有鬼皆害辩

在一个座谈会上，有几位同志为鬼戏鸣不平，说是神戏上演了，所谓妖也上舞台了，唯独鬼戏未见登场。一位同志脱口而出：“这叫作神出鬼没。”妙语解颐，举座风生。有感于斯，而作此文。

戏剧界朋友，往往谈鬼色变，原因在于：有人搞鬼，把一个艺术处理的探讨问题，附会罗织而成为政治问题，似乎主张可以容许一些鬼戏存在，就是为鬼张目，就是用封建迷信思想毒害麻痹人民，就是对新社会进攻。大棒之下，人们钳口而不敢言。现在，问题很清楚，这是江青一伙为制造“文艺黑线专政”论而设下的阴谋。这个阴谋，应该揭穿了。

戏剧舞台出现鬼神，由来已久，大约可归于鲁迅笔下所称为神魔作品之类。“古时戏，始一出鬼门道，必先唱《红芍药》一词。何也？因传奇内必有神、佛、仙、贤、君王、臣宰及说法、宣咒等事，故先持一咒，以释其罪”⁽¹⁾。这里说的是唱《红芍药》词的原因，未必准确。但是，却说明了两点：第一，鬼是有罪的，鬼物登场，必先释其罪。可见，在人们心目中，鬼从来是低于神、佛、仙之类的。此点可置不论。第二，鬼戏早已有之。旧戏写作中，有一句套话，叫作“戏不够，神来凑”，有时又叫作“神鬼凑”。戏写不下去了，只好搬弄鬼神，在某些作者的创作口袋里，鬼神成了补戏的膏药，穷斯滥矣。鬼神之为物，是由超现实超自然力量而产生，自然是欺骗愚弄人民的。恩格斯说：“宗教是在最原始的时代从人们关于自己本身的自然和周围的外部自然的错误的、最原始的观念中产生的。”⁽²⁾神佛仙鬼，便成为宗教的宣传工具。

解放前，神佛仙鬼戏猖獗一时，流毒无穷。我们没有必要列举其细目。这类戏中，有的宣扬神仙道化，有的宣扬六道轮回、因果报应。封建迷信思想都很浓厚。在政治上，有人曾概括为“三法同宗，三劝一体”（三法：神法、鬼法和王法。三劝：善劝、恶劝和乐劝）。但是，也要看到，神佛仙鬼戏中，也还有一些好的或比较好的。解放以后，对于神佛仙鬼戏的处理，是戏曲改革工作中的一个项目。党没有采取简单化的办法：凡这类戏一概禁止。事实上，问题的确不那么简单，不能把神佛仙鬼戏一概目之为宣传封建迷信，不能把这些戏一律概括为“三法同宗，三劝一体”，对于具体的戏，要作具体分析。历年以来，对于神话剧的处理，争论者少，对于鬼戏的处理，异议颇多。既有异议，那就可以各抒所见，认真讨论。五十年代，秦腔《游西湖》的改编，就针对究竟出现鬼魂与否展开了讨论。作者也把改编本从原来的不出鬼魂形象，改为出鬼魂形象。这种讨论是有益的。而在解放初期，对鬼戏意见不一，有些暂时不演，也是权宜得体。到了一九五六年，走向了反面，对鬼戏不加区别，泛滥舞台，就并不妥当。反右派斗争运动开展，鬼戏成为敏感的问题。接着不分青红皂白，一律赶下舞台，又走了一个极端。一九六一年之后，挖掘传统剧目，鬼戏重新提上日程，舞台上也就演出了部分鬼戏。对于这些鬼戏，应该如何对待，还可以进一步继续讨论，这本来是“双百”方针所提倡的。可是，不久之后，棍子来了，鬼戏又成为最敏感的问题。

