从“道其面目”到“探其本”——从《人间词话》第九则看王国维关于境界的思考
潘知常
一
在《人间词话》的第九则中，王国维雄视百代、睥睨前贤：“严沧浪《诗话》谓：‘盛唐诸人，唯在兴趣。羚羊挂角，无迹可求。故其妙处，透彻玲珑，不可凑泊。如空中之音、相中之色、水中之月、镜中之象，言有尽而意无穷。’余谓：北宋以前之词，亦复如是。然沧浪所谓兴趣，阮亭所谓神韵，犹不过道其面目；不若鄙人拈出‘境界’二字，为探其本”(1)。然而，“道其面目”与“探其本”之间区别的深意何在？
从过去的研究来看，看法有三，其一是境界的“探其本”在于“情景交融”，其二是境界的“探其本”在于“真情实感”，其三是境界的“探其本”在于“真”。前两种看法由于没有能够意识到王国维的美学思考与传统美学根本区别，因此仍旧从“道其面目”的角度去加以理解，尽管冠之以“集传统美学之大成”之类的名目，但是显然既没有登堂更没有入室。第三种看法较为接近王国维的本意。不过，一般认为这里的“真”是指“事实本身”、“本质规律”或者“理念”，这显然只是已经登堂，但是却仍旧没有入室。不过，从“事实本身”到“本质规律”再到“理念”，已经隐含着一条逐渐逼近王国维的所思所想的逻辑脉络。
我们知道，在王国维的美学思想中，存在着“天才”、“游戏”、“古雅”、“境界”四个闪闪发光的路标。“天才”就是灵魂痛苦者；“天才”的灵魂痛苦只能在“游戏”中得以解脱；“天才”的灵魂痛苦更适宜于在“古雅”的古色古香中陶醉，那么，“天才”的灵魂痛苦的象征又应该是什么？显然，人与意义的维度的凸现以及由于人与意义的维度的凸现而导致的灵魂痛苦，必须也只能在审美中得以提升。因此，“天才”的灵魂痛苦的象征也只能在审美中寻觅。在此意义上，我们才会深刻地理解王国维的良苦用心。《红楼梦评论》所考察的是“天才”的灵魂痛苦在客观叙事中的象征，这就是所谓“悲剧之悲剧”；而在《人间词话》中，王国维要进而考察的是“天才”的灵魂痛苦在主观抒情中的象征，这个象征，就是“境界”。可以说，没有人与意义的维度的凸现以及由于人与意义的维度的凸现就没有境界的问世，而没有境界的问世，人与意义的维度的凸现以及由于人与意义的维度的凸现而导致的灵魂痛苦也就无缘得以提升。
具体来说，王国维的提倡“境界”，存在着一个从生命话语—精神话语—审美话语的心路历程。
人与意义的维度的凸现以及由于人与意义的维度的凸现而导致的灵魂痛苦，意味着王国维洞穿了全部的历史。他与宝玉同属女娲在大荒山无稽崖青梗峰下剩下的那块顽石，也共同源自《山海经》中的苍茫大地。生命状态的息息相通，心心相印，使得犹如曹雪芹的颠覆了全部的历史，他也毅然承担了这一“天降大任”。结果，历史的风尘，再也无法淹没灵魂的恪守。历史被还原为在大荒无稽后看到的惟余风情，于是，在过去，是生命服膺于历史，生命话语服膺于历史话语，而现在，是历史服膺于生命，历史话语服膺于生命话语。人与意义的维度得以凸现，而王国维也就是这样以自己的思想点燃起生命的火炬，并且以自己的反戈一击标识出厥如已久的历史之为历史的生命向度、历史之为历史的精神向度。鲁迅说：“悲凉之雾，遍被华林，然呼吸而领会之者，独宝玉而已。”(2)其实我们还可以说，数百年后的清末民初，“悲凉之雾，遍被华林，然呼吸而领会之者”，独王国维而已。
生命话语意味着透过纷纭的文化污染与道德污染后的生命与生命的拈花微笑以及生命本真的相通，它以心灵去领悟生命存在的敞开，并且第一次没有了任何的食肉动物的嫌疑。由此，传统的精神话语因为参与了对于历史的弄虚作假而必须进而予以颠覆。《资治通鉴》的历史、《三国演义》的历史，缺乏“哲学之根柢”的孔子“仁义”之说，“皆以侏儒倡优自处”的“小说、戏曲、图画、音乐诸家”(3)、屈原的报国、杜甫的忠君、李白的野心，等等，都被王国维一举颠覆。长期以来充斥精神疆域的丧魂落魄者们终于被充盈着面对历史衰败所必须的悟性与灵气的王国维们所取代。结果，类似于《红楼梦》的透过无数文化僵尸、历史木乃伊的历史风尘而直接作为精神芬芳的领悟者的空空道人、茫茫大士、渺渺真人，也类似于《红楼梦》中的宝琴在“大江东去”“卷起千堆雪”背后看到了“无限英魂在内游”的战争博弈中的生灵涂炭，不再以江山社稷为意而只是钟情于对于生命的讴歌与赞美的王国维也在充满了须眉浊物的历史背后看到了一个时代的文化遗民、精神遗民的高贵身影，在历史的铁马金戈、刀光剑影背后看到了生命的在场。这是一场从生命开始的灵魂自叙，也是一场从生命开始的全新的精神话语的建构(4)。
