周倩雯
艺术和商业电影本身不存在泾渭分明的壁垒，换而言之，艺术电影意味着“个性打磨”，而商业电影则将着眼点放在“共性打磨”上。网络媒介的井喷式发展带动了微电影发展，而微电影之“微”，首先打破的是电影工业庞大的制作体系，以及电影对资本市场的过度依赖，追求独立个性的电影艺术家，以及渴望进行原创的独立电影工作者自然能从中获益。因此，艺术电影曾面临的制作、发行困境，在微电影领域，或许能够凭借电影技术、媒介传播的助力，获得长足的突破。然而，不可忽视的问题是：艺术电影要求体现艺术实践的前瞻性和实验性，而大众对于艺术电影中的实验元素和过于超前的理念难免需要一定的时间加以接收和消化。而现实功利的资本市场总是将眼睛盯住短期的收益，艺术微电影在娱乐性方面无法和出新搞怪、以话题博出位的商业微电影短片相抗衡，因此生存处境未必比前网络时代更为乐观。这种“劣币驱逐良币”的规律不仅影响了大银幕的竞争环境，同样也在微电影行业有着相似的反映。艺术微电影注定无法和商业类型电影在投资回报率方面相抗衡。但是纷繁浮躁的市场环境并不妨碍有志于艺术微电影的创作者利用手中的设备，以较为低廉的成本实现法国电影新浪潮和左岸派当年的艺术梦想——以摄影机为笔[1]，书写个人的独立思想见解及内心的情感冲动。毫无疑问，时代的进步赋予今天的创作者更多的创作空间，艺术微电影往往成为学院派创作者开启个性化创作之路的第一站。
艺术微电影的突围之路，必然是任重而道远，以娱乐为重要功能的商业电影占据了主流市场，而渴望创作作者电影的电影工作者，从对艺术前辈的作品揣摩中汲取养料，克服重重困难，最终才能脱颖而出。这期间的艰难历程，普通观众很难了解。但我们通过3个渠道，大致可以了解、赏析艺术微电影的滥觞、发展和兴盛过程。
严格意义而言，经典电影大师学生时代短片作品并不能算是真正的“微电影”，因为这些作品早在网络诞生之前便制作完成，绝大多数也不是用便携式摄像机拍摄完成。之所以要在此提及，最大的原因在于：正因为互联网络的兴起，这些短片才有可能被电影爱好者发掘并分享。这些作品由于篇幅的关系，几乎从未在大银幕公映，多数是在资料馆尘封的命运。此外，通过观摩电影大师的学生时代作品，也给电影艺术的学习者一个最佳的参照系，了解自己在和大师学龄相当、资金条件类似的阶段，创作理念、技术手法方面究竟存在怎样的差距，有多少提升的空间。可以说最早一批艺术微电影的实践者都是在这些作品的激励之下开始尝试进行的。如此说来，大师学生短片作品虽然在某些方面不符合微电影的定义，但是却因为多媒体网络时代的惠泽，间接影响了数码时代的微电影创作。
通过在线视频可观看的世界电影大师短片作品很多。例如，波兰导演罗曼·波兰斯基1957年在波兰洛兹电影学院就读时完成制作的7分钟短片《破坏宴会》[2]，作为波兰斯基在电影学院制作的第一部纪录作业，不难看出摄影设备的处处受限，固定镜头和摇镜头构成了全片绝大多数的镜头语言，但是波兰斯基在拍摄条件受限的情况下竟然挑战了一个颇有难度的电影情境：舞会场面人物众多，动作幅度较大，这对学生导演而言，几乎是不敢尝试的场面调度，但是波兰斯基巧妙地运用小景别拍摄较大的肢体运动，这使得画面的运动感和爆发力得以加强。短片的剪辑节奏显然也做了精心的安排，虽然仍有稚嫩之处，但能感觉到导演的剪辑节奏意图是正确的。短短几分钟的作品中，已经不难看出波兰斯基在日后所拍摄的成名作《水中刀》等作品中的一些个人风格特征以及他对特定艺术主题的偏爱：善用动作代替台词来表达人物内在的情感张力，并以不露声色的方式对秩序、权威加以反抗、破坏。较短的影片篇幅看来毫不影响电影才子发挥其艺术追求，对镜头的选择和构图上的精心设计并不因为是短片而大打折扣，这部作品显然也证明了场面调度的精心设计并不仅属于大场面、大制作的影片。
