作者的角色论

作

第二节　作　者

作者在文学写作中发挥关键性作用，因为正是作者具体承担着文学写作的任务。作者要受到诸种外部和内部条件的制约或影响。

一、作者角色

文学写作中的作者，显然有别于他的现实个人，而仅指处于具体文学写作状态中的特殊角色。对此，人们从不同角度提出各自的理解。

从历史上看，作者角色论大致分为两种类型：一类是“投入论”，另一类是“回味论”。所谓“角色投入论”，是强调作者在写作过程中必须注意从作品人物的角度去感受生活、考虑问题、说话和行事。法国的“短篇小说之王”莫泊桑在《小说》一文中就指出：“无论在一个国王、一个凶手、一个小偷或者一个正直的人的身上，在一个娼妓、一个女修士、一个少女或者一个菜市女商人的身上，我们所表现的，终究是我们自己，因为我们不得不向自己这样提问题：‘如果我是国王，凶手，小偷，娼妓，女修士，少女或者菜市女商人，我会干些什么，我会想些什么，我会怎样地行动？’”不同于这种“角色投入论”，所谓“角色回味论”强调作者在写作过程中必须将自身的情感体验对象化，学会做清醒的超然旁观者。英国诗人华兹华斯在著名的《抒情歌谣集·1800版序言》中认为：诗“起源于在平静中回忆起来的情感”。对此，朱光潜发挥道：“这是一句至理名言……感受情趣而能在沉静中回味，这是诗人的特殊本领。一般人的情绪有如雨后行潦，夹杂污泥朽木奔泻，来势浩荡，去无踪影。诗人的情绪好比冬潭积水，渣滓沉淀净尽，清莹澄澈，天光云影，灿然耀目。”

上述两种类型的作者角色论只是相对的区分，各有侧重，而非完全对立。王国维在《文学小言》中说得好：“诗人对宇宙人生，须入乎其内，又须出乎其外。入乎其内，故能写之；出乎其外，故能观之。入乎其内，故有生气；出乎其外，故有高致。”这就是说作者可以灵活地时而化身为作品人物，时而抽身出来充当旁观者。

二、作者的语境条件

文学写作不是作者个体随心所欲的创造，而只能是特定历史、文化与审美语境的产物。具体地说，作者的语境条件包括历史情境、意识形态氛围、文学资源场及文学创新需要等几个重要方面。

（1）历史情境。历史情境，指作者所处特定历史时段的时代情形与现实境遇。中国现代著名诗人艾青在《诗与时代》一文中指出：“如果一个诗人还有着像平常人相同的感官的话（更不必说他的感官是应该比平常人更灵敏的），他生活在中国，是应该知道中国正在进行着怎样伟大的事件的（指中国人民抗日战争——引者注）。如果他有眼睛，他会看见发生在他的国家里的和平的刽子手的一切暴行；他有耳朵，他会听见没有一刻不在震响的蒙难者的哀号与反抗者的呼啸；他有鼻子，他会闻到牺牲者的尸体的腐臭与浓重的硝烟气息……”。艾青在1937年，在中华民族面临生死存亡的严峻时刻，写下广为传诵的名篇《煤的对话》：“你住在哪里？//我住在万年的深山里/我住在万年的岩石里//你的年纪——//我的年纪比山的更大/比岩石的更大//你从什么时候沉默的？//从恐龙统治了森林的年代/从地壳第一次震动的年代//你已死在过深的怨愤里了么？//死？不，不，我还活着——/请给我以火，给我以火！”艾青诗中的煤，正是中华民族的象征。我们的民族有着煤一样悠久的历史，经历过如煤所遭受过的劫难，并像煤一样长久地沉默过、怨愤过，但更像煤一样身上蕴藏着无穷无尽的热量。就人与煤的对话而言，发问者的提问是如此冷静、不露声色，而所得到的回答却炽烈如火、喷薄而出，充分体现出中华民族生命力的再度焕发。艾青，是他所生活时代的忠实记录者与代言人。可以说，中国人民奋起反抗、抵御外侮的特定历史情境，给艾青《煤的对话》打上深刻的时代烙印。