审美话语无疑是生命话语、精神话语的升华，堪称中国灵河边的神瑛侍者、绛珠仙子们所吟唱的歌声。它并不经过头脑中的伦理道德的检验，而是直接将生命燃烧为火炬，在历史中洞见生命，在生命中洞见审美，是民族的心灵文本，是民族的文化现场，也是从历史中升华而出的高贵灵魂的无尽诉说与抒情表达。历史因此而被确立起作为最高向度的审美向度，蒙尘的历史因此而获得了创造的意味与生命的诗意。而境界，则是审美话语“眼界始大，感慨遂深”的必然结果。
不过，境界之为境界尽管维系于人与意义的维度，但是对于人与意义的维度的满足却可以是真实的，也可以是虚假的。在中国传统美学，我们所看到的，就恰恰是对于人与意义的维度的“逃避、遮蔽、遗忘、假冒、僭代”。事实上，在中国传统美学中并不存在真正的生命话语，因此所谓精神话语乃至审美话语也只是一种虚妄。各种原因在于，由于在民族童年时期出现的首次自我分裂（即作为观察者的自我（I）和作为被观察者的自我（me）的分裂）中出现的不是与作为被观察者的自我（me）分离的作为观察者的自我（I）（这将导致自我扩张），而是与作为观察者的自我（I）分离的作为被观察者的自我（me），因此导致中国传统美学的自我的萎缩。从表面上看，中国美学无疑是关注人与意义的维度的，但是事实上却是以关心为不关心。它的本体只是一种伪本体，只是一种虚假承诺，不是“陈述”，而是“予名”。一旦设立起来，马上就转向对于禀赋着本体性质的世界图景、生命图景的勾勒。简而言之，是本体被融于现实之中。而这无疑就隐含着世界的诗化、生命的诗化这一根本要求。它把人的终极关怀看作功利的和现实的存在，使之失去了纯粹性和独立性，却禀赋着灵活性和多样性，时时处处都当下即可实现，从而最终成为一个空洞的可以用现实中的任何东西去填充的能指。逃避甚至扼杀历史赋予自身的多样发展的可能性，梦幻世界成为真实世界，理想人生成为现实人生，从复杂回到单一、从创造回到重复，从运动回到静止，从冲突回到和谐，从瞬间回到永恒……它的失误在于不是向前以对人类命运的终极关怀作为生存的界定，而是折回头来走向人所自来的母体子宫——生命的本真状态和自然的原始状态，走向虚幻自足的自然感性。正像王国维发现的：传统的“德性”等“从经验上立论，不得不盘旋于善恶二元论之胯下”(5)，“所论者非真性”(6)，因为“吾人之意志不由于‘自律’，而其行为即不得谓之道德。盖除良心之命令外，一切动机皆使意志不由自律而由‘他律’，而夺去其行为之道德上之价值”(7)。这，正是“国民之精神上之疾病”(8)的根源。其结果，尽管是“人人有诗，代代有诗”（杨慎：《李前渠前引》），“自风雅来三千年于此，无日无诗，无世无诗”（刘将孙：《彭宏济诗序》），但是却必然导致一种审美主义的虚伪，必然导致真正的终极关怀的阙如、苍白和尴尬。
中国传统美学所谓的境界就是如此，由于国人都是在一种自我幻觉的误认中进入审美活动的，审美主体并非内在自足的现实实体，而是虚无缥缈的关系实体。它置身一个向心式的网络结构，全部的目标无非是融入中心（否则就是孤魂野鬼），也无非是通过自己的努力来不断强化、扩大这一网络，从而也通过这个网络来不断肯定自己（网络就是自己的本质力量）。因此所谓审美活动无非就是人与人、人与天地万物之间的相互阐释、相互投射、相互灌注、相互定义、相互成就。它扼杀“欲望”，美化“暴力”，软化“专制”，只是一个虚幻的镜子空间、虚拟空间，以天地万物为镜，自我指涉、相互隐喻，无限膨胀甚至想入非非。