显然，这为现实语境中的艺术微电影创作打开了一扇启迪之门。受制于资金、人力的电影创作者完全可以凭借天才的想象和缜密的组织讲述一个短小精悍、深具艺术韵味的电影故事。此外，艺术微电影所需要的创作者素养不仅仅是电影技术、知识的积累，还包括对于社会、文化的抽象概括能力和再现能力，艺术微电影对电影人的考验之处正在于：是否具有独特的艺术个性和探索精神。
艺术微电影真正进入公众视野，恐怕要归功于电影公司汇集著名电影导演拍摄命题电影短片合集。从商业层面考量，这一颇具新意的作品形式汇集了知名导演的力量，让他们在同一命题下各展所长，以竞争的态势吸引了忠实影迷的注意力。短片的容量有助于电影艺术的传播和推广，显然比艺术电影长片更具商业价值；从艺术形式层面考量，限定时长的电影创作使创作本身更具灵活性和挑战性，启发了艺术微电影的出现和发展。
2002年，英国“10分钟，年华老去＂有限公司斥资拍摄《十分钟年华老去》，该片邀请了15位世界大师级导演，旨在展示当代世界电影的最高艺术水准，15位导演各拍10分钟，串成一部150分钟的电影。每位导演在10分钟内所选择的主题和题材不拘一格。这15部短片分为大提琴篇和小号篇，伯纳多·贝托鲁奇、沃尔克·施隆多夫、让吕克·戈达尔、沃纳·赫尔佐格、维姆·温德斯、吉姆·贾木许、陈凯歌。中国导演陈凯歌的《百花深处》是一部具有寓言色彩的影片。导演讲述一个关于中国人的故土情怀的故事，这也是第5代导演始终念念不忘的重要母题。艺术微电影小中见大的特色一览无余。
而另一部世界知名的艺术微电影集则是《爱神》，《爱神》是由3部中等长度影片拼盘而成。电影的主题从片名即可看出：情色和欲望是纠缠人类终身的命题。王家卫、史蒂芬·索德伯格和安东尼奥尼3位世界著名导演分别执导该片，每位导演以个人色彩浓厚的创作手法探讨“爱”的主题。中国导演王家卫的作品名为《手》，这部短片在戏剧结构上堪称工整、完备。故事灵感来自民国时期海派小说家施螫存先生的《善女人行品》短篇小说中《薄雾的舞女》一文。短篇小说的篇幅作为电影短片的改编是最为合适的，显然这部短篇小说的意境风格也契合王家卫擅长营造的电影意境。在《手》这部短片中，张震扮演的小裁缝以细腻的动作和充满意蕴的眼神含蓄地刻画了人物压抑而又充满张力的内心世界。巩俐饰演的交际花形象则将浮华与落寞的矛盾之处诠释得极为到位。由此可见，艺术微电影并不因篇幅而减损其叙事、人物的完整程度，这对于艺术微电影的创作是重要的启示。
除了上述两个重要的艺术短片大师作品集以外，还有《巴黎我爱你》《纽约我爱你》等重要的艺术微电影作品集出自电影大师之手。《巴黎我爱你》（Paris，je t'aime）是2006年戛纳电影节的开幕影片，众多著名导演参加了这部影片的导演，其中包括科恩兄弟、杜可风、格斯·范·桑特、阿方索·卡隆，等等。制片人希望通过这部众多导演参与的影片讲述发生在巴黎的故事。18个短片组成发生在巴黎20个区的爱情故事，这十多个小故事带有每位导演强烈的个人风格，同时在短短5分钟之内能够保证故事的完整性。这些短小的片段将巴黎的多面性呈现在观众面前，也带有某种文化冲突的主题影射。但是平心而论，由于参与制作的导演过多，作品的容量要求过短，可能是制作周期上的限制，并不能做到每部作品均保持较高的水准。例如，摄影师杜可风的短片作品，将大量的中国元素融入巴黎这座城市，旗袍、东方女子、中国音乐，各种元素的杂糅映衬着法国巴黎特有的城市风情。但是这部微电影作品显得过于杂乱，杜可风所理解的中国元素很难称得上贴切自然。这部5分钟短片难以称得上是成功之作。