（2）意识形态氛围。意识形态氛围，指特定历史时期涵盖面极广的总体意识形态。它并非纯概念性的，而是意识与无意识、理性与非理性、可以说清的与难以说清的东西的复杂的混合物。作家的写作活动不能不受到它的影响和规范。以戴望舒发表于1928年的《雨巷》为例：

撑着油纸伞，独自/彷徨在悠长，悠长/又寂寥的雨巷，/我希望逢着/一个丁香一样的/结着愁怨的姑娘。//她是有/丁香一样的颜色，/丁香一样的芬芳，/丁香一样的忧愁，/在雨中哀怨，/哀怨又彷徨；//她彷徨在寂寥的雨巷/撑着油纸伞/像我一样，/像我一样地/默默彳亍（音chìchù，意思是慢慢行走的样子，走走停停。）着/冷漠，凄清，又惆怅。//她静默地走近/走近，又投出/太息一般的眼光，/她飘过/像梦一般地，/像梦一般地凄婉迷茫。//像梦中飘过/一枝丁香地，/我身旁飘过这女郎；/她静默地远了，远了，/到了颓圮的篱墙，/走尽这雨巷。//在雨的哀曲里，/消了她的颜色，/散了她的芬芳，/消散了，甚至她的/太息般的眼光，/丁香般的惆怅。//撑着油纸伞，独自/彷徨在悠长，悠长/又寂寥的雨巷，/我希望飘过/一个丁香一样地/结着愁怨的姑娘。

戴望舒熟读法国象征派诗人魏尔仑的作品。魏尔仑《无言的歌集》表达了巴黎公社失败后不知所措的知识分子苦闷沮丧的情绪与精神状态，其基调是对于诗人的理想与他周围的肮脏生活相脱节的悲剧感。戴望舒的这首诗则表现了激昂飞腾的来自五四运动的理想，同淹没于血泊之中的1925—1927年大革命现实相脱节的悲剧感。这不是一首反抗和战斗的诗，但也不是屈从和忍受的诗，作者通过悠长寂寥的雨巷、颓圮的篱墙、蒙蒙的细雨、冷冷的哀怨，以及抒情主人公对丁香一样姑娘的虚幻期待，营造了一种孤冷凄清的情调，艺术地反映出20世纪20年代末中国社会惶惶不安、理想失落的意识形态氛围。因此，戴望舒凭《雨巷》一举成名，并赢得“雨巷诗人”的桂冠，这并非偶然。

（3）文学资源场。文学资源场，指作者在写作过程中据以加工、制作、移置和翻转的既有素材库，主要包括过去或同时代各种文本，甚至传说逸事等。一个孤陋寡闻的人，一个对前人成果知之甚少的作者，是不可能仅凭自己的偶然灵机一动而有所成就的。哥德在同爱克曼的一次谈话中就指出：“每逢看到一位大师，你总可以看出他吸取了前人的精华，就是这种精华培育出他的伟大。”过了不久，哥德在谈到英国诗人彭斯时又说：“倘若不是前辈的全部诗歌都还在人民口头活着，在他的摇篮旁唱着，他在儿童时期就在这些诗歌的陶冶下成长起来，把这些模范的优点吸收进来，作为他继续前进的生命力的基础，彭斯怎么能成为伟大诗人呢？”

