光邦的情感表达功能

（一）日常情感的表达

日常情感是情绪和情感伴随着认识活动和意志行动而出现的具有独特主观体验的形式外化，是机体心理和生理的整合。^[92]“喜、怒、哀、惧、爱、恶、欲”这些人类的日常情感深深扎根于现实生活的土壤之中，深刻而形象地反映着现实生活的深刻内涵。因此，日常情感与人们在现实生活中所产生的心理活动紧密相连。在迎接宾客时，光邦通过自娱和娱人两种途径，使宾主双方表达出快乐这一日常情感。

首先，敲击光邦时，其声刚健有力，气氛热闹、娱乐身心。身体姿态与协调用力的上下肢密切配合。在有规律的光邦节奏和人们高兴愉快的情感之间，存在着一种共同的运动神经结构。心里越开心，敲奏的节奏越欢快，节奏与情感间存在的这种共同运动神经激发起敲奏者的欢快舒畅情绪，使其能真切地体验到自娱的快乐。“40年没见的老朋友再次相聚，我们心里高兴，敲着光邦回忆往事，心里更高兴。”^[93]故人欢聚成为支那村傣民的娱乐盛事，人们通过敲奏光邦传递着人与人之间愉悦情感的交流。同时，光邦节奏的欢快与人们喜悦情感的内在一致性交织到光邦敲奏行为中，传递给观赏者以强烈的喜悦情绪。观众随着表演沉醉，在欣赏中达到如痴如醉的状态，带来了审美与精神的愉悦。因此，光邦在迎接宾客过程中的敲奏，使演奏者个人的情感与他人共享，愉悦了自己也愉悦了他人，彰显出自娱和娱人的情感表达功能。

其次，作为一种情感表达的工具，悲伤也是光邦演奏中所表达的另一种情感体验。蛮海寨傣民通过光邦的敲奏，把送别老知青的悲伤之情寄托于内，深切表达对友人的不舍。离开支那40年后，老知青们重返探望，让当年的老朋友兴奋不已。可是，离别时的光邦送行，除了泪水，就是鼓声。人们没有过多的言语寒暄，仅凭光邦敲击声的急促与缓慢、强烈与柔弱，就能令在场者体会到送别者心中那份断人心肠的伤感。当老知青们的身影已经消失在寨外的竹林深处时，蛮海寨的光邦声响并未停止，老人们仍然站在村口继续敲奏，含着泪水的目光继续凝视着远方。在光邦声响的伴随下，人们沉浸在离别的伤感与再聚的期待中。此时的敲击，气氛肃穆，节奏沉稳，与迎接时的欢快风格有明显差异。光邦声响的低沉和缓慢正是寨民们对友人离别的伤感表达，也让整个送别仪式笼罩在悲伤的氛围当中。

“音乐的基本任务不在于反映出客观事物而在于反映出最内在的自我，按照它最深刻的主体性和观念性的灵魂进行运动的性质和方式。”^[94]这里提到的“运动的性质和方式”是用音色、力度、节奏、速度及相应结构手段等组合而成的规范化形式。人们通过这种音乐要素组合而成的规范化形式，进行音乐的探索和内在自我的反映。光邦在迎接和送别场合所演奏的节奏型是完全一样的，但是，演奏速度、力度、身体姿态等方面的差异，则使演奏者情感的表达发生了变化。无论在村口还是在奘房，光邦在迎接场景的演奏，速度较快、音色嘹亮、节奏铿锵有力。演奏者左右手敲击的动作幅度较大、身体随节奏作前后左右的旋转和摆动。敲奏行进中，迈步大而快。在送别场景中，光邦演奏的速度较慢、音色低沉、节奏柔弱。演奏者左右手敲击的动作幅度较小、身体并没有像迎接时那样随节奏作前后左右的大幅度旋转和摆动，而是保持平稳。行进中，迈步由迎接时的大而快，变为缓慢地小步拖动或挪动。光邦在迎接和送别场合的展演敲奏，通过演奏的速度、力度、音色、时值和身体运动的变化等音乐要素的基本特征来表达不同的情感。光邦音色嘹亮表现气氛的喜悦和情绪的饱满；音色低沉表现气氛的悲伤和情绪的低落。演奏力度强，是内心兴奋与激动的表现；而演奏力度弱，则是内心柔情与伤感的表达。节奏快、时值短的音符组合，用于表现欢乐、热情的情绪；节奏慢、时值长的音符组合，用于表现伤感、留恋的情绪。与之相伴随的身体运动幅度大而迈步快以及身体运动平稳、迈步小而拖动的演奏姿势，分别表现情绪的激动、高兴和不舍、伤感的情感。力度的强与弱、速度的快与慢、音色的明与暗、身体姿势的起伏与平稳，任何一个细微的变化都传达着不同的情感体验。光邦演奏把迎接宾客与送别友人的日常情感纳入到一定的声音关系中，使其合拍地演奏成为音声的组成内容，也成为有节律感的音乐艺术形式。这些运动、变化着的音声与演奏者内在生命的律动和动荡变化的情感有相对应的关系。这种音乐与人类情感运动的内在一致性构成了共同的运动神经结构，给人类精神中原本已经存在的、确定的内容，提供了生动的情感表现。

