“十七年”家庭情节剧的妇女解放主题

对于新中国成立初期的妇女解放题材电影，观众也许并不感到陌生。比如广为人知的《白毛女》和《枯木逢春》，均以女性命运转折的形式，演绎了“旧社会把人变成鬼，新社会把鬼变成人”的历史寓言。而作为一次意义重大的历史事件，以新中国成立后“妓女改造”为题材的纪录片《烟花女儿翻身记》和故事片《姊姊妹妹站起来》也以不同的方式，展现了新的社会变革给“被侮辱被损害”的妓女带来的新生。另外，这一时期形形色色的体育片，如《女篮5号》《女飞行员》《碧空银花》《女跳水队员》等，也都是以女性作为主人公来展开叙事。它们不仅通过运动的身体来展现社会主义女性的精神面貌，而且在对传统文化中有关女性不宜“抛头露面”的伦理精神予以克服的同时，彰显出十足的性别解放的意味。然而，就同类题材电影而言，数量更多的作品却多是以家庭为空间，在“情节剧”的形式中所展开的伦理叙事。无论是以反对包办婚姻，宣传“婚姻法”为主旨的《儿女亲事》《两家春》《赵小兰》《凤凰之歌》《一场风波》《妈妈要我出嫁》，还是以农村或城市合作化生产运动为背景的《笑逐颜开》《万紫千红总是春》《李双双》《妇女代表》，再抑或是《马兰花开》《上海姑娘》《护士日记》《女理发师》《布谷鸟又叫了》等反映边地或城乡生产生活的作品，大多是以女性作为第一主人公，在家庭情节剧的叙事模式中，广泛涉及女性解放的性别议题。因此，本文试图以情节剧的理论为线索，展开对“十七年”社会主义时期的女性题材电影的讨论，试图在意识形态电影和情节剧的张力之中，论述“十七年”家庭情节剧的妇女解放主题，进而廓清社会主义时期女性题材电影的性别冲突所具有的启示意义。

“情节剧”与性别电影的意识形态建构

在《情节剧》一文中，史蒂文·N.里普金曾这样谈道：“所有类型影片中，情节剧也许是最容易识别的，然而却是最难下定义的。”或许正是因为它“包含的内容纷繁冗杂”，“没有显示其性质的主要正式构成成分”，引发为数众多的电影理论者都试图对其作出清晰的界定。比如著名的爱尔兰剧作家萧伯纳就认为，情节剧的特征在于，“将哲学家和劳动者共有的丰富情感和不同动机借助人物的各种性格，用年轻与年迈、同情与自私、男性与女性、严肃与可笑的强烈对比，以单纯的戏剧动作和真诚的情感形式，通过一系列的娱乐释放出来”。而罗伯特·B.海尔曼则指出，情节剧的一个基本功能是描述“真诚人物的世俗罪恶，而不是悲剧成分”，因而情节剧“必须在人类范畴内以明了的道德结构叙述基本的动人故事”。或者还有埃里克·本特利，他将情节电影比作一种情感模式，认为情节剧“呈现了戏剧冲动”。^[1]

由此我们大致可以看出，情节剧的确切概念虽然模糊，但其核心特征却是异常明确的，包括情感表达、戏剧性冲突，以及道德的心理结构等重要成分。在这个意义上，我们完全可以认同克里斯汀·格莱德希尔（Christine Gledhill）的说法：“情节剧中不断上演着这样的戏码：社会、政治和心理生活中是善良力量与邪恶力量之间持续的斗争，它把隐藏在人们心照不宣的世界表面之下的欲望、恐惧、价值和身份等范畴引入到公共生活的大舞台上来。”^[2]倘若这一切属实，那么很明显，“情节剧”的概念可以应用于大多数电影类型，甚至可以涵盖叙事电影本身。

也是在这个意义上，在琳达·威廉斯看来，情节剧不仅是“潜在于现实主义叙事内部的一种倾向”，而且在更多的场合下，它“本身就是通俗电影影像叙事的主导形态”。或者一言以蔽之，所谓“情节剧”，正是“美国通俗电影的基本模式”。^[3]然而，作为一种具有讲究故事情节的曲折生动和人物形象的善恶分明，以及善恶有报的大团圆结局等特点的电影，在何种意义上，其一致公认的特征在于，“着重描写‘家事’或以‘女性’为主的家庭生活”^[4]呢？对此，不得不提到著名的电影理论家劳拉·穆尔维的观点。

据悉，劳拉·穆尔维在她的论文《论西尔克和情节剧》（1977）中对情节剧的两种类型做了区分。她认为，情节剧的一种类型聚焦于“家庭内部的紧张矛盾，这是两性之间和几代人之间的紧张关系”，这个类型的视角是男性的；还有一种类型是“通过女主角的视角施加影响，它提供的焦点是认同”。^[5]在另一部杰作《视觉及其他快感》中，穆尔维推进了对于女性主义电影与好莱坞情节剧之间的联系。在对情节剧的研究中，她认为家庭内外的对立在情节剧的主题中占中心地位，“家园的内部空间和情感的内在性给女性主人公提供了一种叙事方案，这为外部的宣泄行动找到了最低限度的发泄途径。女性主人公外在于情节剧类型之外，而位于叙事行动和情节开展的中心，这样的矛盾又把我们带回到了谜一样奇特的作品题旨之中”。^[6]

