论数字合成影像的真实感

论数字合成影像的真实感

周雯婧　彭　畅

数字技术的出现使电影中的影像不仅仅来自于摄影机面前的“物质现实”，而更多的是通过数字技术制作的合成影像。既然是制造的影像世界，人们就必然会问这种影像是否真实、是否被观众所认可等问题。因此数字合成影像的真实感这一问题便应运而生。然而艺术领域中的“真实”并没有一个衡量标准，电影艺术同样如此。数字合成影像的出现丰富了电影画面，同时也为创作者提供了更为宽广的想象空间，真正达到了“只有想不到，没有做不到”的境界。但是，合成影像如果处理不当就可能会弄巧成拙，不仅不能增强作品的表现力，而且可能在观众心里造成一种“排异”反应。观众会认为它是虚假的、骗人的、伪造的画面。因此，必须重视数字合成影像的真实感问题。

本文针对此问题，将从以下几部分进行详细叙述：分析影响数字合成影像真实感的主、客观因素；结合具体电影作品，详细阐述数字合成影像在营造真实感方面的表现手法；简述真实感的营造在毕业设计中的体现。

一、影响影像真实感的客观因素

电影中在两种情况下需要运用数字技术进行影像合成。第一种情况是影片中设计的影像世界是现实中根本不存在的，如科幻片中的想象场景、史诗片中的历史画面等。还有一种情况是现实中无法用摄影机完成拍摄，但是由于剧情的需要而又不得不存在的画面，如《阿甘正传》中阿甘与总统会面的场景。因此数字技术合成影像在展现剧情、表达情感等方面就显得尤为重要。合成影像就意味着这种影像是虚假的，是由创作者们通过各种技术手段制作的画面。因此，如何摆脱虚假的阴影呢？笔者认为，合成影像的真实感来自两方面的匹配：其一是画面的协调一致；再者是运动的协调。以下将分别对这两点进行详细阐述。

（一）画面的协调

l．色调与光影

数字合成影像中的色调由于拍摄时间不同、气候环境不同，影像所呈现出的色调也就不同。因此就需要在后期进行色调处理，使画面中各元素的色调相一致，使不同素材完全融合在一起。光影亦是如此。当把一个主体元素合成到另一个大环境中，由于周围的环境光线会使主体元素本身产生阴影效果，所以任何合成元素的阴影效果都不能忽视，而且都要靠后期制作出来。否则合成的影像就不会真实，好似主体元素“飘浮”在背景中一样。例如在《阿甘正传》中，有一场戏是阿甘讲述自己名字的来历，戏中引用了格里菲斯的经典电影作品《一个国家的诞生》中的一段素材，并且把阿甘也“放入”其中与影片中的人物一起运动。要让这样一个实拍镜头与电影素材完美地合成在一起，就需要在后期制作出需要的光影效果，让观众感觉阿甘的战马“真实”地踏上了《一个国家的诞生》的土地。

2．质感

不同电影胶片拍摄的素材有不同的颗粒特点，而计算机制作的画面根本不存在颗粒问题。因此将来自不同素材的影像合成到一起时就要考虑到质感的问题，否则会出现合成的印迹，所以在后期合成阶段要注意“颗粒感”的一致。例如《阿甘正传》中有一场戏是讲述阿甘从越南战场归来后，参加一个电视台的访问节目，其中除了阿甘与主持人，还有披头士明星列农出现在画面上。在制作阶段，首先要从电影资料片中选出列农的镜头，并将列农从资料片中提取出来；然后在摄影棚内重新搭建场景，拍摄阿甘的镜头；最后将二者“真实”地合成在一起。由于是选取不同的素材，因此在合成时就需要注意二者的质感问题，只有调节在摄影棚内拍摄的阿甘的画面的质感，使其与电影资料片的质感一致，这样才能将二者“真实”地融合在一起。

3．透视关系

电影画面和绘画艺术一样，都是在二维世界中利用透视关系来展现三维立体效果，营造画面中的立体感。在数字合成影像中，则要调整素材与素材间的透视关系。有些大场面、群众演员众多的镜头是通过数字技术复制产生的大全景画面，还有些是计算机制作出来的元素，因此以上情况均需要调整透视关系，诸如进行放大、缩小、形变等处理。例如阿甘在球场上飞快奔跑的场景，我们看到的画面是：看台上仿佛有亿万观众，其实这只是对少数人进行多角度拍摄，再利用数字技术复制出来的巨大场面。由于复制出来的观众“摆放”的位置不同、远近不同，因此就要通过调整他们的透视关系来营造出真实的宏大场面。

