解说词的功能

当代纪实类纪录片有一种减弱解说词的主观干扰，而尽量让纪实的画面和声音来表达自己，同时更多地让观众来评判所展示内容的是非、善恶的倾向，这或许是在科技飞速发展，而人们的受教育程度和独立性都比以往的时代更高了之后，自然而然的结果吧。纪录片作为视听手段交融的影视艺术的一个类别，其魅力正来源于其声画直观形式的生动纪实性。但影视画面虽然具有直接、逼真的表达效果，但其意义却往往是含糊的，有时还有在历史文化的发展中积累起来的丰富意蕴，有时又与未来有着千丝万缕的联系，而其中纪实类作品的同期声往往又比较零碎、颠倒而不能直接使用，于是单单依靠画面及相关同期声，就有许多东西往往很难表达清楚，这是与影视艺术逼真性长处相对应的短处，于是解说词应运而生，就像拉毕格说的：“或者因为缺乏说明性的素材，同时影片的故事线索需要帮助，你可能被迫使用解说。”所以我们看到最早的默片时代的纪录片经典弗拉哈迪的《北方的纳努克》，他也需要使用字幕这种解说词形式，才能将其影片变得便于理解。

解说词的功能大致有以下几类：

当代注重纪实理念的作品往往比较讲究客观记录性，较谨慎于主观倾向的直接表达，因此对解说词的运用也较多地加以限制，但那些以历史、文化遗产或民族风情为题材的作品，因为距现实的利害关系较远，而制作者往往满怀对历史遗产的崇敬和对民族文化的自豪感，于是便常常情不自禁地在影片中发出种种感慨和议论。或许当代许多见多识广的观众对其中的某些说词不以为然，乃至认为构成某种干扰，但毕竟大多数观众即使是专家学者，也不可能是通晓各门学问的知识达人，对目不暇接的众多作品所表现的各种内涵基本上是不可能完全掌握的，如此制作者提供相应的知识背景，同时连带地发表一些议论或抒发一下热烈的情感，应该是可以理解和接受的。这实际上是制作者由于长时间地从事对某个题材的表现和制作，其感受、体验和理解的确比普通的观众要深刻、丰富得多，他们在适当的时候将某些场景的意涵加以挖掘和提升，并满怀深情地表达出来，大体上还是比较有助于观众对作品主题的理解和把握的。比如纪录片《故宫》第一集“肇建紫禁城”的开头，伴随着从宇宙空间到中国大地的镜头转换，有一段解说词：“是谁创造了历史，又是谁在历史中创造了伟大的文明？”，便首先将整个《故宫》系列片的主题揭示了出来，同时升华了其内涵，使观众在其后的观赏中便一直循着这样的格调来理解和体验，而不作其他猎奇或窥私式的接受。又比如纪录片《苏园六记•蕉窗听雨》，为了让观众能充分领略中国古典园林造景的妙处，即它们不仅是建筑物，更是立体的山水画，其中包含着丰富的诗意内涵，于是特意配上了详细的解说词：“雨打芭蕉，当是最有意味的情境了。造园者充分考虑到了雨中所产生的观赏效果，早就筑就了‘留听阁’或‘听雨轩’之类。这一派潇潇烟雨，也的确使这一幅写意的画卷充满了淋漓的气韵。”使其文化主题鲜明地升华了。