为具体说明作者写作同文学资源场的关系，以下我们举我国台湾诗人余光中的《碧潭》为例：“十六柄桂浆敲碎青琉璃/几则罗曼史躲在阳伞下/我的，没带来的，我的罗曼史/在河的下游//如果碧潭再玻璃些/就可以照我忧伤的侧影/如果蚱蜢舟再蚱蜢些/我的忧伤就灭顶//八点半。吊桥还未醒/暑假刚开始，夏正年轻/大二女生的笑声在水上飞/飞来蜻蜓，飞去蜻蜓//飞来你。如果你栖在我船尾/这小舟该多轻/这双浆该忆起/谁是西施，谁是范蠡//那就划去太湖，划去洞庭/听唐朝的猿啼/划去潺潺的天河/看你濯发，在神话里//就覆舟。也是美丽的交通失事了/你在彼岸织你的锦/我在此岸弄我的笛/从上个七夕，到下个七夕”。这无疑是一首现代人写的现代情诗，与此同时，它又分明洋溢着中国优秀古典诗词的馨香。“十六柄桂桨敲碎青琉璃”，叠映着屈原《九歌·湘君》中“桂棹兮兰枻”的诗句和欧阳修《采桑子》中的“无风水面琉璃滑”的奇思妙想；“如果蚱蜢舟再蚱蜢些/我的忧伤就灭顶”，则显然是对李清照《武陵春·晚春》中“只恐双溪蚱蜢舟，载不动、许多愁”的现代化用；“听唐朝的猿啼”似指李太白轻快的“两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山”。此外，诗人还化用了范蠡与西施、牛郎和织女等美丽民间传说或神话传说，巧妙而自然地编织在诗行里。余光中的这首情诗是传统与现代的交融。他的写作明显依托着丰厚的中国古典文学资源场。

（4）文学创新需要。作者写作，不得不面对前辈名家大师的非凡业绩。这种光辉业绩固然是一笔宝贵的财富，但也同时可能构成对后人的巨大心理压力。海明威甚至说：“一个普通作家常被他们逼人的光辉驱赶到远离他可能到达的地方，陷入孤立无助的境地。”而对于杰出作家而言，文学创新的需要或压力往往能转化成为一种相互竞争的积极心态。法国作家莫里亚克在一次访谈中坦陈：“我曾是个孜孜不倦的读者，可以说读而不厌，年轻的时候，我就把自己的未来押在诸如包法利夫人、安娜·卡列尼娜以及巴尔扎克笔下人物的身上……他们在我眼前，展开了我为自己所梦想的一切。我的命运被他们的命运预先安排好了。其后，随着年龄的增长，他们就像敌手一样紧紧地围着我，一种竞争迫使我将自己跟他们相较量，尤其是与巴尔扎克的人物较量。”

在法国文学史上，有莫里亚克同巴尔扎克欲比高低。在中国古代文学史上，也有李白与崔颢相抗衡的佳话。据《唐才子传》记载，唐玄宗天宝三年，李白辞官远游。路过武昌时，他与当地一些朋友共登黄鹤楼眺望江景。朋友们知道李白是当今名士，于是怂恿他在墙上题诗。李白被大江景色所动，亦颇有诗意，但一见当年崔颢所题《黄鹤楼》诗：“昔人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼。黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠。晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。日暮乡关何处是？烟波江上使人愁”，不禁拂然袖手。李白感叹说：“眼前有景道不得，崔颢有诗在上头。”但李白在黄鹤楼袖手后也并未服输，总想着在题咏有神话色彩的名胜方面能够赶上甚至超越崔颢。直到李白六十岁登临金陵凤凰台，才算一偿宿愿。李白在《登金陵凤凰台》的七律中写道：“凤凰台上凤凰游，凤去台空江自流。吴宫花草埋幽径，晋代衣冠成古丘。三山半落青天外，二水中分白鹭洲。总为浮云能蔽日，长安不见使人愁。”应当说，这首诗在体例、句式、格调、用韵等方面仍有仿效崔颢之处，但毕竟强烈体现了李白的个人风格，在情感表达和艺术表现等方面都有新的开拓。崔诗用四句写楼，而李白仅用两句写台；崔诗用两句写景，李白则用了四句，远近、高下、古今一一写尽，且将兴废之感深寓其间；“半落”、“中分”一联，将洲渚景色写得飞动欲出，非崔诗“历历”、“萋萋”所能匹敌；崔诗尾联所寄乃怀土思乡之情，李白则慨叹帝都不可见，愤恨小人蔽贤犹如浮云蔽日，寄慨更深。后人多认为此诗与《黄鹤楼》“雁行无愧”，“格律气势，未易甲乙”，“调当让崔，格则逊李”。