在穆尔维看来，情节剧为父权制起到“安全阀”的作用，集中在性别和家庭的意识形态矛盾可以通过情节剧而释放出来，且不造成威胁。因而以女性视角为特征的情节剧“讲述的是关于矛盾对抗的故事，而不是顺从的故事”。因为女性的“幻想逃离”带有明显的虚幻性，这种幻想的最后信息是赤裸裸的：“即使女主角抗拒社会上明显存在的压力，最终她还是会被这个社会的无意识法则所捕获。”她明白无误地指出，“在父权制度上，性的差异在父权制度最为盛行的场所——家庭——中变得紧张，充满火药味，在其中爆发，并且戏剧性地激烈为暴力形式。目睹这个火药给人们带来令人眼花缭乱的满足感”。^[7]这都使得家庭情节剧，成为女性题材电影最值得可观，同时也是最值得研究的对象。

尽管既有的家庭情节剧的理论多是用来描述好莱坞通俗文化的娱乐特征，电影叙事的性别构形，以及日常生活与意识形态的神话性扭结，但将之挪用到无产阶级社会的个人空间和家庭内部，则其间的意义生产与戏剧冲突所展现的微妙含义，也无疑具有十足的启发意味。

新中国“十七年”的电影创作者们，其实并不承认电影作为一种市民文化的通俗剧形式，而将其主要作为阶级斗争和政治宣传的工具，实践着“团结人民，教育人民，打击敌人，消灭敌人的有力武器”的政治功能。但值得注意的是，电影背后意识形态的掌控似乎并不具有“铁板一块”的政治效能。电影作为一种形象化叙事的媒介方式，也势必以其植根生活的“感性”特征，将政治化的情境与丰富的叙事细节有机融合。因而“十七年”电影虽大多遵循着意识形态的教育原则，忠实地充当了政治宣传的工具，但仍有大量的叙事元素展现出鲜明的通俗情节剧的若干特征，而在此，搜索妇女解放的性别主义议题，则具有重要的理论启示意义。

“婚姻法”与妇女解放的意识形态演绎

新社会的妇女解放事件除了以新中国的成立为契机展开的人物命运转折之外，更为集中的叙述无疑体现在围绕1950年《中华人民共和国婚姻法》的颁布所进行的影像建构之中。在此，家庭与婚姻，意识形态与传统伦理道德，旧的族规家法与新社会的价值规范，在不同代际的人群之间展开了激烈的冲突和争斗。

众所周知，《中华人民共和国婚姻法》是新中国政权建立伊始，颁布并施行的第一部详尽而完备的法律。它宣布包办和买卖婚姻是不合法的，以自由选择伴侣为基础的一夫一妻是法律唯一认可的婚姻，这无疑是妇女解放的重要起点。而且更为重要的是与此相配套，中国共产党推行了一系列解放妇女的社会变革措施，切实而卓有成效地保护了广大妇女的平等权益。用研究者的话说，“这确乎是一次天翻地覆的变化，一次对女性的史无前例的赐予”，而且，它也用事实表明了，“（新中国权威，权威指令与话语）确乎以强有力的国家权力支持并保护了妇女解放的现实”。^[8]

为了配合“婚姻法”的宣传，1950—1953年间政府发行了大量的公开出版物，特别强调几个世纪以来饱受传统包办婚姻和纳妾制度之苦的女性们的权益伸张。尽管这项被人们赋予重要意义的法律，在研究者看来，还不可避免地存在一定的缺陷：“这项法律是在性别关系的国家性和等级性观点基础上提出的，这种观点从概念上限制了女性向父权制发来挑战所能达到的程度。”^[9]但不可否认的事实在于，它对旧的社会习俗的“疗救”所产生的积极效用，令其迅速成为一个流行而切实的话题。以法律宣传为契机，新中国成立初期拍摄了一系列反对“包办婚姻”题材的叙事电影，以期达到宣传教育的目的。像《儿女亲事》《两家春》《赵小兰》《凤凰之歌》《一场风波》《妈妈要我出嫁》等电影，广泛涉及童养媳、包办婚姻等旧时风俗的危害，宣传和歌颂“婚姻法”、自由恋爱等新社会的价值观，其中的冲突多是在恋爱双方和父辈共同体之间进行，最后通过政府的介入而获得完美结局。这样的叙述模式无疑调用了“五四”时期关于旧家庭的压抑/反抗模式，在近似于新/旧，文明/愚昧的冲突中，围绕家庭这个日常生活空间，展开意义深远的伦理争斗。