（二）运动的协调

l．摄影机运动

数字合成影像的素材不一定都是固定镜头的拍摄，大多数是通过摄影机的运动来展现环境和人物关系。因此，一般可以采用两种方式来控制摄影机的运动。一种是在拍摄过程中，采用计算机控制摄影机运动轨迹来得到摄影机运动的详细数据，并在后期将数据赋予其他计算机制作的元素或影片素材中，使不同的素材在运动方面协调一致。另一种方式是在后期合成阶段对被跟踪元素设置跟踪点，然后调整其他跟踪元素，使之随跟踪点的移动而移动，这样就可以方便、间接地得到被跟踪物体的运动数据。例如影片《泰坦尼克号》的开篇，杰克与同伴欢快地登上了泰坦尼克号巨轮，他满心欢喜地奔向船头并欢呼时，海面上两只海豚也在欢快地跳跃。其实有一只海豚是运用计算机技术制作出来的。由于这是一个运动镜头，那么就要赋予这只数字海豚相关的摄影机运动数据，以达到“真实”的合成效果。

2．场面调度

场面调度是指一个镜头内的诸元素——演员、背景、灯光、摄影机运动等，按照剧情展开的需要合理协调相互之间的位置关系。在数字合成影像中，同样需要场面调度。这里所说的场面调度，是指调整画面内各种合成元素的相互位置、主体位移的准确性等方面。例如《泰坦尼克号》的梦之船上，有众多群众是通过计算机技术制作的数字人，在制作阶段就需要赋予这些“人”以各种动作。由于每个人的身份、地位和姿态等细节各不相同，因此就需要对不同类型的“人”赋予不同的数据。当这些数字人活动起来时，还要调整每个人在场景中的位置、行走路线，使他们的运动协调、合理。这也即是数字技术的场面调度。

二、影响影像真实感的主观因素

任何艺术作品的成功与否都要通过审美主体的检验来判定，脱离审美主体的作品是很难体现其艺术价值的。作为第七艺术的电影同样如此。

（一）对故事的痴迷

人类对故事的痴迷由来已久。任何艺术形式的再现都不能脱离“故事”这个重要元素。比如绘画这门艺术虽然只是在二维世界里展现诸如线条、色彩等元素，但任何一幅绘画作品都包含着故事情节。即使是看似荒诞无厘头的毕加索的作品仍然暗含着故事情节，只是需要观赏者更加细心品味其中的奥妙罢了。而电影在讲述故事方面的独特性又比其他艺术形式更加突出，电影那独特的语言表达、貌似真实的影像世界，使观众接受起来更加容易。正如罗伯特·麦基所说：“故事艺术是世界上主导的文化力量，而电影艺术则是这一辉煌事业的主导媒体。”⁽¹⁾因此，正是由于人类对故事痴迷的本性所在，观众在观看影片时首先会被其故事情节所吸引。观众一旦对电影中的故事产生认同感、对发生的故事信以为真，那么同样也就对电影中的影像世界产生了认同感。正是电影的故事特性所在，使得任何看似不切实际的影像世界在故事的基础上都变得实在、真实，观众也就理所当然地对其信以为真。例如《阿甘正传》中的经典场面，现实中的演员竟然与肯尼迪总统亲切地“握手”，这在实际生活当中是不可能出现的，但是观众为什么没有对之产生质疑呢？原因就是观众已经接受了影片中所讲述的故事，因此当这合理的“荒唐”出现时也就见怪不怪了。

（二）心理的认同

W.舒里安曾说过：“一个电影情节……能让人产生这样的感受，这种表现手法和这种效果的基础也仍然总是极其简单的，就是说，是心理物理上的：就可悟性而言，它们是基于可予认同的客观刺激和可观察到的主观反应以及伴随这两者的心灵经验的。”⁽²⁾这里所说的认同既是心理的认同，也是情感的认可。观众在观看影片时，总是情不自禁地将故事中的人物与自身或他人联系在一起。观众会从电影中的影像世界发现“自己”和“他人”。在电影的影像世界里观众可以看到各个时代的“自己”，可以找到各种情绪的“自己”，只要电影包含的观影感受是真实的，是现实生活中可能存在、发生的，观众就会产生心理与情感上的认同。观众还能在影像世界中感受和体验“自己”在现实中不能做到的事情、不能到达的地方、不敢想象的情节、不敢期盼的情感等。正如影片《2001太空漫游》（2001：A Space Odyssey，1968年）给人们讲述了一个超越时空的故事，它通过电影语言向观众展现了人类从未涉足过的地方——太空、数十万年前的荒原，使观众在看完影片后产生一种感觉——“自己”有如亲身经历了一次太空旅行。这种奇妙的感受是除电影以外的任何艺术都不能带给他们的。正如贝拉·巴拉兹所说：“影视画面……有意识地在观众头脑里创造一种幻觉，使他们感到仿佛亲身参与了在影视剧的虚幻空间里所发生的剧情。”⁽³⁾至于“他人”，人类天生就有窥视他人的癖好，而电影正给了人们一个顺理成章的偷窥机会。电影赤裸裸地展现“他人”的故事，并且毫无顾忌。同时，“他人”的故事又带给人新鲜、刺激、惊奇的感受，并能让观众从“他人”的故事中了解自己。电影就是这样清楚明白地展现“他人”的生活和思想并提供给观众一个可以通过“他人”的世界感悟自身的机会。