这里就得联系到江青一伙的阴谋了。有那么一个和林彪、江青关系密切的权威人物，手中权力甚大，一贯作威弄福。此人时而极左，时而极右，发号施令，愚弄人民。就是他为舞台上许多坏戏，包括部分坏鬼戏的出现开放绿灯的。在一九六一年紫光阁一次会议上，他点了一大批坏戏，指名道姓，要这个演员演，那个演员唱，并不加区别地为所有鬼戏张目，又指令孟超同志的昆曲《李慧娘》一定要出鬼魂，说是不出鬼魂他就不看。时隔不久，此人忽然翻过脸来，倒打一耙，追究戏曲舞台上封建主义泛滥，并攻击某些文化部门领导人一贯右倾。首先被开刀的就是鬼戏，就是这位权威人物支持过的《李慧娘》。这里，上海充当了急先锋的角色。人们还会记得，一九六三年五月六日及七日，《文汇报》发表梁壁辉同志长文《“有鬼无害”论》，对《李慧娘》和繁星同志《有鬼无害论》大张挞伐。这篇文章的主要论点是好的鬼戏也并不能鼓舞人民斗志，即使宣传反抗，也是软弱的；农民、市民看鬼戏只是看热闹，图稀奇，增加迷信思想。因此，鬼戏无论好坏，应该禁绝于舞台。这篇文章打着问题讨论的招牌，可是，系奉命而写，受命而批，命发自“上海一言堂”，来头大得很呢！所谓讨论，无非饰辞，甚至是布下网罗。谁有胆子去批逆鳞？接着发表的文章，就步步升调，蛮不讲理，《李慧娘》就这样被打成了反党反社会主义毒草，加以戏中有那么一句唱词：“时艰急草万言书”，便把发生于南宋恭帝德祐元年（一二七五年）的事，和六百八十四年之后的一九五九年举行于庐山的党中央会议联系了起来，再加上一条灭顶的大罪。此后的发展，就是江青、张春桥、姚文元阴谋炮制批判《海瑞罢官》，林彪、江青合谋炮制“文艺黑线专政”论，进而“揪出”“三家村”（被诬为“三家村”之一的廖沫沙同志，即写《有鬼无害论》的繁星同志），再进而打倒北京市委。由此可见，批鬼戏的作用之大了。一九六三年五月间，与批鬼戏的同时，同是这位“上海一言堂”，还为姚文元作护法，在《文汇报》上大批德彪西，向贺绿汀同志猛打棍子。他们一手“打鬼”，一手“灭洋”，全是借以打人，耍弄政治阴谋。江青高兴非凡，称赞上海“搞了死人和洋人，帮了我们的忙”。帮忙，未免说得隐晦一些。其实，本来是南呼北应。

鬼戏问题，原是艺术处理问题。“艺术和科学中的是非问题，应当通过艺术界科学界的自由讨论去解决，通过艺术和科学的实践去解决，而不应当采取简单的方法去解决。”⁽³⁾江青一伙践踏了毛泽东同志的正确意见，把艺术处理等同于政治，并且设下圈套，进行政治陷害，所采取的又岂止是简单的方法！

拨乱反正，鬼戏问题，可以按正常方式进行讨论了。本文作者方能为此一文，希望这个敏感的问题现在不至于那么敏感了。

就在前面所说的对鬼戏不加区别大张挞伐之际，有人写了一篇题为《正义何必鬼伸张》的文章，棍棒齐下，观点“左”得出奇。此人果然后来被“四人帮”看中，调往《红旗》杂志，成为“四人帮”安插在那里的亲信。今反其意，写《鬼张正义又何妨》。

为鬼戏辩护者，常引神话为例，认为神话剧既可以上演，就不该厚神薄鬼。篇首所引“神出鬼没”之叹，亦属此类。斩杀鬼戏者，则认为鬼戏不同于神话，神话可以存在，鬼戏则不能。

谈问题还是从具体情况出发的好，不必这样纠缠。要说相同，两者确有相同处：同是由于超现实超自然力的想象而产生。要说不同，也有不同：神话的产生，多在人类童年时代，马克思所赞美的希腊神话，是产生于阶级分化开始的时代（自然，神话剧产生时间又晚一些）；鬼戏则多产生于封建社会，难免带有更多的糟粕。一般说，神话的成就与地位，在总的水平上讲，超过鬼戏。在这点上，是不能用“唯成分论”来分析的。神是统治阶级，鬼是被统治阶级。不能认为表现被统治阶级的作品，就应给予更高的评价。还得注意一点，多年来我国舞台上所流行的神话剧，多是歌颂神中的叛逆或近乎妖者，所谓不服从神权统治的。无论《宝莲灯》、《天仙配》、《牛郎织女》、《闹天宫》、《白蛇传》、《芙蓉花仙》（原名《花仙剑》）皆然。我们所取于它们的一个原因，也在此。其实，反神权一般也就是反皇权。而另一类歌颂神仙道化的戏，则掺杂了大量糟粕，并不可取。