而由韦斯·克雷文执导的《拉雪兹神父公墓》，则充分表现了对于法国文化的理解。这部作品讲述一对情侣来法国度蜜月，在游览著名的拉雪兹神父公墓时，未婚夫表现出了不耐烦，而未婚妻抱怨他缺乏幽默感和对艺术、人生的理解。女子来到最喜爱的法国文学家王尔德墓前，亲吻了照片中的王尔德，未婚夫感觉不快，两人发生了不愉快的争执。沮丧万分的男主人公遇到了复活的王尔德，经王尔德点拨，男主人公用王尔德的台词再次赢回了未婚妻的芳心。这个不乏幽默诙谐的小故事甚至可以看作是2011年伍迪·艾伦执导的影片《午夜巴黎》的创意源泉。显然充满优秀创意的短片作品可以启发电影艺术家的创作。
时隔不久，曾联合数位国际著名导演成功推出《巴黎，我爱你》的金牌制片人埃曼纽尔·邦比，于2009年再次召集多位知名导演，拍摄一部形式相似的短片集《纽约，我爱你》（New York，I love you）。受邀参与《纽约，我爱你》创作的，除了首次当导演的两位美女斯嘉丽·约翰逊和娜塔丽·波特曼外，还包括中国导演姜文、在好莱坞发展的印度导演米拉·奈尔、日本名导岩井俊二、土耳其裔德国导演费斯·阿金、美国当红独立导演扎克·布拉夫、威尼斯金狮奖得主安德烈·萨金塞夫等共计12位导演。每位导演都以各自擅长的影像风格执导一部片长为5分钟的短片，讲述一个自己眼中发生在纽约的爱的故事。这12个片段，或写意、或白描，或热情歌颂、或诙谐调侃。
一波又一波的电影大师艺术微电影创作，赢得了观众的热议和追捧，艺术长片往往难以让观众耐心观赏，但是篇幅短小的艺术微电影则能够让观众在较小的篇幅中欣赏到卓越的艺术电影。艺术微电影在网络社交平台上极易传播，观众的评论和反馈之热烈，又促使更多的艺术工作者愿意投入艺术微电影的创作，那些初出茅庐的年轻影人从中找到了为之努力的方向，小制作、大创意，精于细节，才是艺术微电影的成功之道。
能够引起关注度的艺术微电影几乎大半集中于著名电影导演的短片作品，这是一个不争的事实。在原本狭小的艺术电影市场，要想获得观众的青睐，除却大师之作以外，属于新人的机会往往来自参赛获奖。各大电影节在近些年均增设了短片竞赛单元，有志于艺术微电影创作的年轻电影人将其作为最佳的竞技舞台，一展身手。而国内一些视频网站例如“优酷土豆”等在艺术微电影方面一直引领新媒体制作潮流，并摸索出一条成功路径。他们最初的创作重心在商业微电影之上，但是伴随着创作平台的成熟，艺术微电影的扶持同样也在大力发展。对于商业媒体企业，他们立足于产品线的多样化，扶持艺术微电影的创作和推广。另一家值得称道的网站“V电影”，着力打造中国最大的微电影平台。这一网站深受艺术微电影爱好者的追捧，其原因在于：它不但推荐了大量国内外优秀的艺术微电影作品，而且还承担了一部分艺术微电影培训教育的功能。例如，发布吴宇森、程小东等著名导演的公开课程信息；并设立“电影自习室”栏目，为有志于艺术微电影创作的业余爱好者提供影视制作教程。艺术微电影的鉴赏、学习、制作其实可以通过网站的有效运作整合成有机的能动链，这对于艺术微电影的可持续发展将大有裨益。
优秀的艺术电影总有这样一个特点：对于人性的“模糊性”的书写。不同于传统意义上的商业类型电影中，对于人物的忠、奸、善、恶有较为明确的预设，而在其后的剧情走向中，要清晰地将这种忠、奸、善、恶的转变呈现出来，并在片尾给予观众一个明确的、符合主流价值观的交代；艺术电影所要展现的一个世界，正如我们日常所见、所思、所感的那样，充斥着芜杂纷乱的人性探索，以及多声部复调结构的价值观呈现。艺术电影的“艺术性”，并非体现在画面的唯美动人——那种狭义的“艺术”美学上，而是体现在对于真实世界人类心灵的微妙、复杂、多义性的某种诠释之上。而艺术微电影则在艺术电影的这一要求之上，还增加了另外一条：篇幅短小。要将一个故事“注水”成冗长的肥皂剧也许并非难事，但是将人类的一些关于生命、爱以及人性的阴暗、光明这些重大的主题，用一个十分钟至半小时长度的篇幅讲清楚，则是一件相当不易的创作过程。如何选择一个较为独特、精准的切口，呈现生活的一个横截面，表现一个有血有肉的人物、并以此为例，展现波澜壮阔的人类命运，对于艺术微电影导演而言是一个巨大的挑战。
