造园理论著作与造园名家

第七节　造园理论著作与造园名家

明代和清初，文人园林的极大发展，无疑是促成江南园林艺术达到高峰境地的重要因素，它的影响还及于皇家园林和寺观园林，并且普及到全国各地，随着时间的推移而逐渐成为一种造园模式。也就是在这个时候，在文人园林臻于高峰境地的江南，一大批掌握造园技巧、有文化素养的造园工匠便应运而生。有的士大夫直接掌握筑园技艺，如米万钟、高倪等，有的由少时以绘画知名后改而筑园的，如张南阳、张涟、计成等。江南地区的宅园兴建日兴，有文化尤其是绘画艺术修养的匠师技艺精湛，他们在广泛实践的基础上总结其丰富的经验，编写了大量系统化、理论化的专著。计成著的《园冶》可以说是我国第一本专论园林艺术的专著。明末文震亨的《长物志》和清朝李渔的《闲情偶记》亦都论及园林艺术。

明中叶以后，宅园兴建日兴，出现了很多著名的叠山家，在筑园风格上、叠山手法上都有所发展，但有关他们的记载往往很简略。

一、张南阳

张山人名南阳，上海人，始号小溪子，更号卧石生。上代是农民，父亲是画家。张南阳自小擅长绘画，后来用画家的三昧法尝试累石为山，能够做到随地赋形，仿佛与自然山水一样。当时江南一些官僚地主，在花园中要建造一丘一壑，都希望由他来设计与建造，其中以上海潘允端的豫园、泰州陈所蕴的日涉园、太仓王世贞的弇园为代表。他的叠山是见石不露土，运用大量的黄石堆叠，或用少量的山石散置，像豫园便是以大量的黄石堆叠见称，石壁深谷，幽壑蹬道，山麓并缀以小山洞，而最巧妙的手法是能运用无数大小不同的黄石，将它组合成为一个浑成的整体，磅礴郁结，具有真山水气势，虽只是片段，但颇给人以万山重叠的观感。

二、张南垣

张南垣，名涟，字南垣，松江华亭人，晚年徒居嘉兴，毕生从事叠山造园，所筑园的叠山作品至少有几十处。“江南名园大抵多翁所构也”，其中以横云（李工部）、预园（虞观察）、乐郊（王奉常）、拂水（钱宗伯）、竹亭（吴吏部）最为有名。张南垣的筑园叠山技艺有其独到之处。他能以画意叠石筑山，从事筑园。他认为从画山水的笔法中悟得的画之法向背，可运用在筑园的叠石方面，画山水的起伏波折等手法也可以运用在筑园的叠山方面。他不赞成“好事之家，罗取一二异石，标之曰峰”，也不赞同“架危梁、梯鸟道……拾级数折，倭入深洞，扪壁援罅，瞪盻骇栗”。他主张“平冈小坂，陵阜陂陁，然后错之以石，棋置其间……若似乎处大山之麓，截溪断谷，私此数石者，为吾所有。方塘石洫，易以曲岸回沙，邃闼雕楹，改为青扉白屋。树取其不凋者，松杉桧栝，杂植成林；石取其易致者，太湖尧峰，随意布置。有林泉之美，无登涉之劳”。这种主张以截取大山一角而让人联想大山整体形象的做法，开创了叠山艺术的一个新流派。

三、张然

张然，字陶庵，张南垣之次子。早年在苏州洞庭东山一带为人营造私园叠山，已颇有名气。顺治十二年为朝廷征召参与重修西苑。康熙十六年在北京城内为大学士冯溥营建万柳堂，为兵部尚书王熙改建怡园，此后，诸王公士大夫的私园亦多出自其手。康熙十九年供奉内廷，先后参与了重修西苑瀛台、新建玉泉山行宫，以及畅春园的叠山、规划事宜。晚年为汪琬的“尧峰山庄”叠造假山，获得极大的成功。其后人世代传承其业，成为北京著名的叠山世家——“山子张”。

四、计成与《园冶》

计成，字无否，江苏吴江县人，生于明万历十年，卒年不详。其后半生专门从事筑园叠山事业，足迹遍于镇江、常州、扬州、仪征、南京等地，可惜没有具体的园林作品遗存迄今，只留下了《园冶》一书，此书成书于明崇祯四年，刊行于崇祯七年。《园冶》一书可以说是计成通过园林的创作把实践中的丰富经验结合传统进行总结，并提高到理论的一本专著，是我国第一本专论园林艺术和创作的专著。书中全面论述江南地区私家园林的规划、设计、施工，以及各种局部、细部处理，有计成自己对我国园林艺术的精辟独到的见解和发挥，对于园林建筑也有独到的论述，并绘有基架、门窗、栏杆、漏明墙、铺地等图式二百多种。