但是，是否就可以把鬼戏一棍子打死呢？自然不能。文学戏剧作品中出现鬼魂，中外都有。歌德的《浮士德》中有魔鬼形象，莎士比亚的《哈姆雷特》中有哈姆雷特之父的冤魂。蒲松龄《聊斋志异》多写鬼怪，称为佳构。鲁迅的《故事新编》中，《起死》写了庄子与鬼魂的对话，《铸剑》中的“黑色的人”，似乎可以理解为主人公眉间尺父亲的鬼魂。相传我国鬼戏之最早者，为产生于北宋的《目莲救母》。《太和正音谱》有“杂剧十二科”之目，“一曰‘神仙道化’，（中略——引者）十二曰‘神头鬼面’（即‘神佛’杂剧）”。⁽⁴⁾可见，元时已经是神话剧与鬼戏并存了。而从这种排列次序看，神话剧居第一，鬼戏居末等，其上为“烟花粉黛”，似乎也代表了当时文人的看法。这恐怕不只是《太和正音谱》作者朱权（朱元璋第十六子）所处的明初时代的看法，元时当亦如此。尽管鬼戏为时俗所轻，数百年来的发展，除掉糟粕，还是有菁华在。关汉卿的《感天动地窦娥冤》和汤显祖的《牡丹亭·还魂记》，当是元明登峰造极的鬼戏。尽管这两部作品都非专写鬼魂之作，但是都有鬼魂出现，尤其是《牡丹亭·还魂记》中的还魂，代表了作者情能生人的看法，不能贸然改易的，所以称它为鬼戏未为不可。

正因为鬼戏与其他文学艺术遗产一样，糟粕与菁华并存，就应该一分为二，具体分析。那一类宣扬因果轮回、宣扬法统、制造封建迷信，以至舞台上造成阴森恐怖气氛的剧目，应该一律禁止，毫无例外。这一类剧目，数量上恐怕是不少的。诸如《黄氏女游阴》、《探阴山》、《滑油山》以至《僵尸拜月》、《红毛僵尸》、《胭脂院》之类，演了毫无好处。这一点恐怕没有异议。麻烦的是，那些比较好的鬼戏，应该怎样对待，这就恐怕仁智所见不同了。下面，仅就个人所见，论列几出。

《牡丹亭·还魂记》，以情反理，属于鬼戏中仅见的歌颂个性解放、反对封建礼教束缚的杰作。杜丽娘“痴情慕色，一梦而亡”⁽⁵⁾，最后还魂，与柳梦梅成婚。全剧五十五出，出鬼魂写冥中事者，有六出，即《冥判》、《魂游》、《幽媾》、《欢挠》、《冥誓》、《回生》。这样的戏，乍一看来，似乎也宣传了封建迷信。人死竟可以复生，已属不通，还有判官、鬼使、犯罪鬼魂穿插其间，不是更荒唐了吗？然而，汤显祖是伟大的，情之所钟，死可以生，一切人间礼教束缚是管不住的。这在他所处的时代，是多么难得的反抗之声。难怪他死后还被诬：“尝见《感应篇》注：‘有入冥者，见汤若士身荷铁枷。人间演《牡丹亭》一日，则笞二十。’”⁽⁶⁾杨恩寿是盛赞《牡丹亭》的，可是，他引了这道学家的攻击之后，也接着说：“虽甚其辞以警世，亦谈风雅者不敢不勉也。”⁽⁷⁾可见，汤显祖的《牡丹亭·还魂记》触痛了许多人。我们今天切不可做信奉《感应篇》的道学家。

