美学研究与艺术的定义

第一节　美学研究与艺术的定义

对艺术问题的研究在当代西方美学中愈来愈重要，这可以表现在许多方面。它不仅是许多当代西方美学家研究的重要课题，而且也是最近几届国际美学会议讨论的中心论题。在第一章中，我们也可以看到一些新兴的西方美学流派所涉及的中心问题常常是艺术。在他们对美学问题的提出和解答中，什么是艺术，艺术创造的动力是什么等问题总是占了极重要的地位。分析美学的代表人物虽然反对给艺术下定义，这也正好从另一侧面表现出西方美学对艺术问题的深度关切。

长期以来，美学的中心任务之一被认为是应当为“艺术”提供一个行之有效的定义。许多人相信艺术具有一种普遍性的特征，不具有这种普遍性的特征，也就不成其为艺术作品。一个美学家应当详细论证艺术之所以成为艺术的条件是什么，但由于艺术的定义常常得不到普遍赞同，于是也就出现了对传统美学的怀疑，认为它的立足点是建立在错误概念上的。这种看法渐渐地占优势，即认为去寻找一种为所有艺术创造所必需遵循的必要和充分的条件是毫无意义的。^[1]

哲学美学家所苦心思索出来的关于“艺术”的种种定义往往不能为艺术家所认可。艺术家希望，美学理论也好，艺术定义也好，能够告诉他怎样去感受一个美的对象，怎样去把一种审美经验制作成一件美的作品，而哲学美学家所能提供的关于艺术的定义有时难免叫他们失望甚至叫人嗤之以鼻。此外，一般人在鉴赏艺术作品时那种评价上的明显差异，确实不免使人对艺术能否下定义表示怀疑。所有这些看法很容易汇集成一种虚无主义的美学观，认为研究美学、寻找艺术的定义是不必要的。艺术家中持这种意见的人由来已久。19世纪末英国著名批评家沃尔特·佩特（Water　Pater）就曾在他所著的《文艺复兴》一书的序言中表述了这种看法。他说：许多著作家企图在艺木品和诗中抽象地对美下定义，用最一般的术语去表达它并为它寻找万能的公式。但这类讨论对我们欣赏艺术和诗很少有所帮助，既不能帮助我们去区别优秀作品和非优秀作品，也不能使我们能具有一种更为明确的意义去使用像“美”、“优秀艺术”、“诗”这样的词。美，像其他提供给人类经验的表现特质一样，是互相关联的。因此，“愈是抽象地规定美就愈变得没有意义和毫无用处。给美下定义，不应该是抽象的而应该是具体的；不应去发现一种万能的公式，而应该去发现这样的公式，它应该是一种能明显地适合于这种或那种美的特殊表现的公式，这才是真正美学研究者的目标。”^[2]佩特的看法至今还有一定的代表性，美学家苦思冥想的关于艺术的定义，也往往被艺术家一笑置之，甚至成为他们所憎恶的一种臆测。

在这种情况下，有的当代西方美学家首先把澄清种种对美学的误解看作是当务之急。^[3]据说在西方也存在着种种关于研究美学是不必要的论调。

第一种：认为研究美学是不必要的，因为对艺术的其他研究手段也同样可以回答所有有关艺术的问题。这种看法当然是不正确的，因为艺术中会涉及一些极困难的问题，这些问题除了美学之外，其他方法是无法解决的。当然，美学也不能否定其他的研究手段，它必须时刻注意其他方面的发现，并用这些发现去帮助回答艺术的性质和价值问题。否则美学便会处于真空状态之中。美学不能代替心理学、社会学以及其他领域的学科对艺术所作的研究，它必须把其他领域中的一切成果进行重新的组织和系统化，以便在对待艺术问题时能获得正确的信念。

第二种：认为研究美学是无益的，因为艺术的价值只有通过个人直接的经验感受才能了解，如果你希望知道艺术作品的性质，并且希望去鉴赏它们，那么你就必须对它们有一种视、听的直接经验，你想用思考和谈论艺术的办法去代替这种直接经验，那么你肯定会失败。——这是种非常古老，然而直到今天仍然非常流行的看法。这种看法之所以是错误的，乃是因为欣赏艺术和对艺术作哲学探讨是完全不同的两件事。读一篇小说、听一首交响乐，决不能代替对艺术作科学的研究。因此美学研究决不可能被艺术鉴赏所代替，尽管我们只有在直接经验了艺术之后才能理解它是什么，但经验本身是无法对它自身作出检验的。在看到一块红色的色彩时，经验本身并不能去解释我们怎样才有了这种经验，并且在经验的过程中我们也不能同时去检验它是什么。要这样做，就必须研究眼睛的构造，神经系统和客观对象的物理性质，光的性质等等。所有这些，它涉及到的概念和知识要比仅仅看一块红颜色的个别经验宽泛得多。它所体现出来的原则的普遍性，不仅可以适用于单独一次的艺术鉴赏经验，而且能举一反三地适用于大量的这一类的经验。而我们却不可能从对个别艺术作品的经验的直接性中引申出艺术的性质。必须通过对许多诸如此类的经验进行分析和比较，才能获得对它的理性认识。因此单独的一个对艺术作品的经验决不可能对“什么是艺术”的问题作出解释，也不可能对艺术与非艺术之间的区别作出解释。