纪录片所拍摄的素材往往是一些零散的镜头，其优点在对生活原生状态的描写，其短处在于相互之间没有什么逻辑性可言。分散地看，其中的现实环境、人物的各种形态和神态都是逼真的、丰满的，却难以依靠镜头自身的情状将其相互连接起来，因为它们相互之间本身就没有什么关联，就像现实生活给人的感觉那样，自在而无意义。意义，就是从众多不相干的事物中发现其间的相关性，比如相似性、对比性或递进性，如此就可以依靠这些相关性将它们组成一个整体。但这些相关性往往是抽象的，直观的镜头并不擅长表现，此时只有请解说词出场来帮忙了。比如纪录片《沙与海》中有一段，要将刘丕成在海岛上生活的镜头和刘泽远在沙漠上生活的镜头连接在一起，但在巨大的时空跨度之间没有适当的连接物，即使加了一个燕子窝的空镜头也比较勉强，于是这时只能请解说词来发挥其找出相关性，然后顺势加以连接的功能。解说词在两家生活之间找到了“庞大怪物”和“顺应”这两个共同点，这就成为他们之间的相关性，于是有关这两家生活的镜头就顺理成章地连接起来了。

除了镜头之间的连接之外，纪录片还有各种结构的板块之间的连接，此时的连接也少不了解说词的过渡，因为这种词语的过渡是最经济且适应性最强的。比如简单地以时间为顺序的线性结构，可以按照日期的推移，用“第二年春天”这样的字幕解说词来过渡，简洁而有意味。再比如《话说运河•第五回绍兴风情》，影片开头是以“绍兴人的毡帽”为话题入手来介绍这座历史文化名城的，在要转入介绍绍兴的船、桥和酒的下一段落时，主持人特意在解说词中制作了一个过渡：“据说绍兴是一座极有特色的名城，而最富特色的呢，就是船、桥、酒。是啊，有水就有船，有水就有桥，当然了，有水就能酿成醇香的美酒啊！”

纪录片画面所擅长的是描写对象的形象和动作的细节，如这地方看上去是什么样子，这个人长得是什么样子，一件事情正在发生的直观情景是什么样子，但它往往难以表达对象所赖以存在的时间概念、方位名称，以及对人和事物的命名等这些抽象认知及其相应的价值观。这些看不见的东西，正是叙事所必需的要素，而它们也正是语言所擅长的。比如纪录片《远在北京的家》的开头，是这样一段声画组合：

如果没有解说词，我们看到了村庄但不知它叫什么名字，看到了一个老人但不知道他是哪家的长辈，看到了田野也不知道这里将要发生什么事，这是哪年哪月哪一天。有了解说词我们就迅速获得了这些有关的地名、人名和时间、地点的抽象认知，同时也获得了有关事情的状态，以及它在人们心中的情感评价，比如这家人将要送自己的亲人进城做保姆的紧张、兴奋心情。

显然，如果没有解说词，叙事几乎不可能，因为直观的形象只能提供朦胧的感知，它无法表达我们对于特定事件的确切认知，因此也就无法把事情说清楚。除了解说词，只有借片中人物之口才能将事情讲清楚，而这是纪实性风格的纪录片比较乐于采用的叙事形式。

解说词的本质是概念确定性，它的作用就是可以将画面表达不了的东西表达清楚，而纪录片由于是对现实的记录而非自由的虚构，加之其本身无法避免的视觉表意的模糊性，其画面的再现和镜头的组合自身往往难以将所摄对象或所引用视频资料的轻重缓急及其历史文化含义表达明白，这时就需要解说词加以提示，并补充画面无法表现的概念内容，给观众以清晰的引导和知识辅助，以利其深入地观赏。比如《藏北人家》中，镜头开始展示藏族家庭吃糌粑的情景时，观众听到这样一段解说词：“这是牧人们普遍食用的一种食品，叫糌粑。它是用青稞炒熟后磨成粉，加上一点酥油和热茶做成的，吃法很特别。”这段解说词正配合着糌粑制作过程的镜头，这段解说词刚结束，糌粑也制作好了，画面无解说词地展示着藏北牧民一家老小吃糌粑的情景。等观众看清楚了之后，解说词继续说：“糌粑营养丰富，热量高，食用方便，是生活在高寒地区牧民的主要食品。”如此，解说词及时地提示观众注意这个极富西藏民族生活特色的场景，并将相关的文化知识及时补充进来，从而深化了观众的理解。