全书共分三卷，用四六骈体文写成。卷首有“兴造论”和“园说”两篇，这两篇专论可以说是全书的绪论篇，然后有十篇立论，统观《园冶》的十篇立论中，“相地”“山”“借景”三篇特别重要，是全书的精华。十篇的顺序是以相地篇为首，第二到第七篇，即立基、屋宇、装折、门窗、墙垣、铺地，都是就园林建筑和园林构筑物方面立论的，第八篇掇山和第九篇选石是园林艺术中关于叠石、掇山、置石方面的，而以第十篇借景为结。

“兴造论”是专论营造要旨，是全书的总纲。本篇中阐明，营园之成败并不取决于一般工匠和园主人，而是取决于能够主持其事的、内行的造园家，并将好的园林的评价标准概括为两句：“巧于因借，精在体宜。”因、借是手段，体、宜是目的。

“园说”论述园林规划设计的具体内容及其细节。在篇首，计成提出两个规划设计的原则：一是“景到随机”；二是“虽由人作，宛自天开”。前者意即园林造景要适应于园址的地貌和地形特点，并尽量发挥它的长处、避开它的短处；后者包含着两层意思，一是人工创造的山水环境，必须予人以一种仿佛天造地设的感觉，二是建筑的建置必须从属于、协调于山水环境，不可喧宾夺主。

第一篇“相地”。“构园得体”必须“相地合宜”，所以相地是开章明义第一篇。相地篇的中心内容是从“园”字来申说的。筑园首先要选择合宜的地段和审查园地的形势，所谓“园基不拘方向，地势自有高低”，应当就地势高低来考虑布局，因为“得景随形”，又“高方欲就亭台，低凹可开池沼”，尽量利用原始地形，节约土方工程。特别值得我们重视的是计成对园址原有树木的爱护，即使有碍建筑也不应损毁。计成把可供营园的园地分为山林地、城市地、村庄地、郊野地、宅旁地、江湖地六类，指出各类园地都有它的客观环境特点，应当巧妙地结合并充分运用这些特点来筑园，使不同园地的筑园，能各有其特色。书中对不同类型园地的布局和造景手法都有描述。

第二篇“立基”，即园林的总体布局。主要是以园林建筑位置为对象来讨论的。这里所谓的“基”即可以当作园林建筑的位置基地讲，也可以当作园林的总平面布置上的布局讲。本篇开头总说：“凡园圃立基，定厅堂为主。先乎取景，妙在朝南。”然后，分别就厅堂、楼阁、门楼、书房、亭榭、廊房、假山七类建筑，在怎样选择位置方向、如何“按基形式”、本身的结构与四周环境的关系、与全园的关系等方面都有扼要、精辟的论述。

第三篇“屋宇”，即园林建筑。头一段总说指出了园林屋宇与家宅住房不同。文中不但对于园林屋宇的平面布置如何变化加以申说，就是色彩或雕镂的装饰的问题、亭榭楼阁怎样跟园林结合的问题都有所发挥，是把园林建筑看成是园林统一体的构成部分来加以申说的。接着又把各种园林屋宇（门楼、堂、斋、室、房、馆、楼、台、阁、榭、轩、卷、广、廊等）的定义、目的，以及它们和景物的关系加以申说。本篇后七段讲屋宇的结构，列举个体建筑的几种常用的平面形式、梁架构造及施工放样方法，并有附图。

第四篇“装折”，即装修。指出园林建筑的装修之所以不同于一般住宅，在于“曲折有条，端方非额；如端方中须寻曲折，到曲折处还定端方；相间得宜，错综为妙”。书中介绍了四种主要装修的做法，即屏门、仰尘、槅、风窗。篇后附有各种槅扇、风窗的图样。

第五篇“门窗”，这是就不能移动的门窗而说的，门式作图约十七幅，窗式约十四幅。窗式中有大型的，也可作为门扇式样用。

第六篇“墙垣”，即园的围墙。从墙垣材料来说，“多于版筑，或于石砌，或编篱棘”。篇中所述墙垣，分白粉墙、磨砖墙、漏砖墙和乱石墙。除了述说筑墙材料和做法外，并论及在什么条件下适宜哪种墙。