电影《一场风波》（林农、谢晋，1954）实际上涉及两代人的婚姻问题，除了杨春梅能否自由恋爱的冲突之外，另一个斗争的焦点是杨春梅的母亲立福嫂作为一位寡妇能不能再嫁的问题。在传统伦理看来，这对母女一个是敢于反抗族长的“野姑娘”，一个是“偷男人”的寡妇，无疑都是“家规族法”的整治对象。因而，整个电影的重心在于社会主义新思想与父权、夫权、族权等传统伦理和民间信仰体系的较量。而正是因为“婚姻法”的实施，青年共同体终于有“底气”来对抗父辈及其传统价值观。电影《儿女亲事》（杜生华，1950）和《赵小兰》（林扬，1953）有着大致相同的叙事目的和修辞策略，均涉及年青一代自由恋爱的问题。因生产而相爱的男女青年以共同体的形式，对抗思想保守的父辈，最后不出意料，通过家庭内部的争斗和意识形态教育，共同生产的青年因意识形态的合法性而获得了自由恋爱的普遍承认。电影《两家春》（瞿白音，1951）和《凤凰之歌》（赵明，1957）都讲述的是童养媳翻身得解放的主题。《凤凰之歌》中的童养媳王金凤没有爱情，被丈夫抛弃的她在谎言的支撑下，不得不在婆婆家做牛做马。辛苦倒是其次，最为悲惨的是没有真正的爱情，因而自由的婚恋便显得极为重要。就像电影中所说的，“自己的命运自己做主张”，才会是山中“真正的凤凰”；同样，《两家春》里的坠儿也是深陷令人倍感压抑而荒诞的旧家庭中，好在不幸的婚姻终究得到了纠正，新社会中积极生产的主体也获得了自由恋爱的补偿。

当然，在此最为重要的影片当属纪叶编剧、黄粲执导的《妈妈要我出嫁》。电影基于反对包办婚姻的主题，在农业合作化背景下，以“情节剧”的形式编织演绎而成。如果基于中国传统民间伦理来看，电影主人公李玉春的母亲反对女儿与穷小子刘明华来往，而希望她嫁给家境殷实的赵九喜，这种“嫌贫爱富”倾向本无可厚非。然而围绕这个传统“嫌贫爱富”的母题，展开的青年共同体与老一辈的价值冲突，因被寄予更加复杂的内涵，而具有了别样的意义。具体表现在：一方面，这种伦理冲突是与阶级冲突结合在一起的。电影中，明华的贫穷并不仅仅属于传统民间故事中“穷小子”的范畴，他的命运已经与广大贫苦阶级的命运深刻地联系在了一起；另一方面，这种冲突还是一种意识形态的冲突。电影中，明华属于农业社的一员，而九喜一家则拒绝入社，因而玉春的爱情选择其实就具有了一种意识形态选择的严峻意义。正是在这个意义上，明华与玉春的婚姻最后成了整个农业社的一件大事，成了妇女会和农业社等整个集体的大事。因而在此，反对包办婚姻，就不仅仅包含着妇女解放的重大意义，还具有坚定地维护农业合作社的根本利益，坚定维护广大穷苦人民利益的附加意义，因而在这种传统伦理之外，我们还可以清晰地看到社会主义革命所具有的现代内涵。

劳动生产与女性解放的表述

《妈妈要我出嫁》（黄粲，1956）所昭示的历史讯息在于，妇女解放和劳苦大众的解放是同构的，但在这阶级话语背后的“元话语”之外，随着《婚姻法》的实施，围绕主流话语，必然赋予女性以新的“社会角色”，完成“性别意识形态”的重建。^[10]而在这一重建的过程中，以集体生产为核心所展开的劳动（而非家务劳动）注定成为重中之重。为了积极推进城乡合作化运动的开展，激励妇女参加生产劳动，《婚姻法》实施后新中国家庭妇女已经获得解放的舆论观点悄然改变。根据意识形态的要求，妇女单纯从事家务劳动也成为落后和不解放的表现。“在妇女还没有直接参加生产劳动的情况下，她们在家庭中的地位和男子总有一种事实上的差别”，但她们“一旦参加了集体劳动和集体生活，她的思想就会开朗起来，和男子一道走到时代的最前列。……只有在她们同男子一样地参加社会劳动之后，树立了男女之间的经济上的真正平等地位，这种事实上的差别才能够逐渐消失”。^[11]就此所表达的意思极为明确：妇女参加社会劳动才是妇女彻底解放、实现男女真正平等的必由之路。

其实作为20世纪中国革命和社会主义实践的重要内容，“劳动”在当代中国的意义不言而喻。而妇女参加劳动的社会意义，在马列经典论述中早已有相当明确的说明。征引率较高的是恩格斯的这样一段话：“只要妇女被摒弃在社会的生产劳动以外而只限于家中私人劳动，那么妇女的解放，妇女跟男子的平等，便是不可能的。妇女的解放，只有在妇女可以大量地、社会规模地参加生产，而家庭工作仅占有她们很少工夫的时候，才有可能。”^[12]这也与他在《家庭、私有制和国家的起源》里的另一句话如出一辙：“妇女解放的第一个先决条件就是一切女性重新回到公共的事业中去；而要达到这一点，就要求消除个体家庭作为社会的经济单位的属性。”^[13]除此之外，列宁也说过：“妇女要是忙于家务，她们的地位总不免要受到限制。要彻底解放妇女，要使她与男子真正平等，就必须有公共经济，必须让妇女参加共同的生产劳动。”^[14]他认为，这些“琐碎的家庭事务”，会使女性变得“愚钝卑贱”，因而只有“把琐碎家务普遍改造为社会主义大经济，那个地方和那个时候才开始有真正的妇女解放，真正的共产主义”。^[15]正是在恩格斯、列宁等革命导师的号召下，国内也由衷认识到劳动对于妇女解放的重要意义，在这个意义上，或可充分理解毛泽东在1955年的断言，“真正的男女平等，只有在整个社会的社会主义改造过程中才能实现”。^[16]