联想一下拉康所说的作为主体与自身身体的想象性关系的误认的“镜像阶段”，就不难发现，其实中国传统美学所谓的境界也就是以天地万象为镜，把自己的放大了的影子误认为自己，折射出的是一种软弱心态下的想象虚构，一种懦弱的作为心理补偿的自恋。而王国维的全部美学工作则正是有鉴于中国的“老耄的疾病”、“亡国的疾病”(9)。在他看来，这都是由于心灵的空虚，“其最终之原因，则由于国民之无希望，无蕴藉。一言以蔽之：其原因存于感情上而已”(10)。“苟不去此原因，则虽尽焚二十一省之罂粟种，严杜印度、南洋之输入品，吾知我国民必求所以代雅片之物，而其害与雅片无以异，则固可决也。”(11)而“感情上之疾病，非以感情治之不可”(12)。由此，王国维着眼扭转境界之为境界的根本立足点，使之从对于人与意义的维度的“逃避、遮蔽、遗忘、假冒、僭代”转向对于人与意义的维度的毅然承当。
在我看来，倘若从王国维所全力开拓的那条全新的从人与灵魂的维度考察美学的思路着眼，应该说，王国维所谓的“探其本”意味着他已经明确地转向对于审美活动的人与灵魂的维度的思考。境界之为境界，就是这一思考的结晶。因此，“道其面目”与“探其本”的区别，就在于传统美学由于人与灵魂的维度的阙如，因此在美学思考中只能“道其面目”，而从王国维所全力开拓的那条全新的从人与灵魂的维度着眼，在美学思考中却完全可以“探其本”(13)。也因此，王国维的境界之为境界，就是为传统美学所百般回避的生存之真，即第三进向的真实。
二
我们已经知道，对于自我的存在的拒绝，使得中国传统美学通过取消向生命索取意义的方式来解决生命的困惑。沧浪所谓“兴趣”，阮亭所谓“神韵”都与此有关。这使得中国美学中虽然有诗歌但是却没有诗性，犹如在现实的人物品藻中被品藻的人物已经不再重要，重要的只是对于品藻之辞藻与比喻之意象的品味欣赏，在中国美学中也只是对于“意象”的把玩，这就是所谓的“兴趣”、“神韵”。至于“此中有真意”的“真意”，则早已在“不求甚解”中被“物我两忘”了(14)。换言之，中国美学喜欢讲“返朴归真”，但是尽管中国美学确实做到了“返朴”，但是却始终没有“归真”。在中国美学中，“真”始终是缺席的。也因此，中国美学无非是将诗神化，以诗为宗，但是却遗忘了所要天命般地担负起来的神圣关怀——“真”，因而诗性始终是缺席的。而对于自我的存在的见证，使得王国维转而通过向生命索取意义的方式来解决生命的困惑，如此一来，王国维也就在中国美学的历程中第一个发现了诗性。试想，没有诗性的诗歌又怎能配称诗歌之名？他从“兴趣”、“神韵”之类对于“意象”的把玩中抽身而出，直接正视生命存在本身，毅然进入生命的本真，“境非独谓景物也，喜怒哀乐，亦人心中之一境界。故能写真景物、真感情者，谓之有境界。否则谓之无境界”(15)。“真景物，真感情”，这就是王国维所发现的诗性，也就是王国维所谓的境界(16)。
由此看来，“道其面目”的“兴趣”、“神韵”与“探其本”的境界之间差异实在悬殊。由于没有直接正视生命存在本身，没有毅然进入生命的本真，一切都以“天下”为转移，“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”，因此尽管可以因为社会的痛苦而痛苦，但是这一切毕竟在自身之外，既不可能将社会的痛苦转化为自己的痛苦，又反而还会为能够为社会分担痛苦而私下沾沾自喜。人们不断追问：“痛苦向文字转换为何失重？”也不断反省：为什么悲剧只有转换为喜剧，在中国才一切都是可能的。结论却是显而易见：生存的盲视、苦难的冷漠，使得中国美学实质上只是一种看客的美学、冷漠的美学、逍遥的美学。也正是有鉴于此，王国维转而另择他途。此中心态，不难从他对于“自由意志”的强调中察觉。在比较《桃花扇》与《红楼梦》的“道其面目”与“探其本”之间的差异时，王国维指出：《桃花扇》主人公尽管出家“入道”，但是却仅仅是一种“故国之戚”的解脱。