综上，从追求商业电影的娱乐属性，到追求独特艺术表达的作者电影，艺术微电影至少要突破如下几条藩篱。
首先是克服拍摄制作过程中的资金匮乏。艺术微电影注定很难获得商业资本的大规模投入，即使是世界顶尖的电影导演，他们在一个拼盘作品集中所获得的投资也是有限的，无法和他们创作的商业电影投入资金相提并论，更不用说有志于艺术微电影创作的年轻工作者。资金少、人力匮乏几乎是所有艺术微电影工作者共同面对的难题。这就要求创作者在前期准备工作中充分考虑受限的物质条件。例如，场景的选择往往受到资金的限制，无法四处选景踩点，所以必须选择相对集中的场景及更容易实现的室内场景。原本对于电影导演而言无足轻重的“三一律”原则此刻发挥了巨大的威力。诸多优秀的微电影作品对于单个集中场景的精雕细琢事实上是参照了佳构剧的创作方法，力图将单个场景的场面调度做到最富戏剧张力，这是扬长避短的一个极好的办法；再例如，无法雇佣众多的演员，微电影的容量也不允许洋洋洒洒地设立人物群像或是讲述史诗型的故事，这就需要编导精心刻画一到三位主要人物，将其性格特点和核心事件放置在最具戏剧张力的情境之中。总而言之，这一切要求编导学会戴着镣铐舞蹈，而不是止步于硬件设施和物质条件的困境。
其次是放弃“迎合”浅显俗套的故事立意。艺术微电影必然要体现其独特的创作立意，和商业类型电影不同，旧有的类型元素亟待创新，旧有的意识形态同样亟待突破。艺术微电影如果因循守旧，必然沦为平庸之作。上文所举的这些艺术短片或艺术微电影，均在某种程度上突破了人们约定俗成的一些观念。例如，《调音师》对于“盲”这一主题独特诠释，包含着对于人性弱点的辛辣讽刺；而王家卫、安东尼奥尼、索德伯格在《爱神》系列作品中的立意也大胆地挑战了人们的伦理边界，对于情色的镜头处理并不止于刺激观众的感官神经，而是以情色作为切入点讲述人与人之间无法言说，但却细腻入微的关系。他们试图表达后现代语境中人类的沟通之难，以灰暗和晦涩的基调诠释“生命中不能承受的生命之轻”，这些主题立意可能不被大众所接受，或者需要相对漫长的时间才能被世人所理解，但是艺术电影的创作原本就是要追求前瞻性的，“曲高和寡”在所难免。
最后是突破“小”切口和“大”格局之间的创作瓶颈。艺术微电影强调“见微知著”的艺术效果，作品本身唯有以小切口入手，精雕细琢。但是，抓住细节并不意味着“只见树木不见林”，艺术微电影最忌讳“小家子气”，只关注小情调的营造，但却忽略了一点：小人物是在宏大的历史背景中挣扎和奋斗，个人的忧思同样是历史的忧思，导演对于宏大命题的“野心”绝不止步于艺术电影之“渺小”的选题，然而这个由“小”至“大”的过程并非一蹴而就，期间要经历难以突破的瓶颈区域，而这个课题只有在具体的创作过程中才能加以解答。
（周倩雯，上海大学数码艺术学院教师）
注释
[1] 注：1948年，亚历山大·阿斯特吕克在《法兰西银幕》首次提出“摄影机笔论”。
[2] http：//www.vmovier.com/44730？from＝index＿new。
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