，他们的作品也成为书刊封面亮丽的风景，他们的言论发表于当时书刊，有着较大的影响。（参见表4-3 20世纪与工艺美术及出版相关人员的留学及考察活动［日本］、表4-4 20世纪与工艺美术及出版相关人员留学及考察活动 ［欧美］）
这一时期设计者的艺术技能主要还是基于对外来艺术创作手法的熟悉以及得益于西方艺术的熏陶，只不过较前一期而言，设计人员的受教育的层次提高了，对西方艺术吸纳的口径也增大了。
1930年代受高等美术教育的人员投入纯美术创作同时兼任书刊形态设计，除这些人员之外，是大量具有较低知识层次的美术从业人员对书刊的设计，这其中包括像叶浅予、季小波、张光宇、张振宇、丁聪、黄苗子这样的漫画家，也包括像郑川谷、李咏森、张眉孙这样的职业美术编辑。这一时期，由于现代教育体制的普及以及文化引入的力度，艺术的资源较为开放透明，而设计风格的形成与个体的追求紧密相关。
表4-3 20世纪与工艺美术及出版相关的人员留学及考察活动（日本）（作者制）
从以上分析中可见，新文化出版的美术设计者的知识层次大体高于通俗出版与大众出版的美术设计者。而从设计实践来看，也正是新文化出版的美术设计者引发了对于设计深层意义的探索，他们能够将形态、意识与形而上的目的进行联想，提升了形态的价值。
表4-4 20世纪与工艺美术及出版相关的人员留学及考察活动（欧美）（作者制）
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