电影《白鹿原》：女人份的中国影坛,景物拼贴与文化自恋

2012年9月份的中国影坛，最激动人心的事件莫过于《白鹿原》的上映。这部改编自陈忠实同名小说的电影，早在筹拍之初便牢牢吸引着观众们的眼球。然而自上映以来，影片在有限的喝彩之后，却迎来了更为汹涌的批评之声。其间的争议与不满所引出的话题值得人们认真思索。

遥想当年，在“陕军东征”的喧嚣之中，那部被称为“民族秘史”的传奇性小说所掀起的阅读风暴，至今令人记忆犹新。皇皇五十万言的作品，其深沉厚重，气势不凡的史诗格调，连同茅盾文学奖的光环，都已化作文坛口耳相传的“神迹”，也成就了一段无法企及的文学回忆。然而如今，随着电影的改编，这部史诗性著作的阅读记忆又被重新调动起来，而当年的读者也不约而同地投入到对电影的无限热情和执着期待之中。这都使得电影还未上映便在众人渴求的目光中幻化成无可匹敌的“神圣文本”。俨然，这应是一部与伟大小说相匹配的伟大电影，尽管人们深知，并不是每一部伟大小说都拥有足够出色的完美电影。然而，当王全安的作品蓄势待发，行将面世之际，偏执的想象和一探究竟的好奇心还是激起无数观众的强烈向往。这种迫不及待的感受，在电影因“技术故障”而延映的两天时间里，得到了惊人的“发酵”。然而很快，被吊起的胃口便迅速跌到了谷底。在更多的观影者看来，画面的精美与雄奇，终究敌不过剧情的突兀与散乱。对于这部总体上称得上是苍白、冗长，乃至凌乱的作品，人们固然可以将矛头指向电影审查机制，想象删减之前的版本该是何等了得的杰作。然而，问题的症结真的在于删减本身吗？或者换句话说，即便是有残缺，但在基本的叙事脉络依然清晰的前提下，电影本身的问题或许值得深思。

在认真地讨论之前，有必要先关注一下电影《白鹿原》的版本问题。从目前看来，无论是154分钟的内地版，188分钟的“柏林电影节版”，还是220分钟的“试映版”，以及175分钟的“香港国际电影节版”，或是传说中的5个小时的“粗剪版”。同一部电影，出现如此众多版本，且时长相差巨大的境况，堪称电影史上的奇迹。由此也可见王全安寄予这部电影的焦灼与抱负：既要夺取试映口碑，获得文艺评价；又要照顾电影节偏爱，夺取重要奖项；还不放过票房利益，想赚得盆满钵满。为此他左冲右突，多方出击，艰难地游走在商业与文艺之间，想两头占尽，却不能轻易如愿。而从其院线策略来看，正是商业片和文艺片的定位混乱，给影片的接受造成了严重问题。

纵观王全安以往的作品，执着地探讨女性的命运，是其一贯的主题。从最初的《月蚀》《惊蛰》，到后来的《图雅的婚事》《纺织姑娘》，女性主人公的命运令人牵肠挂肚。王全安深谙艺术电影的门道，亦是欧洲电影界的常客，纪录片的风格之中，感情澄净内敛，影像平实而富有张力。尤其是《图雅的婚事》，一位女子带着前夫嫁人，这样一个边塞之地的奇情故事，何等戏剧化的情节却被处理得如此深沉细腻，像冰冻的河流一样安静内敛，女人坚定、汹涌的内心埋藏在琐碎、朴实的生活之下，叫人久久回味。在这个意义上，反观电影《白鹿原》，故事主线由小说中“引以为豪壮的白嘉轩的一生”，向奇女子田小娥的风流韵事的偏移，却正好应和了王全安一以贯之的情感主题。确实，作为一部扎实厚重的史诗小说，《白鹿原》的改编所赋予电影的艰巨任务可想而知。影片有限的时间无法容纳小说丰富的细节，于是如何取舍便成了一个莫大的问题。尽管现在看来，田小娥“戏份”的突显只是选项之一，毕竟这个最具票房潜力的妖魅女性带给电影的“附加意义”是任何导演都无法拒绝的，但这也未尝不是一次有益的尝试，它让这个原本悲怆的故事多了一点活色生香的意味，也让这部陈忠实的小说打上了深厚的王全安的烙印。