光邦这种“草根文化”乐器，符合人类情感表达的特殊方式，具有顽强的生命力和广泛的社会需求。在这些依附光邦形成的风俗中，人们感受着和谐互动、得到情感的沟通和交流，其追求的是一种真实的日常情感之表达。

（二）宗教情感的表达

除上述普遍意义上的情感外，我们还应清楚光邦在宗教意义上的情感表达。宗教信仰活动的意义并不在于能够真正地依赖超自然的力量求取到什么，而在于宗教在认识和道德的意义之外，还有其他的价值和意义，其中最重要的就是人的情感生活。生产力的相对不发达决定了人类的思维水平以及相互沟通能力的低下，支那村傣族先民还不可能运用有如概念、判断、推理等理性的思维方式来完成情感的表达和传输。与当时社会发展状况相对应的敲打树桩、制作光邦、身体舞动，则成为最直接的、最原始的表达个体内在情感的方式。而任何一个个体又是通过同样的方式感悟和体认这种情感。这样，乐器光邦使支那村傣族先民们能够真实地把握到生命律动和情感的产生和消失，而这种个体的情感呈现与接纳又在共同的仪式活动中被提升为一种共同的宗教情感。

迎接宾客和送别客人场景中，支那村的人们都要到奘房拜佛，虔诚地面对着佛像敲奏光邦，这就是支那村傣民宗教信仰的直接体现。这一活动中的信仰观念直接根源于人的情感和情感生活。光邦的演奏依靠感情的力量使人进入宗教情绪状态之中，陶醉和沉浸于宗教编织的虚幻的世界里体验神灵的存在，并通过光邦的敲击与神灵进行精神交流。此时，宗教信仰与艺术表现相通，宗教情感的表达与光邦的演奏相连，光邦调动傣族民众信仰情绪的手段全凭人们心目中对光邦通神性的相信这一宗教情感来支撑。当地傣民们虽然相信神灵，但是并没有亲眼见过神灵，他们所受遇的所谓神灵给予的祸福凶吉，其实本身就是人与人、人与自然相互关系的结果，其本质是社会和自然现象。他们认为的光邦对神有用，即光邦作用于神的娱神功能，其实，也就是我们所认为的音乐作用于宗教的观念。^[95]宗教和神本来都是虚幻的东西，但它作为人内心的情感体验和情绪感受形式，却深深地植根于民众的主观世界之中。所以在迎送多年未见老友的场合中，他们都要敲起光邦：“我们对着佛祖敲光邦，感谢佛祖把我们40年前的老朋友又送到我们这里，使我们老朋友能够相聚。”^[96]“今天老朋友要走了，我们对着佛像敲光邦，祈求佛祖保佑他们回昆明的路上一路平安，也保佑他们身体健康，生活幸福。”^[97]

