新小说派的风格是什么

二、“新小说派”的介入

“左岸派”的轰动效应主要是因为法国现代主义文学“新小说派”的介入。阿伦·雷乃的两部影片的编剧都是“新小说派”著名作家和理论家。他们在新浪潮时期参加左岸派的编剧工作后，不久就转向专门从事电影的编导，在六七十年代拍出了一部又一部轰动世界的影片。阿兰·罗布-格里叶(Alain Robbe-Grillet，1922—)出生在一个右倾保守的中产阶级家庭。他原来是学自然科学的，是一个热带植物学家。后从事文学创作，在文学上受加缪和卡夫卡的影响很大。他本人在进入电影界以前已经是法国“新小说派”的领袖。他以他的代表作《橡皮》(1953)和《漠然而视》(1954)两篇小说而名震法国文坛，是巴黎文坛上的权威人物。“新小说派”出现在50年代初，开始并不为人所重视，罗布-格里叶的《小说的未来道路》和《自然、人道主义与悲剧》被认为是具有宣言意义的两篇文章。随着作品与理论的出现，“新小说派”到60年代成为法国乃至世界最有影响的文学流派。

“新小说派”反对以巴尔扎克为代表的批判现实主义的创作方法，认为这种创作方法从表现形式到语言都已经出现僵化现象，已不能反映事物的真实面貌。“新小说派”反对作为批判现实主义小说思想基础的人道主义。他们不同意从人的观点去反映世界，认为“人是人，物是物”在表现人与物两者关系时，人的眼光要坚定不移地落在物上。人的眼光仅限于记录，要把对物的描写放到最主要的位子，所以“新小说派”也称“事物主义”。他们认为小说的任务不在塑造人的形象，更不在表达作者的思想感情、政治立场和道德观念，而是写出一个更实在、更直观的世界。通过对外部世界事物的如实描写，从现代人复杂的、混乱的日常生活中找出奥秘所在，从而建立一个有条不紊的精神世界以填补生活的空虚。要透过人的日常活动和平凡的语言，揭示出潜意识的内心活动，探索潜在的真实。至于人物，他们认为可以根据读者的兴趣，对人物作心理学的、宗教的或政治的解释与评论。在他们的作品中人物被认为是表现某种心理因素或心理状态的“临时道具”。按他们的说法，人物只是“被搁置在那里”，只剩下一双“漠然而视”的眼睛，所以“新小说派”又被人称为“目视派”。他们小说中的人物往往面目模糊不清，甚至连姓名都没有，更谈不上有个性和感情。罗布-格里叶编剧的电影《去年在马里昂巴德》就是这种观念的典型体现。在结构上，“新小说派”认为不必遵守时间的次序和空间的局限，作者有重新建立一个纯属内心世界的时间和空间的自由，因为人的一生存在于一瞬间，过去、现在和将来可以同时存在，现实、想象、幻想、记忆、梦境可以互相交错或重叠。他们还反对使用引人入胜的故事情节和具有感情色彩的词汇，而主张用冷静的、准确的、像摄影机一样忠实的语言。

作为这个文学流派的领袖人物罗布-格里叶认为电影是最能够充分体现“新小说派”创作意图的表现手段，它更适合于客观地记录物质世界和表现当代错综复杂、动荡不安、变幻莫测的现实生活。所以60年代初他便涉足影坛，参加了《去年在马里昂巴德》的编剧，并引起电影界的震惊。这以后他又亲自编导了好几部体现“新小说派”风格的影片。1966年他自编自导了《横跨欧洲的特别快车》，创造了一个以假错乱的范例。影片表现的是罗布-格里叶本人乘上了由巴黎开往阿姆斯特丹的快车，在车厢里他与一个男子和一位姑娘谈起他想以这趟欧洲快车为背景，摄制一部有关毒品走私的故事，并让大家一起来出点子，替走私犯构想逃脱法网的办法。这时他们自己的形象便开始同他们构想的走私犯混杂在一起，并参加到犯罪活动中去了。经过一系列凶杀、色情、逃亡等情节设计，最后罗布-格里叶认为一切方案和构思都不理想，大家决定放弃编剧计划。按观众看来这时故事已经结束了，但火车进站后，他们预想中的男女走私犯在车站接吻，然后随着人群走出了站台，是幻觉还是假想，谁也不知道。影片采用意识流的手法来反映一部文学作品的构思过程，并把剧中的人的联想、回忆、想象、真实的感受和幻觉都混在一起，并把它们呈现在观众眼前。影片完全取消了时间与空间的界限，形成一股头绪纷杂的“意识流”画面。影片采用了犯罪的题材，但与一般犯罪片不同，影片情节不连贯，场面也很松散，前后有很多不合情理的地方和逻辑上的矛盾，这些正是“新小说派”推崇的“反小说”、“反电影”的创作原则。后来罗布-格里叶一直自编自导影片，他的影片几乎都近乎猜谜游戏，他以混乱的方式有意把现实生活的片段弄得乱七八糟，把观众领进一条充满错觉和幻象的死胡同。