鬼戏中写鬼魂复仇的作品较多，深受人民喜爱，影响也较大。鲁迅写过著名的《女吊》，赞美这个女鬼的复仇，说是：“单就文艺而言，他们（按指绍兴人——引者）就在戏剧上创造了一个带复仇性的，比别的一切鬼魂更美，更强的鬼魂。这就是‘女吊’。”⁽⁸⁾封建社会，阶级压迫，人间不平；鬼魂复仇，就是鸣这个不平，伸张正义。人间的不平难平，生而复不了仇，要死后化成鬼魂去复仇，这是一个悲剧，也说明了复仇意志的强烈，斗争心之旺盛。应该说，这种写法，包含有对封建统治阶级的斗争。梁壁辉同志笼统指责这种斗争“宣传了空虚、软弱的思想，宣传了屈服于压迫者的迷信思想”⁽⁹⁾，是没有根据的。死了也要复仇，我活不了，你也活不成，类乎《商誓》中“时日曷丧，予及汝偕亡”所表现的斗争精神。这能说它软弱吗？屈服于压迫者吗？尤其是梁壁辉同志对孟超同志的新编《李慧娘》说了这么一段风凉话：“与其等到死后‘愤火千丈’、‘喷血三尺’，倒不如趁活着的时候挺起胸膛来斗争，哪怕做个《红梅记》里的‘报子’也是好的。”⁽¹⁰⁾说得倒也干脆，李慧娘活着的时候是挺胸膛斗争过的，只是她能斗过当朝太师贾似道吗？“俺不信死慧娘，斗不过活平章！”⁽¹¹⁾正是斗争意志的最坚决表现。虽然事实上死慧娘也并不可能真的“斗过活平章”，但那是戏剧以外的事了，观众并不会真去追究的。一追究也就无戏可写了。

现在简单分析几出鬼魂复仇的戏。

一谈鬼魂复仇，人们总首先想到《活捉王魁》。王魁事首见于唐人选本当代传奇《异闻集》，“南戏始于宋光宗朝，永嘉人所作《赵贞女》、《王魁》二种实首之”，⁽¹²⁾与“满村听说蔡中郎”⁽¹³⁾之《赵贞女》并列，可见流传甚广。元杂剧常用王魁负桂英语。明人王玉峰编为传奇《焚香记》。现在通常的演出本，一是沿昆曲《阳告》、《阴告》的路子，一是沿川剧《打神告庙》和《情探》的路子。一九五五年，川剧沿《情探》路子整理出全本，仍名《焚香记》。《打神告庙》和《情探》都经过改革，原有的糟粕有所减去。《情探》出于梁启超曾从问诗古文辞的名诗人赵尧生先生手笔（钱基博《现代中国文学史》有传），文词优美，委婉动人，而焦桂英（在其他剧种多为敫桂英）复仇之心表露无遗。《打神告庙》是一出控诉社会人世不平的戏，其矛头直指神权。一个弱女子，竟然动手打了海神，砸烂他的牌位，这是多么强烈的斗争表现！“只说将心托明月，谁知明月照沟渠；王魁一旦负恩义，此情唯有老天知！”焦桂英带着这种心情，去往当初与王魁盟誓的海神庙控诉王魁负义，请求海神主持公道：“将那厮勾拿这里，咱两个明明质对。”谁知海神全无言语，不理不睬，桂英愤怒已极，锣鼓声中，手拍神案，一字一句：“海神无理呀，海神无理！我向你剖诉，你一言不发，你聋了，你哑、哑、哑了啊！”川剧名演员周慕莲演此戏，以为桂英此时已处于精神昏迷状态，⁽¹⁴⁾这种领会是对的。接着，帮腔唱“尾煞”四句：“装聋卖哑全不提，我，我也是出乎无奈无所依，非其神而祭其鬼，看将来一概是虚！”有力之至。帮腔唱到“虚”字时，桂英“双手用劲抓起神案上的烛台，以全身之力向海神打去”，⁽¹⁵⁾打完了海神，看见了牌子和皂隶。桂英责牌子、皂隶当初盟誓也是在场见证，现在同样不言不语，怒而打倒了他们。剧中牌子、皂隶是真人演的，用了川剧特有的诙谐处理。他们开口说话：“初一十五打牙祭，我又没见你有刀头鸡，王魁高中不认你，你怪吾神为怎的？”别有风趣。神打过了，冤不能报，桂英自缢而亡。以下便是《情探》中的活捉了（一般不演《阴告》）。这是多么强烈的控诉！不只是活捉了负心的情人，还敢于打了作为统治者的神。这样的戏，能因为它有鬼就坏了吗？观众看它，能说“无非就是看个热闹、看个稀奇，他们只会因此增加一些封建迷信观念”吗？⁽¹⁶⁾而焦桂英，无疑是鲁迅所谓的复仇的美的鬼魂。