尽管电影中的方言和秦腔，在很大程度上是来自于林兆华同名话剧的启示，但于《白鹿原》而言，更为直接的养料其实与“第五代”导演们的那些经典之作有关。比如，“皮影戏”难免让人想起张艺谋的《活着》，而黄土麦浪的定格则多半取自陈凯歌的《黄土地》《边走边唱》。似乎在此，特立独行，孤傲叛逆的“第六代”，开始向他们的前辈致敬。

相信看过电影的观众，都对影片中反复出现的牌坊、麦地、皮影和秦腔等旧年风物赞不绝口。黄土地，田间割麦劳作的农民，嘹亮高亢的华阴老腔，破旧的古戏楼，粗犷的大海碗，浓重的陕西方言，还有镜头下反复出现的河流，苍莽的渭河平原，这些风景和俗物所构成的“物恋化”奇观，让人依稀想起“第五代”导演所惯用的“自我民族志”的神话。当然，这也不得不让人佩服王全安对电影语言的敏感，对此话语系统驾驭的娴熟。确实，就整个电影画面的色泽、质量、饱满度而言，《白鹿原》都达到了相当的高度，很壮观，有油画般的品质（能够夺得柏林节的最佳摄影奖也是实至名归的）。对此，与王全安合作多年的德国摄影师卢茨当然功不可没，但导演对整个画面精益求精的态度却是至为重要的因素。除此之外，《白鹿原》还是一个极富意味的听觉文本，作为关中文化的集中展示，粗朴大气、苍劲有力的华阴老腔，在影影绰绰的皮影中高唱一曲《将令一声镇山川》，都令人难忘。

因此，无论是“视”还是“听”，这些“景物”所构成的形式美学都令《白鹿原》堪称完美。这些极富冲击力的视听呈现，让人暂时忘却了孱弱得令人昏昏欲睡的剧情，给影片增加了不少可观的成分。然而“完美的形式”毕竟只是“形式”，当它与电影剧情结合起来时，其中的裂隙和问题便暴露了出来。同样是风俗化的“景物”，如果说在“第五代”导演那里，形式美学之所以占据重要地位，是因为它们在对情绪烘托与剧情推动方面发挥着不可替代的作用。比如《黄土地》，以占据画面五分之四的黄土构成了影片叙事的空间背景，以此体现环境对人的压抑；而田壮壮的《盗马贼》，借天葬台、雪山、湖泊、寺院完成情绪对故事本身的覆盖与穿透；再比如《孩子王》中，陈凯歌两次以逐格拍摄来呈现从黎明到黄昏的“红土地”，同时用频繁的空镜头强有力地阻断叙事的流畅性，以表达“现实”对主人公情感的压抑。