从莫里亚克和李白的例子中可见出，文学创新需要作为作者的语境条件之一，构成作家完成乃至超越自身的重要推动力。

综上所述，文学写作并非作者的信步独舞，而要受到历史情境、意识形态氛围、文学资源场及文学创新需要等多方面语境条件的制约。

三、作者的主体条件

需要进一步说明的是，在相同或类似的作者语境条件下，何以有的作者能够誉满天下、名垂青史，而有的作者却默默无闻、为后人遗忘呢？这就需要从作者的主体之维入手分析了。具体说来，作者的主体条件包括个体体验、想象力、语言敏感和拟想读者四个方面。

（1）个体体验。文学是要表现人的生存体验的。个体体验，指作者对自身在现实世界中的境遇及其意义的瞬间直觉。作者个体体验的亲历性、丰盈性，是保证文学写作成功的必要先决条件。以杜甫的名篇《茅屋为秋风所破歌》为例：“八月秋高风怒号，卷我屋上三重茅。茅飞渡江洒江郊，高者挂罥长林梢，下者飘转沉塘坳。南村群童欺我老无力，忍能对面为盗贼。公然抱茅入竹去，唇焦口燥呼不得，归来倚杖自叹息。俄顷风定云墨色，秋天漠漠向昏黑。布衾多年冷似铁，娇儿恶卧踏里裂。床头屋漏无干处，雨脚如麻未断绝。自经丧乱少睡眠，长夜沾湿何由彻！安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜。风雨不动安如山！呜呼，何时眼前突兀见此屋，吾庐独破受冻死亦足。”这首诗是杜甫生存危机感的真实写照。这里有“八月秋高风怒号，卷我屋上三重茅”的风云突变；有“南村群童欺我老无力，忍能对面为盗贼”的无奈；有“布衾多年冷似铁，娇儿恶卧踏里裂”的为人父者的隐痛与愧疚；以及“自经丧乱少睡眠，长夜沾湿何由彻”的不安定感。于是杜甫最后发出如下感喟：“安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜。风雨不动安如山！呜呼，何时眼前突兀见此屋，吾庐独破受冻死亦足。”这几句话，表面看来是拯世救民的豪言壮语，其实首先是一颗绝望心灵的痛苦挣扎，是一个再没有回天之力的老人向现实世界发出的最后呼吁。他在无可奈何的痛苦中，根本不能理解人生为什么会有如此多的灾难，像他这样的寒士为什么竟连最起码的安定生活也得不到。“安得”是怎样得到，实际意思是不知道怎样才能得到；“突兀”则明确标明了“广厦”的幻想性质。所以，与其把它视为“言志”，倒不如视为一种“抒情”，是在强烈感情冲击下发出的人生呼唤。

可以说，优秀文学作品总是饱含了作者真切丰厚的个人生存体验的。

（2）想象力。想象力在文学写作者的主体条件中居于重要位置。正如黑格尔在《美学》中指出的：“如果谈到本领，最杰出的艺术本领就是想象。……想象是创造性的。”中国现代白话诗人刘大白的《秋江的晚上》就很典型地体现了这种文学想象的创造性特征。刘大白诗如下：“归巢的鸟儿，/尽管是倦了，/还驮著斜阳回去。//双翅一翻，/把斜阳掉在江上；/头白的芦苇，/也妆成一瞬的红颜了。”归鸟与夕阳本来相距遥远，刘大白却说“归巢的鸟儿……驮著斜阳回去”，这就突出鸟倦的程度，因为驮是一种负荷，而鸟驮的居然又是太阳。此外，作者不说落日沉入江中，而说落日被鸟翅翻掉在江里，也表现出刘大白的一种奇伟的想象力。相比之下，冯至在情诗《蛇》中的想象就更加出人意料了。冯至的《蛇》如下：“我的寂寞是一条长蛇，/冰冷地没有言语——/姑娘，你万一梦到它时，/千万啊，莫要悚惧！//它是我忠诚的侣伴，/心里害着热烈的乡思：/它在想着那茂密的草原，/——你头上的，浓郁的乌丝。//它月光一般轻轻地，/从你那儿潜潜走过；/为我把你的梦境衔了来，/像一只绯红的花朵。”一般人对蛇总是怀着厌恶、惧怕的心理，然而冯至笔下的蛇却使人感到亲切可爱。抒情主人公当心爱的姑娘不在身边时，感到无比寂寞；他将这寂寞比作一条长蛇，借蛇的游走、乡思、归来，抒发其对姑娘深沉的爱恋。作者由姑娘头上浓郁的乌丝，想到“茂密的草原”，还将姑娘的梦境比作“一只绯红的花朵”。这些想象都如天马行空，引人遐思。鲁迅称赞冯至为“中国最优秀的抒情诗人”，颇为贴切。