之所以如此，就是因为在此动机仍然是“他律”的，而作为维护了自我选择之神圣与尊严的“自由意志”却并未出场。《红楼梦》却不然，在王国维看来，“自由意志”的在场状态，正是“《红楼梦》之所以大背于吾国人之精神”(17)之处，也正是与“吾人之沈溺于生活之欲而乏美术之知识”(18)的根本区别。王国维在介绍康德的伦理学思想时则说得更为清楚：“吾人之意志不由于‘自律’，而其行为即不得谓之道德。盖除良心之命令外，一切动机皆使意志不由自律而由‘他律’，而夺去其行为之道德上之价值”。由此，不难看出，这种离开了作为维护自我选择之神圣与尊严的“自由意志”的“他律”传统，才是“国民之精神上之疾病”的根源。而中国的“美术”中“神圣”与“独立”的缺席，以及人于灵魂维度的阙如，乃至“中国之衰弱极矣”(19)，就与此相关。而真正的美学意味着作为维护了自我选择之神圣与尊严的“自由意志”的在场，也意味着因为洞察了生命存在本身而产生的忧心，它拒绝冷漠，并且拒绝对于苦难、罪恶的视而不见，犹如拒绝西壬女妖的诱惑人的歌声。苦难必须有见证，也必然转化为悲剧。不见证苦难，文字就会失重，不把苦难转化为痛苦，文字同样就会失重。对于生存的洞视，以及真之光辉，这，就是王国维所要命名的“境界”。
这里，有必要更进一步讨论王国维所强调的“直观”、“不隔”等范畴，以考察“探其本”的“境界”的深刻内涵。“原夫文学之所以有意境者，以其能观也”。“直观者，乃一切真理之根本”(20)，“此境界唯观美时有之”(21)。它包括：“被观之对象，非特别之物，而此物之种类之形式”(22)、“观者之意识，非特别之我，而纯粹无欲之我”(23)。应该说，这意味不是旁观、品味，而是在旁观、品味之前就已经置身其中，已经直接进入生存之真，意味呼唤真并昭示真。“文学之事”在于“其观物也深”(24)，这是个“所见者真，所知者深”(25)的世界。而“文学中有二原质焉、曰景，曰情。前者以描写自然及人生之事实为主，后者则吾人对此种事实之精神的态度也。故前者客观的，后者主观的也；前者知识的，后者感情的也。自一方面言之，则必吾人之胸中洞然无物，而后其观物也深，而其体物也切；即客观的知识，实与主观的情感为反比例。自他方面言之，则激烈之情感，亦得为直观之对象、文学之材料；而观物与其描写之也，亦有无限之快乐伴之。要之，文学者，不外知识与感情交代之结果而已。苟无锐敏之知识与深邃之感情者，不足与于文学之事。此其所以但为天才游戏之事业，而不能以他道劝者也。”(26)中国美学有意、象与情、景的区别，也有审美主体与审美对象的区别，但是王国维在这里所着眼的却已经并非意、象与情、景的区别，也并非审美主体与审美对象的区别，而是在强调：这一切只有进入“直观”，才是可能的。也就是说，只有在旁观、品味之前就已经置身其中，已经直接进入生存之真，只有呼唤真并昭示真，才是可能的。而且，“真感情”与“观我”有关，“真景物”与“观物”有关。总之，境界的深浅就在于“观”之深浅。“不隔”的问题也如此。朱光潜等主张以“隐显”、“意内言外”来阐释，犹如李泽厚的主张以主客观关系来阐释“意境”（境界），显然是错误的，其意义只在于一再显示，一旦离开人与意义的维度，20世纪的著名美学家们从王国维的起点上倒退得有多远。所谓“不隔”，“妙处唯在不隔”，“语语都在目前，便是不隔”(27)，假如说“直观”是从作者的角度强调“境界”，那么“不隔”就是从读者的角度来强调“境界”。倘若能够真实地“感之”、真实地“写之”，自然在读者就会油然产生“不隔”的感觉。它同样意味不是旁观、品味，而是在旁观、品味之前就已经置身其中，已经直接进入生存之真，意味呼唤真并昭示真。而在“兴趣”、“神韵”中，人由于实现了对于神圣者的反叛，窃取了终极者的宝座，将审美神化。人像上帝一样，“途之人可以为禹”（荀子语），自我作秀。自我礼赞、自我美化、自我欣赏、自我圣化。神圣被遗忘，真被遮蔽。然而“境界”却并不是人审出来的、创造出来的。而是被“真”照亮的。“真”先要向人道说，然后人才能说（“兴趣”、“神韵”却是只有人自己在说）。说是因为听。说如果不是以听为前提，如果没有听者，那么人将无言。美学欲对“真”有所言说，也必然是先已经领受了“真”的召唤，先已经有所聆听，人自己并不说，而是“真”自己在向人说。“真”在命人言说，然后人受命而吟。“境界”正是感受到“真”的存在后的歌唱，正是对于“真”之赐予的感恩，也正是传言与莅临、应答与赞美。