第七篇“铺地”。文中论及在什么样的地点，应当怎样砌地，用什么样的材料，宜什么样的样式。总说之后，专论乱石路、鹅子地、冰裂地、诸砖地宜铺于何处，式样要合宜，篇末附铺地式图十五幅。

第八篇“掇山”，即叠石假山。先讲掇山的立根基，“掇山之始，桩木为先，较其短长，察乎虚实，随势挖其麻柱，谅高挂以称竿”，然后论述构叠原则和技巧，最后指出叠山要做到“有真为假，做假成真”。计成把园中掇山分为八类，即园山、厅山、楼山、阁山、书房山、池山、内室山和峭壁山，分别论其宜忌。“假山以水为妙”，于是有山石池、金鱼缸、涧、曲水、瀑布等理法，关于峰、峦、岩、洞的理法也有精辟的发挥。掇山是造园的重要手法之一，综观全篇对如何构筑山水泉石成景的原则有透彻的发挥。

第九篇“选石”。指出选石不一定都要太湖石，应考虑开采和运输的成本，“石无山价，费只人工”。叠山可用的石料品种很多，只要堆叠时“小仿云林，大宗子久”，则都能成为好的作品。还列举了江南园林中常见的叠山石料，如太湖石、崑山石、宜兴石、龙潭石、青龙山石、灵璧石、岘山石、宣石、湖口石、英石、散兵石、黄石、旧石、锦川石、花石纲、六合石子。

第十篇“借景”。这是结束篇，开头便说：“构园无格，借景有因，切要四时。”接着，描述了各种景物，并说：“因借无由，触情俱是。”结语是“夫借景，林园之最要者也，如远借、邻借、仰借、俯借、应时而借”。

通观《园冶》全书，理论与实践相结合，技术与艺术相结合，言简意赅，颇有许多独到的见解。

五、文震亨与《长物志》

文震亨，字启美，长洲人，生于明万历十三年，卒于清顺治二年。文震亨出身书香世家，是明代著名文人画家文证明的曾孙，他能诗善画，多才多艺，对园林有比较系统的见解，可视为当时文人园林观的代表。《长物志》共十二卷，包括室庐、花木、水石、禽鱼、书画、几榻、器具、衣饰、舟车、位置、蔬果、香茗。各卷又分若干节，全书共269节。本书论述内容范围广泛，除有关园林学的室庐建筑、观赏树木、花卉、瓶花、盆玩、理水叠石外，还述及禽鱼，室庐内几榻、器具，室外舟车，甚至香茗。

卷一“室庐”，把不同功能性质的建筑，以及门、阶、窗、栏杆、照壁等分为17节论述。对于园林的相地、选址，文震亨认为，“居山水间者为上，村居次之，郊居又次之”。如果选择在城市里面，则“要须门庭雅洁，室庐清靓，亭台具旷士之怀，斋阁有幽人之致。又当种佳木怪箨，陈金石图书。令居之者忘老，寓之者忘归，游之者忘倦”。在介绍了各种建筑类型及装修后，提出两个设计和评价的标准——雅、古，并列举了具体的例子。总之，建筑设计须“随方制象，各有所宜；宁古无时，宁朴无巧，宁俭无俗”。还要种草、栽花以具自然之趣。

卷二“花木”，列举了园林中常用的观赏树木和花卉44种，附以瓶花、盆玩，共42节。对于树木花卉，除描述其品种、形态、习性及栽培养护等措施外，特别注意总的布置原则、配置方式以发挥其植物的品格之美。他认为，“繁花杂木，宜以亩计”“庭除槛畔，必以虬枝古干”“草本不可繁杂，随处植之，取其四时不断，皆入图画”“桃李不可植庭除，似宜远望”“红梅绛桃，俱借以点缀林中，不宜多植”。牡丹、芍药栽植赏玩，要“用文石为栏，参差级数，以次列种”等。总之，园林中观赏植物要布置合宜、配置恰当，自能构成宜人的景观和陶情的意境，“豆棚菜圃，山家风味，固自不恶，然必辟隙地数顷，别为一区，若于庭除种植，便非韵事”。