三、影像真实感在毕业设计数字合成影像中的体现

前面提及了许多关于数字合成影像真实感的主客观因素，正所谓实践是检验真理的唯一标准，因此这一部分将简述真实感的主客观因素在作品中的体现，通过实践来验证它的正确性。以笔者的毕业设计——一部小短片为例。短片讲述了一个非常热爱电影的人萌生了用数字摄影机拍摄老电影的想法，于是他来到了地铁站，追忆并体会卢米埃尔兄弟在百年前拍摄火车进站时的心情，然后又鬼使神差地进入到梅里埃的影片《月球旅行记》的拍摄现场，用数字摄影机见证了探险家们的月球之旅。短片中有一场戏是展现主人公与《月球旅行记》中的探险家们处于同一时空的场景。这样一场戏如果没有数字技术的参与是不可能实现的。

在后期制作阶段主要涉及以下几方面：

l．去除背景

在后期合成阶段，首先将被摄主体从拍摄场景中提取出来。由于是在自然条件下拍摄，因此就需要使用AE软件中的Mask工具沿着主体外轮廓勾画出数字遮罩，也就是通过加关键帧抠出需要的元素。在画面上画数字遮罩看似简单，操作机械，其实有许多窍门可以降低操作的工作量。对运动视频的每一帧勾画遮罩就好似绘画传统手绘动画一样。在传统动画制作阶段，首先要对角色进行设置，然后逐张画出每个角色的动作过程。当然不是按顺序地画出每一张动画，而是先画出两张原画，然后按照两张原画的差异画出中间画，依此类推。那么画数字遮罩亦是如此。由于AE软件可以自动线性生成每两帧之间的遮罩，因此在设置关键帧时，一般是将第一帧与最后一帧的遮罩位置调整准确，中间的遮罩即可由软件自动生成。但是由于主体的运动轨迹并非直线，也没有规律可循，因此就需要手动调整每一帧的遮罩位置。当然这种调整不是机械地从头到尾一帧帧地连续调整，而是按照传统手绘动画的方式先画出一段视频的第一帧与最后一帧遮罩，然后观察AE软件生成的中间遮罩，并调整各自的位置。当人物运动幅度不是很大、运动比较规律时，就可以像手绘动画一样在每两帧的中间加关键帧，然后轻微调整遮罩位置即可。但如果人物运动幅度较大并且运动较复杂时，就需要按照“动作点”来加关键帧了，这里的动作点是指人物运动时改变动作方向的点。动作复杂时，可以按照动作点来加数字遮罩，这样软件就可以比较准确地生成每两帧之间的连续动作。

2．调整画面

被摄主体从拍摄背景中分离后，将与影片素材合成，这一步骤就涉及数字合成影像的真实感。首先需要调整主体人物的大小，以符合影片中的人物比例关系。由于影片素材是黑白片，并且画面质量不是很好，因此需要相关软件的“Old Film”特效插件将拍摄画面做成黑白效果，并调整参数以加强旧胶片的效果。同时还要为分离出的被摄物体制作阴影效果，增强真实感。

3．运动协调

由于《月球旅行记》中的所有画面都是固定镜头，因此在拍摄阶段所有需要合成的拍摄素材都是用固定镜头拍摄的，并且对被摄主体的动作和运动方向等相关细节在前期预审阶段已经进行了精心设计，因此在运动协调这方面大大减轻了后期合成的工作量。只要调整演员与影片素材中的相关位置即可。

结　语

如果说摄影机的发明为世人记录真实世界提供了可能的话，那么数字技术的出现便拓展了这种真实的想象空间。它不是机械地“复制”物质现实世界，不是为观众展现日常所见的真实生活，而是创作者内心思想、真实情感的外露，而这也正是观众期盼看到的。数字技术创造的“真实”影像之所以会被观众接受，一方面是在影片制作阶段依据了真实感的客观因素，另一方面则要归因于观众的观影心理。只要这种影像中哪怕有一点点元素是来源于真实世界，只要观众对它产生认同感，那么即使这些影像是创作者们“凭空捏造”出来的，与现实世界没有任何关系，观众也仍然会对它信以为真。也许这就是艺术来源于生活而又高于生活的真正原因吧！

福楼拜曾说过这样的话：“艺术愈来愈科学化，而科学愈来愈艺术化；两者在山麓分手，有朝一日将在山顶重逢。”⁽⁴⁾一百多年前电影的出现印证了他的预言,而如今数字技术的介入再一次将二者的结合推到了顶峰。

【注释】

(1)〔美〕罗伯特·麦基著，周铁东译：《故事——材质、结构、风格和银幕剧作的原理》，中国电影出版社2001年版，第14页。

(2)〔德〕W.舒里安著，罗悌伦译：《影视艺术学》，四川出版社1998年版，第44页。

(3)〔匈〕贝拉·巴拉兹著，何力译：《电影美学》，中国电影出版社1986年版，第35页。

(4)张歌东：《数字时代的电影艺术》，中国广播电视出版社2003年版，第5页。