以妇女参加劳动为线索展开的女性解放题材电影，大多数是在“家庭”这个空间中展开的。因而在此主题之内，妇女解放的意义是与“十七年”家庭情节剧的模式紧密相连的。在这些电影中，妇女往往通过参加集体劳动的方式，来获得一种自我尊严感，进而得以摆脱沉闷的家务活动。《万紫千红总是春》（沈浮，1959）里的彩凤，刚出场时是一个传统的家庭妇女的角色。她为繁重的日常家务所束缚，不得不服服帖帖地服侍男人，经常在男人面前忍气吞声。电影开头便展现出她不经意间发出的一声意味深长的叹息，随后镜头拉近，呈现出她迷茫而空洞的眼神。这种压抑的情绪，实际上贯穿在电影中的每一个家庭之内，这些压抑有的来自繁忙的家务，有的来自婆婆的唠叨，还有的来自男权的蛮横要求，这也大抵表征了传统妇女在家庭中的位置和命运。而正是通过参加集体劳动，使她们得以走出家庭迎来自由的空间，进而改变自己在家庭中的地位。与此同时，对于个人而言，参加集体劳动，也有利于克服自身的“病症”，《笑逐颜开》（于彦夫，1959）中的林大嫂虽参加街道合作社工作，但依然不放心自己家里的工作，在工地干活想起自家的酱缸没有掀开，便忍不住偷偷跑回了家。结果，邻居大姐已经帮她盖上了，并对她说：“你们都是工作的人了，国事在身，还得为这些小事撂下工作往家跑啊。”林大嫂一下子脸就被羞红了。在这个意义上看，正是通过集体劳动，林大嫂在某种意义上克服了自身的“私性”。

电影《女理发师》（丁然，1962）涉及对“服务性行业”人员的歧视问题。人们当时秉持着“伺候人的工作没有出息”的观念，而对女性来说则更是如此。但是，为了扭转女人抛头露面的传统习惯，以实践“女人能顶半边天”的意识形态口号，当理发师显然已经不够，更多则应追求显示十足的男性气概的劳动方式。比如开拖拉机，开推土机，这种被认为是只有男人才能胜任的行业。《布谷鸟又叫了》（黄佐临，1958）里的童亚男，最重要是两个特征，一、酷爱唱歌跳舞；二、梦想当一名女拖拉机手。她既要张扬一种女性的特征，又要以变装的方式实现“男性气概”。《马兰花开》（李恩杰，1956）中马兰的理想则是成为一位优秀的女推土机手。这在电影中的大多数人，包括众多女人们看来，都觉得是无比荒谬的事情。电影一开头便有一段马兰在铁路闸口对火车上运载的推土机的“凝视”场景，从而使这部电影贯穿了她的隐秘的“欲望”。对推土机的欲望，无疑象征着女性对男性幻想中的驾驭和征服，而按照拉康式的精神分析理论来说，任何阻止马兰学习驾驶推土机的男人，都潜藏着一种男性的“阉割焦虑”。好在并不是所有的男性都是从一己之性别的角度来思考这个问题，比如教导员就认识到其中的巨大意义：“培养马兰的意义绝不是可以用一方土加一方土来量的，如果她要学成了，这对于今后妇女出来参加建设工作，会有多大的一种推动力啊。”因而这种性别的冒犯虽遭遇着重重阻挠，但最后当她终于得偿所愿时，人们深切认识到，女性的劳动和学习，乃至参与社会实践，是关系到国家建设的一个大问题。

在某种程度上看，建国初期家庭情节电影中女性的劳动倾向，当然包含了对彼时意识形态话语的演绎成分，但客观而言，劳动的开展，尤其是集体劳动的实践，对于女性解放以及主体性的获得具有切实的推动作用，因而也具有不可估量的现实意义。就像《布谷鸟又叫了》里所说的，“有了‘婚姻法’和‘合作化’，女人有了这两件法宝，腰也直了，胆子也大了”。确实，现在看来，“婚姻法”和“合作化”正是建国初妇女解放的两步战略。通过“婚姻法”，女性扭转了与男人之间的不平等关系，进而获得翻身和自由；而借助“合作化”，通过妇女的抛头露面，积极参与集体劳动，在人群之中赢得了必要的尊严。