然而我们在《白鹿原》的“景物”之中，体会不到这种用心良苦的诚意。不得不说，这里的画面真美，一幅幅漂亮得几无瑕疵的黄金麦浪中，观众被带上了白鹿原这浑厚、重实、神奇的土地，但我们从这些干净、大气、绝美的镜头中，看不到影片所需要的那种历史焦灼感和人物紧张感。在此，风景的设置与剧情的推进似乎是割裂开的，这也从根本上拒绝了一种“寓言化”的叙事期待，由此成为一种过于纯粹的景物呈现。如果说从《红高粱》那如血海般浓密的高粱地中看到的是人性的丰饶与勃勃生机，那么在《白鹿原》的风吹麦浪之中，我们看不到任何历史和人性的信息，更把握不住时代的脉搏。在此，风景游离于叙事之外，成了纯粹的拼贴之物。比如麦客们的戏台表演固然精彩绝伦，但突然宕开的这一段不仅使剧情的推进受阻，更与人物的身份不符；再比如为人所称道的皮影和秦腔，“征东一场总是空，难舍大国长安城”，虽唱词宏阔，饱含沧桑的意境，但在某种程度上也是故作姿态的仪式，它拼接在田小娥与男人们偷情的间隙，丝毫不承担任何叙事的功能。这是孤立的美景，而非“有机的情节”。为了呈现这些拼贴的景物，电影通篇采用主镜头的拍法，始终保持静止的机位和距离，即便有激烈的人物冲突和情绪爆发，镜头也不肯拉近一些，而近乎呆板地定格在远景和中景的位置上。这与其说是历史客观呈现的意义，不如说是作者内心与风景割裂的征兆。这终究只是卢茨和霍廷霄（电影的美术设计）的世界，却不是《白鹿原》的世界。

纵观整部电影，大量壮丽的空镜头是王全安力求保留的叙事缓冲层，借此，艺术电影的质量得到彰显，但却无可挽回地失去了商业电影所要求的明快节奏和叙事连贯性。景物的弥漫占据了大量原本从容的叙事空间，这使得整个故事的节奏骤然慢了下来，然而在有限的时空内，景物是“慢”了，情节却不得不出奇的“快”起来，一幅一幅戏剧舞台式的表演，幕启幕落，年代的不断演进，犹如快进一般让人目不暇接，由此，叙事的明晰和人物内心的刻画当然大打折扣。这样的影片看起来松散沉闷，似有一种浮在表面而深入不下的感觉。一幅幅精美的画面就像瓷片一般，拼凑成一个看上去完整的故事，但是内在的肌理却裂痕遍布，硬伤连连，以至于在一些情节的衔接上出现突兀和顾此失彼的情况。这种空白与停顿，延宕与跳跃，恰恰是商业电影的大忌。由此可见，艺术追求和商业考量的内在冲突，恰恰是这部《白鹿原》中景物拼贴的症候所在。

如果说为了成全精美的画面，瞩目于壮观而富于诗意的风景，而牺牲了清晰的故事线索，是电影《白鹿原》游离于文艺与商业之间的一大罪状，那么为了进一步伸张这种不可一世的“文艺腔”，而在电影中竭力营造一种无可辩驳的大抱负，则是从思想意义层面将《白鹿原》引向混乱的另一罪魁。就拿前文中“拼贴的风景”来说，如果非要在它们之间发现某种深邃的“意义”，以体现艺术电影所营造的宏大主题，那么整部《白鹿原》所清晰体现出的文化宏愿便是这一主题的重要内涵。

且看影片开头，一望无际的是麦田和麦田里劳作的人们，远方矗立的牌坊清晰可见，然后画面转向室内，平移的镜头扫过祠堂里的男女老少，他们在白嘉轩的带领下诵读着乡约，表情肃穆姿态虔诚。在此，麦田代表着土地和劳动，牌坊象征着地域与传统，祠堂表征着信仰和坚持，乡约则体现出道德与秩序。这是一个仿佛带有永恒神性的乡土世界。然而好景不长，从“新皇是大总统，国号是民国”的辛亥革命开始，白鹿村的乌托邦时代便一去不返。从此，静谧安详的乡土世界秩序被无情地打破，一切动荡和苦难也都接踵而来。显然，这样一种结构的编排，分明以“原初激情”的方式表达了乡土崇拜的宏大主题。就此，导演王全安曾有过这样的论述：“我觉得《白鹿原》的精髓就是不动，不变。以白嘉轩为首代表着传统的概念，不为历史所动。”这样一个事关文化复兴的大主题恰恰是矫情的文艺片所需要的。这个主题因为足够深邃，足够发人深省，而令人怦然心动。其实小说《白鹿原》已然提供了这样的思考框架——农民和土地——是陈忠实思考的根本。而王全安的任务就是在这些崇高的叙述中添加一些“可视的形象”，在镜头捕捉的绝美风景中完成对传统、秩序和文化伦理的爱抚和摩挲。这种围绕拼贴的景物展开的“原始崇拜”，所指向的恰是近乎惰性的文化自恋情结。