卷三“水石”，分别讲述园林中多种水体，如广池、小池、瀑布、天泉、地泉、流水、丹泉，以及怎样品石，如灵璧石、英石、太湖石、尧峰石、昆山石等多种石类，共18节。他认为，“石令人古，水令人远，园林水石，最不可无”，水石是园林的骨干。他提出叠山理水的原则：“要回环峭拔，安插得宜。一峰则太华千寻，一勺则江湖万里。又须修竹、老木怪藤、丑树、交覆角立，苍崖碧涧，奔泉汛流，如入深岩绝壑之中，乃为名区胜地。”对于水池，认为“凿池自亩以及顷，愈广愈胜，最广者，中可置台榭之属，或长堤横隔，汀蒲岸苇，杂植其中，一望无际，乃称巨浸。……池旁植垂柳，忌桃杏间植，中畜雁，须十数为群，方有生气。最广处可置水阁，必如图画中者佳”。从其水体布局上看，不仅要注意比例的大小，而且植物甚至水禽的配置要合宜，要相互搭配以构成景物。

卷四“禽鱼”，仅列举鸟类六种、鱼类一种，但对每一种的形态、颜色、习性、训练、饲养方法均有详细描述。特别指出造园应突出大自然生态的特点，使得禽鸟能够生活在宛若大自然界的环境里，悠然自得而无不适之感。

其余各卷也有涉及园林的片段议论，例如，园林中的建筑、家具、陈设三者实为一个完整的有机体，家具、陈设的款式、位置、朝向等都与园林造景有关系，所谓“画不对景，其言亦谬”，园居生活的某些细节往往也能体现高雅之趣味，亦不可忽视。

六、李渔与《闲情偶记》

李渔，字笠翁，钱塘人，生于明万历三十九年（公元1611年），卒于清康熙十九年（公元1680年）。李渔是一位兼擅绘画、词曲、小说、戏剧、造园的多才多艺的文人，平生漫游四方、遍览各地名园胜景。先后在江南、北京为人规划设计园林多处，晚年定居北京，为自己营造“芥子园”。《闲情偶记》又名《一家言》，共有九卷，其中有八卷讲述词曲、戏剧、声容、器玩。第四卷“居室部”是建筑和造园的理论，分为房舍、窗栏、墙壁、联匾、山石5节。

“房舍”一节，竭力反对墨守成规，抨击“亭则法某人之制，榭则遵谁氏之规”“立户开窗，安廊置阁，事事皆仿名园，丝毫不谬”的做法，提倡勇于创新。

“窗栏”一节，指出开窗要“制体宜坚，取景在借”。借景之法乃“四面皆实，独虚其中，而为便面之形”，这就是所谓“框景”的做法，李渔称之为“尺幅窗”“无心画”，并举出自己设计制作的数例。框景可收到以小观大的效果，又可游观而移步换景，这在江南园林中乃是最常见的。

“墙壁”一节，论及界墙、女儿墙、厅壁、书房壁，计四款，对于其功能，有新意发挥，还要求用材得宜，坚固得当，以及切忌之处，工艺筑法都有妙论。

“联匾”一节，述及堂联宅匾之由来，并且附图有各种联匾，以及各联匾的用材、做法。

“山石”一节，是论及园庭中叠山的极为精粹的一章。李渔认为园林筑山不仅是艺术，还需要解决许多工程技术问题，因此必须依靠工匠才能完成，“故从来叠山名手，俱非能诗善绘之人。见其随举一石，颠倒置之，无不苍古成文，纡回入画，此正造物之巧于示奇也”。他主张叠山要“贵自然”，不可矫揉造作。明末清初私家园林的叠山出现两种倾向：一方面是沿袭宋以来土石相间或土多于石的土石山的做法；另一方面则由于园林的富贵气或市井气促成园主人争奇斗富的心理，而流行“以高架叠缀为工，不喜见土”的石多于土或全部用石的石山做法。李渔反对后者而提倡前者，认为用石过多往往会违背天然山脉构成的规律而流于做作。他还就山的整体造型效果来比较石山与土石山两者的优劣：“垒高广之山，全用碎石则如百衲僧衣，求一无缝处而不得，此其所以不耐观也。以土间之，则可泯然无迹，且便于种树。树根盘固，与石比坚。且树大叶繁，浑然一色，不辨其为谁石谁土。列于真山左右，有能辨为积垒而成者乎？”至于土石山的土与石的比例，“此法不论石多石少，亦不必定求土石相半。土多则土山带石，石多则石山带土。土石二物，原不相离，石山离土则草木不生，是童山矣”。土石山与石山实际上是分别反映了文人园林及其变体的不同格调，李渔提倡前者、反对后者也意味着站在文人园林的立场上，对流俗的富贵气和市井气的鄙夷。此外，在本节中李渔还谈到石壁、石洞、单块特置等的特殊手法，并从“贵自然”和“重经济”的观点出发，颇不以专门罗列奇峰异石为然。他推崇以质胜文，以少胜多，这都是宋以来文人园林的叠山传统，与计成的看法也是一致的。

