从“法国前驻俄公使某君所著”到“书系入作者口气，今仍其体例”

第二节　从“法国前驻俄公使某君所著”到“书系入作者口气，今仍其体例”

“现代小说理论的奠基者福楼拜与亨利·詹姆斯将小说视为一种自足的艺术有机体，把注意力转向了小说技巧，尤其是‘人物有限视角’或‘限知视角’的运用。在《小说技巧》(1921)中，詹姆斯的追随者珀西·卢伯克断言小说复杂的表达方法归根结底就是视角问题。”^[29]视角或叙述视角指叙述时观察故事发展的视觉或感知角度，它直接对所述事件产生重要作用。应该说，叙事视角是故事叙述者的经历与价值观的焦点，是叙述者对事件、人物的态度与评判。因此，对叙事视角的选择可清晰地表明作者或叙述者对故事的介入和干预程度。陈平原认为总体来说中国古代小说“在叙事角度上基本采用全知视角”^[30]。因此，面对采用第一人称限制视角的许多外国小说，近代译者也走过了蜿蜒曲折的道路。

在近代小说翻译活动的初期，对于域外迥异的第一人称视角，译者们是颇感困惑的。因为我国传统小说第一人称视角叙事虽然早在唐朝便出现了，但后来始终没有得到充分发展，对后人影响甚微，采用这种视角叙事的传统中国小说屈指可数。因此，1894年李提摩太(英国)汉译《百年一觉》时把第一人称叙事的“我”改成了“某”。在1896年9月《时务报》刊登的张坤德所译福尔摩斯系列侦探案第一则——《译歇洛克呵尔唔斯笔记》(《英包探勘盗密约案》)(The Naval Treaty)当中，译者在叙事人称上同样作了全部转换，把第一人称叙述者抹掉，代之以全知全能的符合近代国人阅读习惯的第三人称全知叙述，这就避免了叙述者与作者不一致的尴尬。

此后，许多译者纷纷对西方小说第一人称叙事进行改头换面，套以章回小说形式以使译者进入译作叙事之中，凭借类似章回小说叙述者的身份不时在译文中跳出抒发己见，对故事的发展和故事中的人物评头论足。徐念慈还自信地呼吁：

余谓今后著译家所当留意，专出商人观览之小说。其形式，则概用薄纸，不拘石印铅印，而以中国装订。其体裁，用章回。^[31]

1903年6月至1904年1月连载于《绣像小说》的《小仙源》就是以章回小说形式下的全知视角取代原作第一人称视角的典型：

第一回

遇飓风行船触礁临绝地截桶为舟

日色黯淡，阴风怒号，茫茫大海，烟雾横空，水天相接，冥不见涯。孤舟一叶，颠簸于涛骇间，忽疾忽迟，载沉载浮，正努力逆流而前。而狂风愈紧，水飞扑天，舟人不支，方针无主，向位顿迷，无何帆裂樯摧，势濒于危，妇稚惊号，合舟呼救。噫!斯真存亡呼吸之际也。是何舟欤·瑞士人洛萍生携其妻孥浮海之舟也。^[32]

该译文的这种章回小说叙事结构的处理，不但以第三人称叙事代替原作的第一人称叙事，还强行添加了对偶章回回目。译本的视角也自然而然发生了转向，由“余”的内在视角变为了近代中国读者所熟悉的他者外在视角。显然，对原作叙事视角的这种硬性同化的翻译思想使原文本的叙述者在译作文本中无处可寻。在1904年至1905年连载于《绣像小说》的吴梼译《卖国奴》中，译者也还是抑制不住内心的所思所想，跳到前台以评论家的口吻说：

但若要找我们中国打仗的兵，都在后面背脊受伤的，却一个也没有(甲午之役，中国与日本战，败兵勇之伤，皆在后：脑后、脊后、膀后、腿后等处，始知中国兵勇未战即逃之故)。^[33]

而且有时还会蹦出一些令现代读者哭笑不得的比喻：“心里吃惊，眼睛连忙向下看，乃是一个形如半月的铁网圈，犹如我们中国绊马索一样，上面用草盖着，所以不看见，若是跌陷下去，必受大伤，重了连性命都难保。”^[34]