值得考虑的问题是，桂英活捉王魁，还是要得到阎王的批准，派鬼卒带领前往。这就有宣传鬼法和因果报应之弊。我以为这是可以改的。不经阎王批准，不由鬼卒带领桂英鬼魂去活捉就可以了。这个改动非常简单细小，只要去掉《情探》中的鬼卒就行，而《阴告》可以不演。这样改动，按照桂英的性格发展，是完全可以成立的。她连神都可以打，简直无法无天了，为什么不可以自己去活捉？这就避免了阎王批准的问题。

孟超同志的新编《李慧娘》，和《活捉王魁》一样，塑造了一个优美可爱的复仇女魂，伸张正义的女魂，而具有更鲜明强烈的政治意义，揭露了权奸误国，写出了爱国的正义斗争，是一出好戏。较之于原本周朝俊的《红梅记》，有许多高明之处。《红梅记》中《放裴》一折，不少剧种均常演出。剧中李慧娘，是个有正义感的鬼魂。秦腔《游西湖》曾经名震一时，也是成功的改编本。“四人帮”及设置文网者诬陷《李慧娘》，砍杀鬼戏，人们见鬼就怕，《放裴》、《游西湖》也从舞台上消失了。

提到《窦娥冤》，谁不同情于窦娥的负屈含冤，而钦佩其骂天骂地：“我将天地合埋怨，天也，你不与人为方便。”“天也，做得个怕硬欺软。不想天地也顺水推船！地也，你不分好歹难为地。”⁽¹⁷⁾多么的痛快淋漓！临刑之时，窦娥提出三件事：丈二白练挂在旗枪上，刀过头落，一腔热血都飞在白练上；三伏天气下三尺瑞雪以证其冤；楚州亢旱三年。⁽¹⁸⁾这些，表现了她的冤屈之深与斗争心之强，和桂英、慧娘一样，是刚强的女性，复仇的美魂。但是，天地既已无情，窦娥之冤居然感天动地，三事皆验，不免宣传神法，天地还是有情，因而减弱了斗争的力量；而窦娥父亲窦天章做了高官，魂才得见，冤才得雪，也宣传了鬼法。这样的处理，在今天是可以议论的。虽然总的来说，不过是白璧之瑕。

川昆《东窗修本》，写秦桧害死岳飞之后，写本再陷韩世忠等，贼人心虚，灯下见鬼，吓得半死，是净角名戏。戏中岳飞鬼魂忽隐忽现，只有动作，无一句唱念，完全可以把它处理为秦桧的幻觉所致，所谓疑心生暗鬼是也。这出戏，算它鬼魂复仇也可以。与一般鬼魂复仇不同的是，判明忠奸，让秦桧和王氏吃吃苦头，并不真在复仇。

活捉戏中，还可以举《伐子都》。这原是一出梆子戏，在京戏中为长靠武生当行之作。这出戏写子都狡诈害人的下场，活活刻画出一个虚伪阴险的小人形象。被颍考叔魂捉，子都已处于精神分裂状态，白昼见鬼，颇具浪漫主义表现方法。饰子都的演员，有繁重的武功，以至绝活表演。功底不足的演员，是不敢演出的。有人记载名武生李春来演此戏，活捉时子都口吐鲜血，李春来不像一般演员那样满口喷出，“却是一条很细的直线，决不是溅得满身皆是”，⁽¹⁹⁾这种功夫当然是不容易的。可是，也得注意，特技绝活得从剧情需要出发，不能单纯追求。