正如电影中所揭示的，文化、传统、祠堂和乡土世界，与革命、混乱、堕落及情欲张扬，这是一种互为他者的对峙格局，而“不变”和“变”，则是白鹿原世界里两套话语的相持。然而，这样一种清晰的二元对立，因女主人公田小娥的遭际，而变得令人难以判断。作为“被侮辱与被损害者”，田小娥的出场具备一切礼教下被压抑女子的特征，她的遭遇与反抗，本是传统文化批判的绝佳素材，这也是我们所熟悉的“五四”启蒙主义母题。然而，她的形象却超出了这个“封建礼教下扭曲的情欲故事”的模式。电影中的田小娥似乎热衷性爱，贪图享受，对于偷情之事没有任何道德上的负担。她与黑娃惊世骇俗的私奔，更是与爱情无关的欲望故事。而每个月一两烟土，这个“苛刻”的生活要求亦超出了我们对传统贤妻良母形象的想象。或许在王全安看来，田小娥虽值得同情，但很难说是一个正面人物，相反，她恰是时代混乱与堕落的征兆。电影中令人震惊的场景在于，田小娥死后，瘟疫肆虐，白嘉轩提议建一座六棱宝塔，将之镇于其下。主持造塔的乡亲偷偷告诉白嘉轩，火化田小娥时，发现她已经怀上了白孝文的孩子。在是否把白家的血脉也镇在宝塔之下时，白嘉轩犹豫了一下，却异常坚定地坚持己见。在他看来，即便鱼死网破，也要把田小娥镇住。他是传统的守护者，规矩与秩序才是他最值得珍视的事物，为此他不惜牺牲那被玷污了的白家后人。

无疑，电影以“挽歌”的形式写出了传统不可避免地溃散的历史过程，但其间作者的情感清晰可见。从辛亥革命到1938年日寇的飞机来袭，传统与现代的对峙，已被置换成美好与混乱的分野。这样一种“现代性的重写”固然可贵，但毕竟只是某种简单思维的同义反复。当今之时，反现代的“田园诗”的梦想，已然成为这个被认为是中华文化复兴时代的历史征兆。传统的话题，是这个时代寻求身份认同的“救命稻草”，也是将作品主题引向深邃的简便策略。在此之中，文化的博大亦是“政治正确”的护身符。正如评论者所言及的，牌坊、祠堂和乡约等仪式性场景的反复出现和强调，以及由此而生产的对传统文化的表述，将电影叙述成一种“神话”。可惜，这是一个经不住推敲的神话。重温“周汉唐”旧梦，将“传统中国”抽象化，不过是“腐朽的乡愁”而已。

为了这个“腐朽的乡愁”，我们或许值得大张旗鼓去捕捉行将消逝的美景，在这些精致景物的拼贴中践行艺术电影深远辽阔的意境，并由此突显文化自恋者的理想与抱负。然而，过于依赖某些仪式化的艺术伎俩，试图提高整部影片的“品味”，却会使得电影在叙事层面不能落到实处，人物的性格和行为动机也缺乏深入的挖掘。除此，过于简单地讨论传统文化的话题，以近乎自恋的方式流连于绝对化的历史仪式，而失去丰富复杂的现代性想象，也是值得警惕的现象。毕竟，并非所有的“挽歌”都值得热情赞颂，人物性格的矛盾亦需要认真辨析，一切都需要建基在坚实的剧情与情感细节的铺垫之上，并杜绝先入之见的偏执想象。这便是电影《白鹿原》给我们的启示和教训。