三
从具体的作品评论无疑更能够透视王国维的境界之为境界。
从王国维的评论来看，他“谓之有境界”的作品，往往是那些“能写真景物，真感情者”。例如，“山谷云：‘天下清景，不择贤愚而与之，然吾特疑端为我辈设。’诚哉是言，抑岂独清景而已。一切境界，无不为诗人设，世无诗人，即无此种境界。夫境界之呈于吾心，而见于外物者，皆须臾之物，惟诗人能得此须臾之物，镌诸不朽之文字，使读者自得之，遂觉诗人之言，字字为我心中所欲言，而又非我之所能自言。此大诗人之秘妙也。境界有二：有诗人之境界，有常人之境界。诗人之境界，惟诗人能感之，而能写之，故读其诗者，亦高举远慕，有遗世之意，而亦有得有不得。且得之者亦各有深浅焉。若夫悲欢离合，羁旅行役之感，常人皆能感之，而惟诗人能写之。故其入于人者至深，而行于世也尤广。”(28)这“此须臾之物”，为什么“惟诗人能感之，而能写之”(29)？原因就在于“所见者真，所知者深”：“大家之作，其言情也必沁人心脾，其写景也必豁人耳目。其辞脱口而出，无矫揉妆束之态。以其所见者真，所知者深也。诗词皆然。持此以衡古今之作者，可无大误矣。”(30)而“所见”与“所知”则正是对于生存的洞视，以及真之光辉。王国维指出：“若夫真正之大诗人，则又以人类之感情为其一己之感情。彼其势力充实，不可以已，遂不以发表自己之感情为满足，更进而欲发表人类全体之感情。彼之著作，实为人类全体之喉舌”(31)，其中所反复强调的“人类全体”及“人类全体之感情”，不是指的“为天地立心，为生民立命”、“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”之类，而是指的生命本真。不论《诗经》还是《楚辞》，也不论是李白还是杜甫，谋求群体的庇护，都是中国美学的共同之处。例如即便是面对战争，《诗经》所关注的也只是士兵“靡室靡家”、“不遑启居”的痛苦，“曰归曰归”的渴望，以及家中的“妇叹于室”的幽情，以至甚至连战功也比不上“有敦瓜苦，烝在栗薪”。灵魂维度的阙如与历史维度的凸出有目共睹。但是王国维却不然，他的目光穿透了这一切，直视着作为真之光辉的生命本真(32)。由此出发，王国维对于纳兰容若、李后主的推崇无疑是顺理成章：“纳兰容若以自然之眼观物，以自然之舌言情。此由初入中原，未染汉人风气，故能真切如此。北宋以来，一人而已。”(33)“词至李后主而眼界始大，感慨遂深，遂变伶工之词而为士大夫之词。周介存置诸温韦之下，可谓颠倒黑白矣。‘自是人生长恨水长东。’‘流水落花春去也，天上人间。’《金荃》、《浣花》，能有此气象耶？”(34)“尼采谓：‘一切文学，余爱以血书者。’后主之词，真所谓以血书者也。宋道君皇帝《燕山亭》词亦略似之。然道君不过自道身世之戚，后主则俨有释迦、基督担荷人类罪恶之意，其大小固不同矣。”(35)“词人者，不失其赤子之心者也。故生于深宫之中，长于妇人之手，是后主为人君所短处，亦即为词人所长处。”(36)“客观之诗人，不可不多阅世。阅世愈深，则材料愈丰富，愈变化，《水浒传》、《红楼梦》之作者是也。主观之诗人，不必多阅世。阅世愈浅，则性情愈真，李后主是也。”(37)“以自然之眼观物，以自然之舌言情”，“以血书”，尤其是“俨有释迦、基督担荷人类罪恶之意”，应该说已经把对于生存的洞视，以及真之光辉阐释得清清楚楚(38)。
王国维对于《古诗十九首》的评论，也是一个深入理解王国维的境界之为境界的窗口。