1968年他的电影《说谎的人》展现了“一个魔鬼的世界……除了漫长的幻觉不停地试图与世界进行交流外，什么都没有”。影片是在捷克拍摄的，因为有一次罗布-格里叶去捷克访问时了解到在历史上很多次的战争中，捷克有些村庄里的民族英雄后来都被查出来是叛徒，英雄和叛徒往往是一个人，于是他构思了这部影片。影片一开始就有一个叫鲍里斯的男人被一些士兵追逐着逃向森林，最后被一颗手榴弹炸死了。天亮以后，这个死人站起来走向村子，开始讲述或者叫回忆他经历的三个故事。第一个故事里鲍里斯是英雄，他被敌人抓住后逃出监狱被村里的老百姓营救。第二个故事里鲍里斯是叛徒，他被敌人抓住后受审，叛变后被处决。第三个故事是讲鲍里斯在逃跑过程中与一位女药剂师的短暂的恋情。影片最后鲍里斯又一次出现，睁大眼睛，面对镜头变成大特写，变成一幅照片。突然照片里的人又转过头来对观众说:“我叫鲍里斯，在地下斗争时，我叫让·罗班，战争结束后，我娶了表妹洛拉。”影片中真假是分不清楚的，故事与故事之间的过渡也很含糊，英雄的故事还没完就已插入了叛徒的故事。而且到底是英雄还是叛徒只是影片中几个农村姑娘在议论时谈到。罗布-格里叶认为谎言和真相之间没有什么明确的界限，人就是在这两者之间创造自我。

情人，法国

玛格丽特·杜拉斯(Marguerite Duras，1914—1996)是法国当代著名小说家、戏剧家和电影编导。她出生在越南西贡附近堤岸市一个法国教师家庭。父母原是法国北方的乡村教师，到越南后父亲早逝，母亲带三个孩子生活，家境非常清寒。杜拉斯在越南渡过了她整个青少年时期。1931年读完高中后，杜拉斯回到故乡法国卢瓦尔省，次年定居巴黎。在大学她先学法律，后又改攻数学，最后却获得了政治学博士学位。第二次世界大战期间，曾参加抵抗运动，1945年参加法共，1955年被开除出党。

杜拉斯从小喜爱文学。1950年她发表了成名作《太平洋岸边一道堤坎》，从此开始在法国文坛上渡过了40多个春秋，写下了近70部文艺作品。她的作品既有长篇小说，也有舞台剧本和电影剧本。她还为法国报刊写下了许多带有新闻、政治色彩的“街头文章”——杂文。1980年“法兰西学院”授予她当年的“戏剧大奖”。一年之后，她的自传体小说《情人》又获得法国享誉最高的龚古尔文学奖，使她一跃成为法国文坛的风流人物。1984年成了“杜拉斯年”。

玛格丽特·杜拉斯涉足影坛是在1960年，并与阿兰·罗布-格里叶等人一起成为“左岸派”的重要成员。迄今为止，她已导演过17部影片，其中大部分是自编自导的。1960年她应法国著名导演阿伦·雷乃之约，创作了电影剧本《广岛之恋》，在当年戛纳电影节上获得评委奖。这一成就使她蜚声世界影坛，并以此奠定了她在法国电影界的地位。1965年以后，她开始自编自导了一系列影片。杜拉的一组关于印度题材的影片《恒河的妇女》(1973)、《印度之歌》(1975)、《她在威尼斯的姓在荒凉的加尔各答》(1976)是一系列标新立异的奇特作品的代表作。后两部影片是根据她1966年写的小说《副领事》改编的。这两部影片采取了一种很奇特的表现形式:即两部影片使用同一条声带，也就是说用两种图像来表现一篇文学作品。杜拉作为一位现代派艺术家、刻意表现她自身对世界、对生活的内心感受和体验。她的所有作品展现的是同一个世界、同种气氛、同一个主题，即现代西方人的苦闷和空虚，一触即发的精神危机和死亡的阴影。影片《印度之歌》就是这种生存绝境的表现。