在全民信仰南传上座部佛教的支那村，光邦的敲奏已经不仅仅是艺术表现的形式，更是人与神之间宗教情感表达的载体。随着迎接与送别仪式活动的不断反复，人们在敲奏光邦的声响中随时进入情感的升华状态，与神灵进行情感沟通。此时，通过光邦敲奏营造出的特殊氛围和环境，让人置身其中，忘记世俗的一切。人们通过敲奏光邦发出的声响与敲奏行为本身来倾诉心中的夙愿。这种氛围往往有不可低估的力量，人们都会随着光邦的敲奏进入到一种人神共场、人神同景的情境而认为佛祖是愿望实现的决定力量。支那村民众借助光邦敲奏产生的声响搭建起迎客与送别的场景，构建出人与神沟通的心灵渠道。通过对神界的想象，使人的心理诉求在宗教境界场合得以表达，光邦的宗教情感表达功能也随之得以实现。

（三）地方认同情感的表达

地方认同情感是一个民族固有的文化心理特征，它以民族的发展历程、风俗人情、宗教信仰等本土文化为背景，以独特的表达方式反映出历史性的心理积淀。

支那村傣族乐器光邦在本土文化为背景的迎客送别场景中，以其独特的表达方式，透视出地方认同情感的心理积淀。正如田野报道人说的那样：“不是支那村的人不会敲光邦，只要是支那村的男人就会敲光邦，这几位老知青是我们支那村的人，因为他们会敲我们的光邦。”^[98]支那村长期封闭的生活方式和狭隘的生存空间，必然导致文化心态的局限性。为了本民族的生存和利益，民族文化意识也必然显出某种排外性，而这种民族文化的排外性又是当地人地方认同情感的显现。会敲光邦的人被当地人认为是支那村傣民中的一员，此话语体现出老知青们在情感上与支那村傣民之间的一种深切的情感联结。这不仅是民族文化排外性所显现出的地方认同情感的表达，更是经过支那村传统文化与社会变革而形成的一种特殊的人地关系。它的特殊性在于人、地、“物”三者间情感的构建。在支那村生活的特殊经历、老知青们与支那村不断互动，光邦这一“物”的层面已经成为“人”与“地”产生特殊情感体验的媒介。经由这种体验，支那村成为自我的一个有机组成部分，暗示的是一种“家”的存在，是一种美好的回忆与重大的成就的共同积累与心理沉淀，且给予人稳定的安全感与归属感。^[99]而乐器光邦在此情感体验构建中所起到的媒介作用，无疑增强了人们对于特定地方的情感依附和认同。

其次，老知青们在迎客、送别场景中的光邦演奏，丝毫没有因为岁月流逝了40年而对光邦产生生疏或遗忘。他们依然能够轻松自然、动作娴熟地与当地人整齐敲奏。这足以证明，光邦这种乐器以及围绕光邦形成的一系列民俗活动已经成为一种行为方式而得以固化。这种行为的固化，是老知青们对于其曾经居住的环境和生活的体验所显示出的一种认知或感情上的联系，并在情感和技艺上融入这片地方的感知。支那村蛮海寨已经成为自我的一种符号和象征，这里带给他们情感的满足，促使他们产生了对光邦的情感偏好。因此，在实际场景中，他们表现出对环境和光邦的熟悉感，以及作为“局内人”的感知，就是地方认同情感影响个人与群体的行动或行为的具体表现。

与此同时，每逢年节，支那村的傣族都要穿上傣族传统的民族服饰参加活动，以彰显自己作为傣族的族群身份。老知青们这次返乡，也在当地购买了合身的傣族服装，并穿着傣装与乡民们一起参加各类风俗活动。他们认为：“穿上傣族服装是最美的，仿佛回到了年轻时代。”^[100]年轻时的经历，加深了他们对支那村的地方依恋。穿上傣装是认同当地文化的形式外化，是个人与地方互动从而实现社会化的过程。通过这一特殊的社会化过程，老知青们将自己定义为支那村的一分子，通过地方来构建自身在支那村的位置与角色，^[101]从而促成了他们与当地傣族民众的沟通与共鸣。在这样的语境下，光邦与人地互动关系成为自我的一个组成部分。这不仅仅只是单纯的形式问题或人类活动发生的物理背景，而是在长期的历史发展过程中形成的，能唤起民族意识、产生情感共鸣的地方认同情感表达。