但随着域外文学影响的不断深刻，译者中的诸多有识之士对第一人称叙事的认识也在逐渐改变。如前文提到的张坤德所译福尔摩斯系列侦探案，在其翻译的《记伛者复仇事》(The Adventure of the Crooked Man)中，他特别标明此书系滑震所撰，并在开头添上一句中国笔记体小说常用的叙事话语：“滑震又记，歇洛克之事云。”^[35]这样，他凭空给小说安排了一个假托作者。此后他的译文在叙事人称上则依照原文，仍使用与原作者一致的第一人称“余(指滑震)”的叙事视角。虽然译者强行把柯南道尔的小说装扮成了中国传统笔记小说的面目，但从中我们不难看出西方第一人称叙事在译者心目中的微妙变化。1899年，在林纾翻译的《巴黎茶花女遗事》中，译者把“我”视为了作者本人。用“小仲马”直接命名原作中没有名字的第一人称叙述者。该译本的开篇为：

小仲马曰：凡成一书，必详审本人性情，描画始肖，犹之欲成一国之书，必先习其国语也。今余所记书中人之事，为时未久，特先以笔墨渲染，使人人均悉事系纪实。虽书中最关系之人，不幸夭死，而余人咸在，可资以证。此事始在巴黎，观书者试问巴黎之人，匪无不知;然非余亦不能尽举其纤悉之事，盖余有所受而然也。^[36]

在译本的尾声部分，林纾又创造性地写出：

小仲马曰：余读日记讫，亚猛谓余读竟呼?余曰：“设此情属实，我固知君伤心也。”亚猛曰：“吾父在，可以证此事之实。”于是余二人少叙，余即归寓。^[37]

但我们知道，法国小仲马的《茶花女》原是以第一人称进行叙事的。叙述者“我”倾听阿尔芒(即林译本中的“亚猛”)讲述他与玛格丽特的爱情故事。但林纾通过译本首尾的“小仲马曰”与其中间故事主干部分的“余曰”奇妙地构成了第一人称与第三人称视角的混合状态。换言之，从叙事学角度看，既然有“某某曰”，就表明该译本已为第三人称小说。但在读者阅读过程中，“某某曰”却被闲置，读者自己当然也不会时时记挂译者平添的“某某曰”，这样第三人称叙述也就悄无声息地回转到第一人称的叙事视角。《巴黎茶花女遗事》刊行后，一时洛阳纸贵。许多译者在小说翻译过程中叙事视角的处理上纷纷步林纾之后尘。例如吴江大爱译《假女王案》时也是用英国作者“伊柴君”来命名译本中的第一人称叙述者，在首尾处添加上了“伊柴君曰”^[38]。

除了《巴黎茶花女遗事》的仿效者之外，其后不久对域外小说第一视角的处理又有了另一种新的变化。1902年《新小说》上刊登了曼殊室主人翻译的《俄皇宫中之人鬼》，译者在文前的“译者识”中的开篇就是：

此篇乃法国前驻俄公使某君所著也。俄前皇亚历山大第三，以光绪二十年十月，崩于格里速亚之离宫。旋以庄严之仪式，归葬于圣彼得堡，其谁不知。此文不过著者之寓言耳。^[39]

在此，译者是把原著中的“我”(即译本中的“余”)故意或误视为小说作者本人。对叙述者与作者不一致的情况，译者们多理解为“托”或者“现身说法”。1904年，周桂笙在《歇洛克复生侦探案弁言》中就说：

英国呵尔唔斯歇洛克者，近世之侦探名家也。……其友滑震，偶记一二事，晨甫脱稿，夕遍欧美，大有洛阳纸贵之慨。故其国小说大家，陶高能氏，益附会其说，迭著侦探小说，托为滑震笔记，盛传于世。^[40]

众所周知，一旦周桂笙所谓的“托”成为译者常用的故事讲解方式，叙述者与作者就有可能被分离。无疑这意味着近代域外小说在被翻译的过程中第一人称小说有了被变相模仿的可能，中国传统的“叙作合一”观念开始出现松动，西方叙作分离的叙事理念正逐渐被接纳。因此，1905年，林纾、曾宗鞏翻译《鲁滨孙漂流记》时，没有如翻译《巴黎茶花女遗事》那样故技重施地在文前加上“笛福曰”，而是“鲁滨孙曰”。这样我们便看到了：

鲁滨孙曰：余生于一千六百三十二年，约克城中一积善之家。余虽非土著，然吾父以布利门人，久客于此，遂成寓公。^[41]

此后在二人合译的另一部小说《海外轩渠录》的开篇，我们同样看到的是：

葛利佛曰：余父居英之纳汀穹，微有居积，余其叔子也。^[42]