当然也有人曾指出，鼓励妇女参加劳动，只是出于当时国家劳动力短缺的原因，就像毛泽东所指出的，“中国的妇女是一支伟大的人力资源。必须发掘这种资源，为了建设一个伟大的社会主义国家而奋斗”^[17]。动员妇女参加生产成为弥补劳动力不足的唯一现实选择，但因此就将鼓励妇女参加劳动的行为简单地指斥为意识形态的安排，而忽略其内在的积极意义，也是不公平的。毕竟，在劳动的过程之中，女性所获得的尊严和自信，对于真正的妇女平等的实现具有重要的推动作用。比如《李双双》（鲁韧，1963）里的孙喜旺就不让妻子李双双参加劳动，只愿她在家里伺候男人，照顾孩子，这无疑与“妇女能顶半个天”意识形态要求相抵触。而就其对李双双的态度而言，虽出于电影表达的需要，包含着一些喜剧式的畏惧，但总体上还是有着浓烈的男权主义倾向。这种态度直到李双双参加集体劳动，通过学习，写了大字报，编顺口溜，来干预公社的行政工作之后才有了改变。甚至连“李双双”的名字，还是因为她在黑板墙上针对工分分配写的大字报的落款，才为人所知的。在某种程度上看，正是这种劳动和知识的力量，改变了李双双在喜旺心目中的地位，也顺势改变了她在家里的地位。而在《马兰花开》中，马兰只有走出家庭，积极参加集体劳动，才会被命名为“我是马兰”，相反，如果仍然维系在家庭的内部，则永远被人称为“王师母”，其独立的地位得不到承认。因而正像研究者指出的：“她们参加工作，不是为了经济上的独立，而是为了获得一种精神上的崇高感，正是在这种崇高感中获得一种自我认同，正是需要脱离以男性为主宰的家庭结构，通过在国家中占据一个结构性的和男性平等的位置而重新调整以男性为主宰的家庭结构。”^[18]

“性别和解”与重返家庭空间

如前所述，无论是宣传《婚姻法》的电影，还是动员妇女参加集体劳动的影片，故事中的女性都纷纷以反抗秉持“父母之命，媒妁之言”，“嫁鸡随鸡，嫁狗随狗”观念的父辈共同体，反抗认定“女人围着灶台转”，“哪有母鸡打鸣”的夫权旧观念的姿态，勇敢地走出了旧家庭，投入自由恋爱和集体劳动的宏大世界之中。然而，相对于这批新女性群体的“五四”前辈，她们走出家庭的步伐似乎并不坚决。因为在几乎每一个故事的最后，偏执的男权观念秉持者都发生了异乎寻常的观念转变，而与故事的女主人公达成和解。走出旧家庭的新女性也因为和解而重回家庭，迈向其乐融融的幸福生活。

确实，就连《一场风波》中蛮横的族长杨永成都发生了转变，就更别说《两家春》里的小勇妈和《儿女亲事》里的秀兰娘了。而在《李双双》《笑逐颜开》《马兰花开》中，女主人公们一方面纷纷成长为劳动能手并当上领导干部，另一方面，她们与丈夫之间也经历了由争吵、误会，最后再到和解的过程。这些固然都是出于电影叙事和意识形态建构的考虑，即它们往往通过“性别歧视”来营造一种活泼清新的轻喜剧风格，最后又通过“性别和解”和皆大欢喜的结局来弥补这种歧视所带来的冲突感和不适感。这种跌宕与转折隐含着通过批评教育的方式来完成意识形态规训的想法，另一方面也借此实现电影本身的生动性和戏剧化的吸引力。但是在这个从性别反抗到性别和解过程中，却突显出社会主义时期女性解放所达到的力度，以及所包含的限度和难度。

如果说“五四”时期对女性解放及其命运的关注，集中体现在鲁迅先生的那篇演讲稿《娜拉走后怎样》所提出的问题之上，那么“十七年”时期家庭情节剧中的妇女解放所得到的结局，在某种程度上便是对“娜拉走后怎样”的一次别开生面的回答。无论是《妇女代表》（陈西禾，1953）里的张桂容，还是《笑逐颜开》里的彩凤，她们与旧伦理的决裂态势，并不亚于“五四”时期冲出旧家庭的女性，但她们开头的“出走”，却在某种意义上是为了最终的“归来”。在这个过程中，妇女解放的起点虽是走出家庭，迈向集体劳动，但其最终的目的却是实现一种尊严政治的自我证明，而非真正的拒斥家庭，与传统伦理的“一刀两断”。相反，社会主义革命意义上的妇女解放，很大程度上恰是在传统伦理的范围内进行的。无论是在婆媳之间，还是在夫妻之间，无论是有关公与私的矛盾，还是留守家庭与外出劳动的冲突，最后的矛盾都无一例外地得到了圆满解决。《万紫千红总是春》里的三个家庭都实现了和解，而《妇女代表》《笑逐颜开》等影片结束的最后定格，都是一家三口其乐融融的面貌。在此，“家庭”的回归，正好昭示了性别反抗的限度。当然这种“和解”也不是自然发生的，就像《笑逐颜开》里所说的，“妇女要彻底翻身必须经历一段翻不过身的过程”，这意味着女人想要赢得自己的尊严，有时候必须要比男人付出更多的努力。《女飞行员》（成荫、董克娜，1966）中山沟子里的飞行员巧妹，居然在风速每秒8米，超过考试限度的情况下参加考试，并成功通过；《乘风破浪》（孙瑜、蒋君超，1957）里的小梁，在暴风雨中成功度过了“危险航道”，收获了成绩，赢得了尊严。倘若她们无法通过这次命运中的“考试”，哪里能够赢得男性的尊重，从而获得性别和解呢？