王国维对《古诗十九首》的评价甚高，认为“写情如此，方为不隔”。那么，《古诗十九首》是如何做到“写情如此，方为不隔”的？陆时雍的总结可以作为一个重要提示：“十九首近于赋而远于风，故其情可陈，而其事可举也。虚者实之，纡者直之，则感寤之意微，而陈肆之用广矣。夫微而能通，婉而可讽者，风之为道美也。”（陆时雍《诗镜总论》）在这里，值得注意的是“陈肆之用”，它强调的正是对于生存的洞视，以及真之光辉。而“微而能通，婉而可讽”之类的“风之为道”（例如“兴趣”、“神韵”）则无视生存的本真、无视真之光辉，一味玩味、抒情、表现，或者将现实的痛苦虚化，将长期分离的痛苦转换为“盈盈一水间，脉脉不得语”的玩味；或者完全回避现实的痛苦，转而展示其“为物也多姿”的一面，借助“时序”、“物色”的抒情消解“分离”、“孤独”的处境。吴淇评《明月何姣姣》云：“无限徘徊，虽主忧愁，实是明月逼来；若无明月，只是捶床捣枕而已，那得出户入房许多态？”这无异是对于生存的本真、真之光辉的直面。但是，后来“逼来”的明月却被推开了，成为“不著一字，尽得风流”，生存的本真、真之光辉也无影无踪。严羽用汉魏的“不假悟”与从谢灵运到盛唐诸公的“透彻之悟”加以区别，其中的“不假悟”，也可以借用来说明《古诗十九首》的“不隔”。在《古诗十九首》中，完全是所见所感，是“叙物以言情”的“情物尽”，即景象与意义都蕴涵其中的情感反应（王国维后来删去了“一切景语，皆情语也”这句话，或许他发现这并非中国美学的普遍情况，但是在《古诗十九首》中却确实如此），一切都直接就是情，而不是源于情。而唐代却是“源于情”，是“缘情而绮靡”。诗人独立于、中立于、外在于生存的本真、真之光辉去玩味、抒情、表现，宋代则是“源于理”，诗人独立于、中立于、外在于生存的本真、真之光辉去思索、体认、吟咏。这样，通过“修辞学转向”，生存的本真、真之光辉就被转化为无谓的语言游戏，于是，中国美学终于做到了在现实的苦难中逍遥、游戏、拈花微笑。
（作者潘知常系南京大学传媒发展研究中心教授、博士生导师）
【注释】
(1)《王国维文集》第1卷，第143页，中国文史出版社1997年版。
(2)鲁迅：《中国小说史略》，第186页，东方出版社1996年版。
(3)《王国维文集》第3卷，第7页，中国文史出版社1997年版。
(4)由此，从《山海经》到《红楼梦》，中国美学中真正的精神资源与经典文本也终于浮出水面。与传统的中国美学的精神资源与经典文本相比，王国维所选择的这些美学文本或者是思想，或者是人物，或者是作品，似乎很不纯粹，但是他（它）们却又都有其一致之处，这就是都堪称是以“无量悲哀”折磨着自己的文化灵魂，都堪称是毕生厮守着苦难的美学脊梁。而且，他（它）们的生命状态都是相通的，因此不论是谁“拈花”，来自所有对方的反应必然都是“微笑”。美学之为美学，只有面对这些对象才“眼界始大，感慨遂深”（《王国维文集》第1卷，第144页，中国文史出版社1997年版）；旷古美魂，也只有在面对这些对象时才能够从历史的地平线上冉冉升起。由此甚至不难联想，尽管王国维并没有写什么理论体系之类的著作，但只是去与中国历史上的这些最优秀的文化灵魂对话，只是去深入阐发这些中国历史上的最优秀的文化灵魂，就已经是最为出色的美学的研究了。例如，从曹雪芹的写女儿国到王国维的写《红楼梦评论》，其间的文化命脉的流动就何其动人心魄！帝王将相，乱世英雄，河汾之志，经世之学，文死谏，武死战，以及《资治通鉴》、《三国演义》、《水浒》中所描述的生命历程，与《红楼梦》中女儿们的珠泪涟涟相比又岂可同日而语？前者铁马金戈，应有尽有，但是偏偏灵性全无，没有灵魂、尊严、高尚、人性、美丽，到处是生命的飘零、心灵的蒙尘、灵魂的阙如；后者却把一切都通通完全颠覆了：传统的一切被视若粪土，而灵魂、尊严、高尚、人性、美丽却被奉若神明。由此重理文化脉络，纵观中国美学的真正的大势走向，当不难从中国美学的一蹶不振中重新寻找到全新的精神资源。显然，王国维正是这样做的。遗憾的是，这样一项非常值得毕生为之努力的工作却后继无人。看来，打通其中的“一线血脉”，不但需要渊博的知识，而且需要生命状态的息息相通。薛蟠们又如何读得懂林黛玉？