（3）语言敏感。语言敏感，指作者在文学写作过程中对语言的敏锐感知和精当运用的能力。文学是语言性艺术，作者是否具有特殊的语言敏感，是决定其写作成败的重要因素。中国当代作家汪曾祺在《揉面——谈语言运用》一文中，很钦佩屠格涅夫这样描写一棵大树被伐倒：“大树叹息着，庄重地倒下了”，认为“庄重”一词用得好。如果我们来写，也许会写出“慢慢地倒下”，“沉重地倒下”，但写不出“庄重”。鲁迅的《药》这样描写枯草：“枯草支支直立，有如铜丝”，大概此前还没有人用“铜丝”形容过稀疏瘦硬的秋草。汪曾祺还举他的老师沈从文在《边城》里两次写翠翠拉船，所用字眼都不一样。一次是：“有时过渡的是从川东过茶峒的小牛，是羊群，是新娘子的花轿，翠翠必争着作渡船夫，站在船头，懒懒的攀引缆索，让船缓缓的过去。”另一次是：“翠翠斜睨了客人一眼，见客人正盯着她，便把脸背过去，抿着嘴儿，不声不响，很自负的拉着那条横缆。”在汪曾祺看来，“懒懒的”、“很自负的”，都是很平常的字眼，但是没有人这样用过，要知道盯着翠翠的客人是翠翠所喜欢的傩送二老，于是“很自负的”四个字在这里就有了很多、很深的意思。

总之，语言敏感确实是一个优秀文学写作者必备的主体素质。可以说，文学大师无一不是语言大师。

（4）拟想读者。拟想读者不同于现实读者，指作者在写作活动中主观设想面对的当代或后世读者，这能为看似孤独的当下写作活动提供强大的精神动力和心灵抚慰。1957年，《未来》杂志记者提问法国作家加缪：“当一个人像您那样说话时，他就不单是为自己说话了。他必然是在为别人说话。他在为某些东西说话，换句话说，他是在以那些颇有价值的人的名义说话。并且是为他们说话的。那么那些人是谁呢？那些价值又是什么呢？”对此，加缪回答说：“我感到自己与普通老百姓是休戚与共的。……在我们时代的会战中，我始终一如既往地站在顽强不屈的人一边……艺术的目的以及生活的目的只能是增加每个人身上和整个世界上都可以发现的自由和责任的总量。……没有一部伟大的作品是建立在仇恨和蔑视的基础上的。相反的倒是，没有一部真正的艺术作品不在结尾给每一个懂得自由并热爱自由的人增添了某种内在的自由。”加缪认为，他在为增进世上每个普通人的自由而写作。

作家的拟想读者也可以是指向未来的。司马迁在字字泣血的《报任安书》中诉说：“仆窃不逊，近自托于无能之辞，网罗天下放失旧闻，略考其行事，综其终始，稽其成败兴坏之纪，上计轩辕，下至于兹，为十表，本纪十二，书八章，世家三十，列传七十，凡百三十篇。亦欲以究天人之际，通古今之变，成一家之言。草创未就，适会此祸，惜其不成，是以就极刑而无愠色。仆诚已著此书，藏之名山，传之其人，通邑大都，则仆偿前辱之责，虽万被戮，岂有悔哉！”可见，正是“藏之名山，传之其人”的执著梦想，支撑着太史公含垢忍辱、发愤著书。李善注曰：“其人，谓与己同志者。”《史记》也确实得到后世历代读者的高度推崇。

总之，作者在文学写作活动中扮演关键性角色。作者的主体条件如个体体验、想象力、语言敏感和拟想读者等方面会对文学文本的品质和艺术生命的久暂产生至关重要的直接影响。以下需要进一步探讨文学写作的具体状况和过程。