由此可见，反抗旧家庭的意义固然重要，但回到一种安稳的家庭，回归一种宁静的生活政治之中，却是社会主义时期妇女解放更为迫切的目的。甚至是像《一场风波》这样与传统伦理为敌的电影，也不敢毅然宣称与传统的彻底决裂。电影结尾，村民们已然明白了“解放以前的黄历翻不得，家规族法都是地主的鬼把戏，而逼死的都是穷人”的社会现实，但在涉及如何处置祠堂里的祖宗牌位时，电影还是极为暧昧地给出了一个折中的方案，即祖宗的牌位并不敢全然丢弃，而是采取“愿意自己供奉的，可以自己拿回家去”的方式予以调和。倘若按照激进的方式，大可以以革命的姿态全部砸碎了事。但犹豫不决的地方在于，既要考虑革命的姿态，又要忌惮传统伦理对于民间信仰体系的重要意义。这不由得让人想起孟悦在《〈白毛女〉演变的启示》一文中对“延安文艺历史多质性”的精彩分析，在她看来，“民间伦理秩序的稳定是政治话语合法性的前提。只有作为民间伦理秩序的敌人，黄世仁才能进而成为政治的敌人”。也就是说，“政治力量最初不过是民间伦理逻辑的一个功能。民间伦理逻辑乃是政治主题合法化的基础、批准者和权威。只有这个民间秩序所宣判的恶才是政治上的恶，只有这个秩序的破坏者才可能同时是政治上的敌人，只有维护这个秩序的力量才是政治上以及叙事上的合法性”。因此在某种程度上，“民间秩序塑造了政治话语的性质”。^[19]因而在这个意义上，作为一个秉持先锋文化的现代型政党，中国共产党其实大多是以传统伦理的守护者自居，从而调动“民间”的力量，团结最广大人民群众（农民或底层百姓）的。

“可见/不可见”的女性与性别意识的隐现

“十七年”时期的性别差异主要体现在性别歧视之上，诸如“女人围着锅台转”，“公鸡打鸣，母鸡下蛋”等说法，让人想到的是“男耕女织”的传统社会给女性派定的角色。由这种根深蒂固的观念出发，形成了一系列关于女性的歧视元素。为了克服这些社会派定的，却多少包含了根深蒂固的性别歧视的角色，“十七年”电影中女性做出了不懈的斗争，最初她们通过参与社会劳动以对女性性别差异的遮掩，从而实现“男女都一样”的形式平等。这种“男女都一样”所产生的问题，确实如贺桂梅对“延安道路”的性别问题所考察的，使得“女性的特殊问题和性别要求没有受到特别重视”^[20]。或者如陈顺馨所说的，“在男性的修辞之下，女英雄并非拥有自己的‘半边天’，而是在属于男性的天空下翻腾挣扎”^[21]。这种“男女都一样”的话语及其社会实践在“颠覆性别歧视的社会体制与文化传统”的同时，是否就一定“完成了对女性作为一个独立的性别群体的否认”，^[22]却同样是一个值得认真思索的问题。

正如同样是贺桂梅，在一篇题为《“可见的女性”如何可能》的文章中对《青春之歌》的讨论所谈到的：“如果说林道静与卢嘉川的故事更像一个感伤而浪漫的爱情故事的话，她与江华的关系则接近于一个现实的婚姻故事。并不像‘再解读’阐释模式所解说的那样，江华与林道静的婚恋关系分裂或消解了崇高的政治‘同志’关系，而应当将其视为如何在无产阶级革命秩序中纳入性别秩序的一种具体表征。”因此，问题的关键“就不在于私人的欲望/情感从政治共同体中分离出来了，而在于政治共同体本身能够包容私人的欲望/情感关系”^[23]。在这个意义上，重新思索“男女都一样”的所谓“延安道路”的性别结构，或许可以重新发现其间微妙的性别意识的张扬姿态。

比如，许多电影中都涉及女性“剪辫子”的细节，这被认为是女性通过变装将自己“变”成男人的“壮举”。《我们村里的年轻人》（苏里，1959）里的孔淑贞因为自己女性的身份而不被允许参加劳动，为此她毅然剪去自己的辫子，表示自己能够像一个真正的男人一样。《女飞行员》中的项菲在练飞行员之前剪掉自己漂亮的辫子，因为她接下来要努力做到的工作，对于中国妇女来说具有开创意义。所谓“时代不同了，男女都一样。男同志能做到的事情，女同志一样能做到”^[24]。在这样的意识形态“询唤”中，“剪辫子”的行为更像是一种“仪式”，一种女性特征的“符号性阉割”。为了争取和男性同等的权利，她们把自己“变”成一个没有女性特征的女人，一种中性的人，一个“不爱红装爱武装”的“假男人”。对于这种女性“变装”的行为所包含的性别反抗的意义，后现代女性主义批评家朱迪斯·巴特勒（Judith Butler）曾做出过分析。她认为，“人的性别角色和性别特征都是靠性表现来决定的，服装和举止都是表现的道具。社会固定了性歧视的场景，规定了男女角色的模式。因此，破除男权制度最有效的办法是男女混装（cross-dressing）。衣物、发式、举止是社会区别男女的主要标准，一旦打破了其中的性界限，人们就会习惯其他性别角色和特征，就会从一个性别角色中解放出来”^[25]。