(5)《王国维文集》第3卷，第243页，中国文史出版社1997年版。
(6)《王国维文集》第3卷，第243页，中国文史出版社1997年版。
(7)《王国维文集》第3卷，第311页，中国文史出版社1997年版。
(8)《王国维文集》第3卷，第23页，中国文史出版社1997年版。
(9)《王国维文集》第3卷，第24页，中国文史出版社1997年版。
(10)《王国维文集》第3卷，第23页，中国文史出版社1997年版。
(11)《王国维文集》第3卷，第24页，中国文史出版社1997年版。
(12)《王国维文集》第3卷，第25页，中国文史出版社1997年版。
(13)从狭义的角度看，“兴趣”针对的是“以文字为诗，以议论为诗”，借助于“第一义之悟”来提示审美活动的必须“情动于中而形于言”，“神韵”针对的是有明诸七子的片面强调格调，沿袭“情动于中而形于言”的传统，强调“言外之趣”。在此意义上，它们的没有能够“探其本”的表层的原因无疑也可以做更为细微的讨论，但是本文关注的是它们的没有能够“探其本”的深层的原因，因此从略。
(14)中国的以诗歌为主，与西方的以戏剧小说为主，其背后的美学根据也正在这里。对于“意象”的把玩，诗歌恰恰是最为适宜的体裁之一。屈原的诗歌与古希腊的悲剧之间的差异就在这里。对于悲剧的体验，它走向的是抒情性而并非叙事性。而从宋代开始，对于“意象”的把玩则走向了完全的自觉。
(15)《王国维文集》第1卷，第142页，中国文史出版社1997年版。
(16)因为同质，因此才有“象”；也因为没有任何个人生存的空隙，因此才有“气”；因为差异的被从异质统一为同质，因此才有“和”，中国的“意象”、“元气”、“和谐”，就是这么一些东西。而它们之所以是道的显现，之所以能够“象其物宜”，而审美活动之所以能够“会意”、“心领神会”，关键就在于同质同构造就了一个没有缝隙、没有灵性的空间（自由的灵魂因此在其中根本无法呼吸）。至于趣味、神韵，则只能出现在人成为标准化的产品之后。这里的所谓趣味、神韵，实际就是苏轼的所谓“妙在似与不似之间”，在此之外，类似的还有“门在半遮半掩之间”、“心在半梦半醒之间”。由此，我们从来就没有把世界“拖出晦暗状态”（海德格尔语），但是却妄言我们“涤除玄鉴”（老子语），获得了审美心胸，进入了“不隔”的“澄明之境”，所谓“悟境”，所谓“化境”。与现实对峙、与存在对抗的“个体”、“自我”被“诗意地”遮蔽了，激情、欲望、主张、愤怒被“优美地”置换了，我们龟缩于群体的庇护下，躲藏在社会人伦的掩体中，不知不觉间已成为弱者。一方面，由于在中国的美学中所谓根本没有任何的实在的内容（例如权利主体），也因而没有任何的实在对象，因此可以无限扩张，可以在没有现实的自由的自由想象中投射为任何的空洞形式；另一方面，种种美丽的假相在昭示我们：一切都是现成的，只要你进入，就是光明在前，就是自由的境界。然而人的劣根性却在“美”的旗号下可怕地滋生。陀思妥耶夫斯基发现，人类最怕的就是选择的自由，亦即怕被抛在黑暗中，畏惧“白茫茫大地”，孤独地去探索他自己的路。在中国，审美活动就恰恰遮蔽了这所谓的“最怕”。就是起到了这个作用。相比之下，王国维的“偶开天眼觑红尘，可怜身是眼中人”，与李白的“对影成三人”、苏轼的“起舞弄清影”就完全不同，一点也不逍遥、潇洒，一口咬定了痛苦，沉浸在“属于使人的生存比动物的生存更为痛苦的那些东西之内”（叔本华：《作为意志和表象的世界》，第409页，商务印书馆1982年版）而绝不妥协。因此而成为一种深刻的灵魂感悟。
(17)《王国维文集》第1卷，第10页，中国文史出版社1997年版。