林纾、魏易合译狄更斯的《块肉余生述》时，也是没有加“狄更斯曰”，而是添加了“大卫考坡菲尔曰”。原著的开头是：

Whether I shall turn out to be the hero of my own life or whether that situation will be held by anybody else，these pages must show．^[43]

林译本：“大卫考坡菲尔曰：余在此一部书中，是否为主人翁者，诸君但逐节下观，当自得之。”^[44]

1905年，西方第一人称叙事的引进在翻译的《玉虫缘》中得到了明显的提升。在《〈玉虫缘〉例言》中，周作人说：

是书推测事理，颇为神妙，虽只一平常记事之文，而其中实含有侦探小说之意味。书系入作者口气，今仍其体例。^[45]

这样，近代小说翻译迈出了较为直接地使用第一人称叙事的坚实一步。在《玉虫缘》的开篇，读者看到：

一千八百四十年顷，予曾与一人缔交。……予偶过从于此，遂与定交。此隐士之性质举动，与予绝异，然有多处足令人敬爱者。^[46]

1907年，俞明震也敏锐地注意到了柯南道尔选择华生为叙事角度的奥妙：

作者乃从华生一边写来，只须福终日外出，已足了之，是谓善于趋避。且探案全恃理想规划，如何发纵，如何指示，一一明写于前，则虽犯人弋获，亦觉索然意尽。福案每于获犯后，详述其理想规画，则前此无益之理想，无益之规画，均可不叙，遂觉福尔摩斯若先知，若神圣矣。是谓善于铺叙。因华生本局外人，一切福之秘密，可不早宣示，绝非勉强，而华生既茫然不知，忽然罪人斯得，惊奇自出意外。截树寻根，前事必需说明，是皆由其布局之巧，有以致之，遂令读者亦为惊奇不置。余故曰其佳处全在‘华生笔记’四字也。^[47]

此后，对第一人称叙事的认识不断取得理论上的进步。1914年，成之(吕思勉)就鲜明地指出：“小说之叙事，有主、客观之殊。……亦可谓之自叙式(Auto－biographic)及他叙式(Biographic)也。”^[48]以1914年《小说时报》第17期刊登的马克·吐温的名作汉译本《百万磅》(即《百万英镑》，“The￡100，000 Bank Note”)为例，该译文虽仍残留章回之印迹，但第一人称叙事的使用已较为熟练。试比对马克·吐温原文、《小说时报》译文(笑、呆译)以及当代译者张友松译文的开头部分：

原著：

When I was twenty－seven years old，I was a mining－broker's clerk in San Francisco，and an expert in all the details of stock traffic．I was alone in the world，and had nothing to depend upon but my wits and a clean reputation;but these were setting my feet in the road to eventual fortune，and I was content with the prospect．^[49]

笑、呆译：

看官们啊，你们别艳羡我拥着个千娇百媚的夫人，咖馆、剧场到处都有我们的足迹。可知道我们有一段极新奇有趣味的历史吗?诸位请坐听我道来。

我还记得在廿七岁的时候，做一个经理矿业事务的人的伙计，每日处置一切营业业务，绰乎有余。我自己也只赖着自己的才干自己的信用，此外不靠着些什么，何况说是要依赖他人呢。所以，独自一个倒也逍遥自在过这很满足的日子。^[50]

张友松译：

我二十七岁那年，在旧金山一个矿业经纪人那里当办事员，对证券交易的详情颇为精通。当时我在社会上是孤零零的，除了自己的智慧和清白的名声而外，别无依靠;但是这些长处就使我站稳了脚跟，有可能走上幸运的路，所以我对于前途是很满意的。^[51]

1915年胡适译吉百龄《百愁门》发表，西方第一人称叙事在该译本中的使用更是直截了当，试看该译本的第一段：

此书非吾所作也。吾友米计达未死之前六月，于晓月已落，初阳未升之际，随余所询，历历言之。而余就其口授之辞，笔之于书焉。^[52]

综上所述，近代翻译思想对于西方小说第一人称叙事视角的态度从强行同化到变相接受，再到充分接纳，艰难地进行着演进。据统计，四大小说杂志刊载的翻译小说中使用第一人称叙事的：《新小说》(1902年11月—1906年1月)为3篇，《绣像小说》(1903年5月—1906年4月)为7篇;《小说林》(1907年—1908年)为3篇;《月月小说》(1906年11月—1909年)为18篇^[53]。由此观之，在小说翻译中引入和运用第一人称视角的趋势还是难以遏制的。