可问题在于，只有女性“变装”成为男性，却鲜有男性“变装”成为女性，因而性别的差异和歧视关系不言而喻。中国自古以来就有“木兰从军”或“穆桂英挂帅”的女性伟绩。新时代以来，女性“洗掉她们唇上的胭脂”，和男性一起并肩走上工作岗位、投入时代洪流之中，也是实现性别解放的流行举措。她们正是从女性被压抑的性别角色中努力解放出来，以“男女都一样”的方式争取抹平性别差异的。但是在此之中，电影《凤凰之歌》里的金凤“不剪辫子”的行为便具有了复杂的韵味。《凤凰之歌》中的童养媳金凤没有爱情，只有离开不合法的丈夫的家，在生产过程中成为劳动的主体才能收获真正的爱情。冲出旧家庭，参与劳动是一个过程，收获浪漫的爱情，是对其付出的努力的报偿。因而对她和广大女性来说，劳动也许并不是真正的目的，像一个真正的女人一样生活才是最大的动力。因而在电影中，她曾想像指导员那样，剪去自己的辫子，“变装”成一个男人，可是电影又表现了她意味深长的犹豫，由于之后，她不仅没有剪去辫子，反而刻意突出女性特征，展现出她妩媚和阴柔的一面，这在某种程度上便是以“妖女”的姿态抵抗一切世俗的目光，因而也暗含着对男权社会的更大反抗。

同样是对女性性别差异的强调，不少“十七年”电影往往通过女性的柔美和细心等女性的性相特征，来感染那些秉持着极为鲜明的性别歧视立场的顽固男人。比如《马兰花开》中的马兰，依靠女性的细心和体贴，照顾生病的师傅胡阿根，最终“疗救”了他的偏见。而在《乘风破浪》里，梁缨最后终得赵船长的肯定，固然是与她不懈的努力学习有关，但女性的柔美和性别吸引力仍是不可忽略的要素。尽管在大多数情况下，女性性相被当作一种劳动的障碍，被视为负面的要素。比如《笑逐颜开》中的娇太太王丽云，一副旗袍、高跟鞋的打扮，劳动的时候果然就爱偷奸耍滑。但是，在这一味追求所谓性别平等的同时，偶尔也不忘对女性性相及其性别差异投来“惊鸿一瞥”，这在令人倍感意外的同时，也不得不让人思索其间包含的深意。

作为一种极具风险的艺术手段，“十七年”电影中性意味的张扬确实是比较罕见的，但偶然表露出来的隐晦和模糊的感觉，却对于女性意识的表达具有重要意义。《布谷鸟又叫了》中童亚男对爱情的一意孤行的选择，也曾引起了一些批判的声音，但她“还要笑，还要跳，还要唱”的姿态便是一种女性意识的张扬。《李双双》的结尾多少有些令人意外，喜旺和双双的性别和解，却落实到结尾处的“先结婚后恋爱”之上，这种爱情的回归让人想起小说《我们夫妇之间》。在那篇小说中，主人公们最后的和解和深情拥吻，曾被丁玲斥为“应和了一群小市民的低级趣味”^[26]。而电影《李双双》似乎与此相似，其目的无非是要在彰显“性别和解”的同时，显示出难得的女性意识和女性权利。

当然，作为对女性性相张扬的讽刺和批判，在此有必要提到的一个例证，便是由方荧执导的电影《如此多情》（1956）。电影以轻喜剧的方式讲述了一个“水性杨花”的女孩傅萍不断更换男友的故事。另外如《寻爱记》（武兆堤、王炎，1957）里的马美娜，都表现出对婚姻性爱中的见异思迁、抛弃情感品性只重权位攀高枝的不良风气的讥刺。尽管电影是以廉价的讽刺方式对待傅萍的行为，对她所表现出的滥情和拜金作风，持基本的批判态度，但电影对性别话题的影像演绎，以及对女性性相和吸引力的公开呈示，在当时性意识极为保守的境况下，所产生的社会效应，也值得人们从相反的方面思索这一时期“男女都一样”的性别表述所包含的丰富可能。

结 语

综上所述，妇女解放题材电影固然是对《婚姻法》的宣传和演绎，其间不免包含着“情节剧”所惯有的编织和虚构，但这种“虚假”的方式借助影像这种“可见的人类”（巴拉兹·贝拉语）的叙事，对于女性解放的揭示及其意识形态的宣传确实起到了不可估量的作用。而其间包含的集体劳动与生产对于女性解放的关系，虽不断招致人们的批判和检讨，比如李静之就认为妇女参加劳动与真实的妇女解放之间的关系并非紧密，就此言及解放还为时过早。^[27]但在“可视的”层面，妇女通过劳动而切实改善自身尊严的状况，其成就却是不容漠视的。同样，对于彼时甚嚣尘上的“男女都一样”的话语所显示的消极作用，以及它对于“不可见”的女性性别意识的压抑，也需要从辩证的角度加以辨识。或许就此，我们的思路可以在一位女性主义研究者对于六十年来妇女问题的反思上稍作停留：