(18)《王国维文集》第1卷，第9页，中国文史出版社1997年版。
(19)《王国维文集》第1卷，第25页，中国文史出版社1997年版。
(20)《王国维文集》第3卷，第326页，中国文史出版社1997年版。
(21)《王国维文集》第3卷，第156页，中国文史出版社1997年版。
(22)《王国维文集》第3卷，第6页，中国文史出版社1997年版。
(23)《王国维文集》第3卷，第155页，中国文史出版社1997年版。
(24)《王国维文集》第1卷，第25页，中国文史出版社1997年版。
(25)《王国维文集》第1卷，第145页，中国文史出版社1997年版。
(26)《王国维文集》第1卷，第25—26页，中国文史出版社1997年版。
(27)《王国维文集》第1卷，第150页，中国文史出版社1997年版。
(28)《王国维文集》第1卷，第125页，中国文史出版社1997年版。
(29)《王国维文集》第1卷，第154页，中国文史出版社1997年版。
(30)《王国维文集》第1卷，第154页，中国文史出版社1997年版。
(31)《王国维文集》第3卷，第30页，中国文史出版社1997年版。
(32)从王国维的比较中不难有所体察：“南唐中主词：‘菡萏香销翠叶残，西风愁起绿波间。’大有众芳芜秽，美人迟暮之感。乃古今独赏其‘细雨梦回鸡塞远，小楼吹彻玉笙寒。’故知解人正不易得。”（《王国维文集》第1卷，第144页，中国文史出版社1997年版）“细雨梦回鸡塞远，小楼吹彻玉笙寒”，为什么逊之？就在于它的绮丽迷幻、真假莫辨，尽管淡淡忧思隐显其中，但是却痛而不苦，忧而不愁，超然而且逍遥，“菡萏香销翠叶残，西风愁起绿波间”却不然，“众芳芜秽，美人迟暮”，痛而及苦，忧而复愁，这就是所谓直视着作为真之光辉的生命本真。
(33)《王国维文集》第1卷，第153页，中国文史出版社1997年版。
(34)《王国维文集》第1卷，第144—145页，中国文史出版社1997年版。
(35)《王国维文集》第1卷，第145页，中国文史出版社1997年版。
(36)《王国维文集》第1卷，第145页，中国文史出版社1997年版。
(37)《王国维文集》第1卷，第145页，中国文史出版社1997年版。
(38)王国维在《列子之学说》中也指出：“释迦、耶稣等等常抱一种热诚，欲以己所体得之解脱观救济一切。”饶宗颐曾将“流泪的文学”与“流血的文学”加以区别：“王氏亦谓其平生最爱如尼采所言以血书者，举后主之词为例。余意以血书者，结沉痛于中肠，哀极而至于伤矣。词则贵轻婉，哀而不伤，其表现哀感顽艳，以‘泪’而不以‘血’；故‘泪’一字，最为词人所惯用（且常用于结句警策之处）。间曾试论：‘人远泪阑干，燕飞春又残。’‘旧时衣袂，犹有东风泪。’此伤春之泪也。‘残月出门时，美人和泪辞。’‘为问世间离别泪，何日是滴休时？’此伤别之泪也。‘故国梦重归，觉来双泪垂。’此亡国之泪也。‘酒入愁肠，化作相思泪。’‘愁肠已断无由醉，酒未到，先成泪。’此怀旧思乡之泪也。‘泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。’此无可告语之泪也。‘红泪自怜无好计，夜寒空替人垂泪。’此徒唤奈何之泪也。‘细看来不是杨花，点点是，离人泪。’‘倩何人唤取红巾翠袖， 英雄泪。’此泪之可以回肠荡气者也。‘男儿西北有神州，莫滴水西桥畔泪！’‘白发书生神州泪，尽凄凉，不向牛山滴。’此泪之可以起顽立懦者也（用杨升庵说）。故泪虽一绪，事乃万族。词中佳句，盖无不以泪书者，已足感人心脾，一唱三叹，特不至于‘泪尽而继之以血’耳。”（饶宗颐：《人间词话平议》，《文辙——文学史论集》［下］，第742页，台湾学生书局1991年版）
(39)《王国维文集》第1卷，第156页，中国文史出版社1997年版。
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