人们谈鬼戏，总不能忘情于钟馗戏。昆曲《嫁妹》交代钟馗身份：“上帝封为驱邪斩祟将军”，应是神而非鬼了。但民间则以钟馗为祇，与神还是有区别的。钟馗随从，又是大小鬼卒。以钟馗戏为鬼戏，也可以说得通的。无论他是神是鬼，钟馗是最有人情味，最可爱的。鲁迅早年称赞过无常，说是：“人民之于鬼物，唯独与他（按指无常，下同——引者）最为稔熟，也最为亲密。”道理何在？在于“一切鬼众中，就是他有点人情”，“常常这样高兴地正视过这鬼而人，理而情，可怖而可爱的无常”。⁽²⁰⁾这些话，移用到钟馗身上，完全恰当。“鬼而人，理而情，可怖而可爱”，钟馗正是如此。这里所谓的可怖，只能适用于钟馗的外貌。《嫁妹》一折，多么有人情味，那样关心他在世的妹妹和好友杜平，绝不是不食人间烟火的鬼物神怪模样。整个演出，亦全是人事世情，饶有风趣。即使是五个小鬼：打伞的，掌灯的，捧平安吉庆的，挑琴剑书箱的和一个马夫，也与一般鬼戏的鬼卒不同，全是人的再现，活泼可爱，绝无鬼气，满台生风，有趣得很。于此，悟出了一个道理：写鬼实在是在写人。一九六二年，我写过一篇短文《谈鬼戏》，主旨即在说明这个道理。想不到一九六三年也挨了一棍，说我讲“这些鬼在战斗着，成为可爱的了”是岂有此理。那时候，已如前文所述，对鬼戏正不分青红皂白大张挞伐，不只没有讲道理的可能，还得违心地写检查。十五年过去了，再写此文，意在提出如何正确对待鬼戏这个问题来。今天我们有实事求是讨论问题的条件了。

一九七九年一月十四日写，一月二十日定稿

（原载一九七九年二月一日《文汇报》）

《“有鬼无害”论》作者梁壁辉，系时为中共中央华东局宣传部副部长俞铭璜的化名。俞铭璜是一位有学问有见解的官员。他当时奉命写作此文，也是有苦说不出。

文中写的“和江青关系密切的权威人物”，指康生。“上海一言堂”，指柯庆施。当时均不能直出其名。

一九九八年七月二十三日

（原载《当代学者自选文库·唐振常卷》，安徽教育出版社一九九九年二月版）

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(1) 黄旙绰等著《梨园原·论戏统》，见《中国古典戏曲论著集成》第九册。

(2) 《路德维希·费尔巴哈和德国古典哲学的终结》。

(3) 《毛泽东选集》第五卷《关于正确处理人民内部矛盾的问题》。

(4) 朱权《太和正音谱》，见《中国古典戏曲论著集成》第三册。

(5) 《牡丹亭·还魂记》第二十七出《魂游》。

(6) 杨恩寿《词余丛话》，见《中国古典戏曲论著集成》第九册。

(7) 杨恩寿《词余丛话》，见《中国古典戏曲论著集成》第九册。

(8) 《且介亭杂文附集·女吊》。

(9) 梁壁辉《“有鬼无害”论》，一九六三年五月六日、七日《文汇报》。

(10) 梁壁辉《“有鬼无害”论》，一九六三年五月六日、七日《文汇报》。

(11) 孟超《李慧娘》，上海文艺出版社单行本。

(12) 徐渭《南词叙录》，见《中国古典戏曲论著集成》第三册。

(13) 陆游《小舟游近村，舍舟步归》之四：“斜阳古柳赵家庄，负鼓盲翁正作场。死后是非谁管得，满村听说蔡中郎。”见《剑南诗稿》卷三十三。《南词叙录》误以为刘后村诗。

(14) 周慕莲《刚柔相济——我表演〈打神〉的粗浅体会》，见《川剧艺术研究》第二集，重庆人民出版社单行本。

(15) 周慕莲《刚柔相济——我表演〈打神〉的粗浅体会》，见《川剧艺术研究》第二集，重庆人民出版社单行本。

(16) 梁壁辉《“有鬼无害”论》，一九六三年五月六日、七日《文汇报》。

(17) 《感天动地窦娥冤》第三出，见《关汉卿戏曲集》下册，中国戏剧出版社单行本。

(18) 《感天动地窦娥冤》第三出，见《关汉卿戏曲集》下册，中国戏剧出版社单行本。

(19) 苏雪安《京剧前辈艺人回忆录》，上海文化出版社单行本。

(20) 《朝花夕拾·无常》。