在前三十年中，妇女问题是被当作社会问题来看待，因而“平等”更多是落在阶级革命所实现的社会主义制度层面上来解决，是通过推动妇女成为“社会人”、“单位人”而建构出“男女平等”的社会条件与空间，以公共领域淡化甚至抹杀性别差异的“实质平等”来带动私人领域的性别秩序的变革，从而来消弭两性之间的权力等级关系；而新时期之后，妇女问题实际上更多被当作是妇女自身的问题，实现“平等”的预期更多是落在妇女个体生存能力的提升上来的，因而事实上已经被替换成一种以“现代”市场所提供的“机会”为前提、以强者（实质上为男权）为普适性标准、以个人奋斗为主要方式的丛林法则式的“形式平等”。^[28]

这种不同时期的显著差异所包含的意味深长的“进步”，使得我们如今以“十七年”电影的“情节剧”这种“可视”的“虚构”方式，来重温社会主义时期的性别议题及其意识形态焦虑，便多少有了一些隐约的现实意义。

【注释】

[1]参见［美］史蒂文·N.里普金：《情节剧》，纪伟国译，《世界电影》1991年第5期。

[2]转引自［英］休·索海姆：《激情的疏离：女性主义电影理论导论》，艾晓明、宋素凤、冯芃芃等译，广西师范大学出版社2007年版，第84页。

[3]［美］琳达·威廉斯：《改头换面的情节剧》（上），章衫译，《世界电影》2008年第2期。

[4]［美］史蒂文·N.里普金：《情节剧》，纪伟国译，《世界电影》1991年第5期。

[5]转引自［英］休·索海姆：《激情的疏离：女性主义电影理论导论》，艾晓明、宋素凤、冯芃芃等译，广西师范大学出版社2007年版，第86页。

[6]穆尔维：《视觉及其他快感·导言》，参见L.穆尔维：《家庭内外的情节剧》，王昶译，《世界电影》1997年第4期。

[7]参见［英］休·索海姆：《激情的疏离：女性主义电影理论导论》，艾晓明、宋素凤、冯芃芃等译，广西师范大学出版社2007年版，第86—87页。

[8]戴锦华：《涉渡之舟——新时期中国女性写作与女性文化》，陕西人民教育出版社2002年版，第5页。

[9]［美］艾华：《中国的女性与性相：1949年以来的性别话语》，施施译，江苏人民出版社2008年版，第5页。

[10]佟新：《异化与抗争——中国女工工作史研究》，中国社会科学出版社2003年版，第65页。

[11]马文瑞：《进一步地解放妇女劳动力》，《新华半月刊》1958年第16期。

[12]《马克思 恩格斯 列宁 斯大林论共产主义社会》，人民出版社1958年版，第209页。

[13]《马克思恩格斯选集》（第四卷），人民出版社1995年版，第72页。

[14]列宁：《论苏维埃共和国女工运动的任务》，中共中央马克思恩格斯列宁斯大林著作编译局编：《列宁选集》，人民出版社1972年版，第72页。

[15]列宁：《伟大的创举》，中共中央马克思恩格斯列宁斯大林著作编译局编：《列宁选集》，人民出版社1972年版，第18页。

[16]毛泽东：《〈中国农村的社会主义高潮〉的按语》，《毛泽东选集》第5卷，人民出版社1977年版，第247页。

[17]中共中央办公厅编：《中国农村的社会主义高潮》（中册），人民出版社1956年版，第675页。

[18]史静：《主体的生成机制——十七年电影内外的身体话语》，北京大学中文系2009届博士学位论文，第117页。

[19]参见唐小兵编：《再解读：大众文艺与意识形态》（增订版），北京大学出版社2007年版，第57—58页。

[20]贺桂梅：《“延安道路”中的性别倾向——阶级与性别议题的历史思考》，《南开学报》2006年第6期。

[21]陈顺馨：《中国当代文学的叙事与性别》，北京大学出版社1995年版，第114—115页。

[22]戴锦华：《涉渡之舟——新时期中国女性写作与女性文化》，陕西人民教育出版社2002年版，第5页。

[23]贺桂梅：《“可见的女性”如何可能： 以〈青春之歌〉为中心》，《中国现代文学研究丛刊》2010年第3期。

[24]毛泽东：《毛泽东1964年6月畅游十三陵水库时对青年的谈话》，《毛泽东思想胜利万岁》，1969年，第243页。

[25]鲍晓兰：《西方女性主义研究评介》，生活·读书·新知三联书店1995年版，第11页。

[26]丁玲：《作为一种倾向来看——给萧也牧的一封信》，《文艺报》1951年4卷8期（1951年8月10日）。

[27]在一篇文章中，李静之对于妇女工作“左”的错误的三点总结：“不顾生产力条件和妇女实际情况，要求全体妇女参加集体劳动，损害了妇女的健康；脱离生产力水平，违背群众意愿，企图以运动的方式在尽可能短的时间内，实现家务劳动社会化和儿童以社会教养为主；夸大了妇女参加社会劳动与家务劳动社会化的成就，认为妇女已经走上了彻底解放的新阶段。”参见李静之：《中国妇女运动史上的三座里程碑》，《妇女研究论丛》1999年第4期。

[28]董丽敏：《“性别”的生产及其政治性危机——对新时期中国妇女研究的一种反思》，《开放时代》2013年第2期。