《园冶》《长物志》《闲情偶记》的内容以论述私家园林的规划设计艺术，叠山、理水、建筑、植物配置的技艺为主，也涉及一些园林美学的范畴。它们是私家造园专著中的代表作，也是文人园林自两宋发展到明末清初时期的理论总结。除此之外，陈继儒的《岩栖幽事》《太平清话》，林有麟的《素园石谱》，屠隆的《山斋清闲供笺》等著作中，或全部或大部分是有关造园理论的。这些专著均在同时期先后刊行于江南地区，它们的作者都是知名的文人，或文人兼造园家，足见文人与园林关系之密切，也意味着诗、画艺术浸润于园林艺术之深刻程度，从而最终形成中国的“文人造园”的传统。

小　结

元、明、清初是中国古典园林成熟期的第二阶段，它上承两宋第一阶段的余绪，又在某些地方有所发展。这个阶段的造园活动，大体上是第一阶段的延伸、继续，当然也有变异和发展。

第一，士流园林的全面“文人化”，文人园林涵盖了民间的造园活动，导致私家园林达到了艺术成就的高峰。江南园林便是这个高峰的代表。由于封建社会内部资本主义因素的成长，工商业繁荣，市民文化勃兴，市民园林亦随之而兴盛起来。它作为一种社会力量浸润于私家的园林艺术，又出现文人园林的多种变体，反映了创作上雅与俗的抗衡和交融。民间的造园活动广泛普及，结合各地不同的人文条件和自然条件，产生各种地方风格的乡土园林。这些又导致私家园林呈现前所未有的百花争艳的局面。

第二，明末清初，在经济文化发达、民间造园活动频繁的江南地区，涌现出一大批优秀的造园家，有的出身于文人阶层，有的出身于叠山工匠。而文人则更广泛地参与造园，个别的甚至成为专业的造园家。丰富的造园经验不断积累，再由文人或文人出身的造园家总结为理论著作刊行于世。这些情况在以前均未曾出现过，乃是人们的价值观念改变的结果，也是江南民间造园艺术成就达到高峰境地的另一个标志。

第三，元、明文人画盛极一时，影响及于园林，相应地巩固了写意创作的主导地位。同时，精湛的叠山技艺、造园普遍使用叠石假山，也为写意山水园的进一步发展开辟了更有利的技术条件。明末清初，叠山流派纷呈，个人风格各臻其妙，既充实了造园艺术的内容，又带动了造园技巧的丰富多样。因而这个时期的园林创作普遍重视技巧——建筑技巧、叠山技巧、植物配置技巧，形成其积极的一面，但也难免产生负面的影响，在一定程度上冲淡了园林的思想蕴涵。

第四，皇家园林的规模趋于宏大，皇家气派又见浓郁。这种倾向多少反映了明以后绝对君权的集权政治日益发展。另一方面，吸收江南私家园林的养分，保持大自然生态的“林泉抱素之怀”，则无异于注入了新鲜血液，为下一个时期——成熟后旗的皇家园林建设高潮之兴起打下了基础。

第五，在某些发达地区，城市、农村聚落的公共园林已经比较普遍。它们多半利用水系而加以园林化的处理，或者利用旧园废址加以改造，或者依附于工程设施的艺术构思，或者为寺观外围的园林化环境的扩大等等，都具备开放性的、多功能的绿化空间的性质。无论规模的大小，都是城市或者乡村聚落总体的有机组成部分。所以说，公共园林虽然不是造园活动的主流，但作为一个园林类型，其所具备的功能和造园手法，所表现的开放性特点，已是十分明显了。

在明末清初的江南地区，出现了一些前所未有的现象，应该引起注意：一是造园家，无论工匠“文人化”的，或者文人“工匠化”的，按其执业方式和社会地位而言，已经几分接近于现代的职业造园师，或者说，已具备类似后者的某些职能；二是造园的理论方面，涉及有关园林规划、设计的探索和具体的造园手法的表述，虽未能形成系统，但已包含现代园林学的萌芽；三是造园的运作比较强调经济的因素，已朦胧地认识到市场、价格制约等情况。这些是社会上重视技术、价值观念改变在造园事业上的反映，应该说是一个进步的现象。然而，市场及经济的制约对造园的影响为时短暂，仅仅是昙花一现罢了。