《印度之歌》平行地叙述了两个故事:在30年代印度恒河岸边一个人口过剩的城市里，季风时节的闷热、强烈的阳光使人难以忍受。法国驻印度大使夫人安娜—玛丽·斯特雷泰生活苦闷，精神空虚，有很多烦人的事情缠着她。她18岁嫁给法国驻殖民地的行政长官，以后又与一个英国人恋爱，后来又遇到了法国一个副领事，此人在使馆的舞会上大喊他爱安娜而被赶了出去。为此他跑到街上向麻风病人开枪，向狗开枪，也向自己开枪，被撤了职。安娜和朋友一起到岛上旅游的时候，他追踪而来，安娜终于在这令人烦恼的爱情纠葛中投海自杀。与这个故事并行的还有一个悲惨的故事。饥饿和麻风病蔓延的亚洲次大陆上，到处是乞丐和麻风病人，焚尸炉整天在焚烧着死于饥饿的人们。一个无名无姓的女乞丐和大使夫人踏着同样的路线，从老挝来到恒河边上。女乞丐生了一大群男孩子，但死的死，卖的卖，最后只身一人来到恒河上捕鱼充饥，终于死在岛上。两个女人，一个死于精神空虚，另一个死于物质匮乏。作者通过这两条通往死亡的道路，表明了自己对世界的看法，即世界正处在一个充满绝望的时代，死亡带有普遍性。

《印度之歌》是一部风格特异的作品。它是一部文学化的电影，又是一部电影化的文学作品，是一部突破了电影和文学的传统界线的现代派作品。全片由70多个镜头和500句话外音组成，几乎都是长镜头。半静止状态的画面构图很美，色彩如同油画一般。人物动作缓慢，甚至半天呆着不动，没有一句画面人物的对白，全片配以多种成分的画外音:有故事中人物在画外对话，有使馆招待会上嘈杂的议论和交谈，还有一个印度女乞丐尖利的歌声、笑声和东方话语声，还有鸟鸣犬吠，乌鸦不祥的啼叫，风声、雨声、涛声和音乐声。画外音在画面上没有实体表现，声音在这部影片中起着非主导作用，只是用来烘托气氛和创造意境。影片表现的两个故事，采取的是一虚一实和一种双层结构的声音对立手法。画面上只表现一个白种女人，只表现一个处在亚洲殖民地环境中的白人社会，也就是法国驻印度使馆的场景和人物。这里宁静，高雅，舞姿翩翩。而画外音则以时序颠倒的方法讲述着那个乞丐的故事，那个苦难的亚洲殖民地社会:尘土飞扬的加尔各答、难以忍受的季节风、饥荒、乞丐、麻风病和焚尸炉，还有大使夫人和副领事各自的内心苦闷，以此渲染精神的痛苦和物质的贫乏的强烈对比。画外音的两男两女在叙述故事时也不按照时间顺序展开。有人讲这一段有人讲那一段，一会儿讲大使夫人，一会儿又讲女乞丐，颠来倒去，跳来跳去，而且常常不指名道姓，只用“他”、“她”或“他们”来指示，使影片显得更加复杂。

这部影片的另一个特点是，它突破了一般认为电影是动态的视觉形象艺术的观念，突出了语言及音响等听觉方面的效果，使电影成为一种调动人的视觉、听觉等感觉的综合性的艺术。尤其是这部影片中的语言起了重要作用。而这种语言既不是日常的生活语言，也不是一般的文学语言，而是一种有特殊风格的文学语言，如以词组、短语代替句子，词义不相关联而富有强烈对比的词组的并列，以及用铁锈的颜色形容炎热等。法国影评家洛德—玛丽·特莱莫阿说:“《印度之歌》是一首咒语般的诗。”

从罗布-格里叶和杜拉斯的电影中，可以看出“新小说派”把文学的理论运用到电影中来，他们不强调情节，对影片风格的注意往往超过内容本身的注意。在杜拉斯的影片中人物形象基本没有动作，也从不开口说话，实际上是优美的画外音在叙述剧情和人物的心理状态。这画外音既有作者的，也有人物本身的。法国影评家伊夏格浦尔认为，杜拉斯是“以言语作为出发点，再回到画面形象，这种方法是甚至变成了一种新的表现手段……”。显然杜拉斯企图用语言来促进观众想象或深化画面形象自身的表现，就像小说中的文字一样。但是，这种把电影过于文学化的绝对做法往往损害这两种艺术本身，起到适得其反的效果。1976年杜拉斯把《印度之歌》的音带稍加修改后用在她的另一部影片《她在威尼斯的姓在荒凉的加尔各答》，在电影史上首次开创了两部影片共用一条音带的先例。在新浪潮期间“左岸派”其他成员，如阿涅斯·瓦尔达拍摄的《从五点到七点的克列奥》(1962)、克里斯·马盖拍摄的《堤坝》(1962)都以特异的个人风格引起广泛的关注。