第三种：认为研究美学是有害的，因为它减弱了我们对艺术的兴趣，损害了艺术作品对我们呈现出来的生动性和刺激性。如果美学真的是和人们对艺术鉴赏相矛盾的话，那么确实再没有比这种毁坏人类鉴赏艺术价值更坏的行为了。但是这种意见很容易反驳：如果美学研究果真会导致人们对艺术鉴赏的兴趣低落，那么就更加应该去研究美学了。

第四种：认为研究美学只是种空谈，因为每件艺术作品都是一种独一无二的创造，所以根本不可能发现艺术中的普遍性的东西。而美学所要涉及的又恰恰是属于普遍性概念的艺术的性质和价值的问题，美学总是企图去解决艺术作品的共同特征究竟是什么，然而，各种艺术作品之间并没有什么东西是共同的。每件艺术品都是独特的，并且和其他所有艺术作品都不同。渥兹渥斯（Wordsworth）的诗，华格纳（Wagner）的歌剧，毕加索（Picasso）的画，我们统称为“艺术作品”，而实际上它们是完全不同的东西，它们之间的区别是太明显了。诗是由词所组成，画是由颜料画在画布上的，如此等等。更为重要的是各种艺术给予我们的审美经验各不相同。总之，一件艺术作品正好和它自身之外的任何东西都毫无共同之处，因此，追求所谓的普遍性毫无意义。因此，可以下这样的结论：美学企图使“艺术”所要获得的那种普遍性概念实际上只是一种有害无益的空谈。与此相反的意见则认为事物与事物之间总有某些特征或特质是共同的。像“这张桌子是绿的”，就是指这是一张桌子而不是指其他事物，所有桌子都有一些共同的特征。如果把这些道理用来解释艺术，正如我们说某一类对象都是桌子那样，我们也可以说某一类对象都是艺术作品。这种说法就包含了这样的意思，即一类事物总有某些特征或特质是共同的。它们正是依赖于这种共同的东西，彼此之间才显得相似。所以问题只在于构成了艺术作品的共同特质是什么。所有事物在某些方面都是独特的，桌子之间除了相似特征之外，每个桌子也都是独特的。尽管我们不难发现，对艺术作品来说差别性远比相似性重要。很明显，除非我们研究各种典型的艺术理论去考察艺术的普遍特征，否则就不可能对艺术作出判断。换言之，我们只能通过美学研究去探讨艺术作品所具有的相似性特征，除此之外，并无他途。

以上的这些反对美学的意见虽然都不太正确，但它们却能提醒人们去注意各种艺术作品之间所存在着重大差别，提醒人们不要对“艺术”的普遍性概念作出轻率的论述，而必须在涉及这种普遍性概念的同时，详细地说明各种不同艺术的特性。

与此同时，一些美学家也承认艺术家或艺术批评家对某些抽象定义的憎恶在某些情况下是正确的，那就是这种抽象的定义几乎没有以任何审美经验为基础，而只是一种主观臆测，那么对它表示憎恶就是正当的。当艺术家或批评家憎恶以那种“高度先验”的思维方式去对待艺术之时，他们是有道理的。有人甚至说：假如谁在今天还相信美学是门纯粹推理的学科，那么这种学科和美学确实是毫无关系的。

我们已经说过，经验主义是当代西方美学的一个重要倾向，表现在艺术问题上，也同样如此。所谓“经验地”研究美学或“批判地”研究美学，都是同一个意思，目的都是为了去获得艺术的“事实上”的知识，否认一切先验的艺术标准。这种意见的基本倾向是认为应该批判地对待一切以往曾经有过的各种“艺术”的定义，也应该对自己关于艺术的信念提出挑战，以便决定它们之中哪些是正确的，哪些是错误的。在这样做的同时，不必去考虑这些信念来自何处，是来自自己也罢，是种“常识”也罢，来自权威性的意见也罢，都应该用批判的眼光去对待，力求弄清楚这些信念的含义。如果靠不住，就应该坚决把它抛弃。一些美学家提倡所有关于艺术的信念应该由这些事实来加以说明。无论对艺术持哪种看法，都必须用经验的术语去理解它，任何有关艺术的理论的陈述必须清清楚楚，使它能经得起经验的考核。如果一种理论仅仅由于它说得含糊其词而无法用经验事实来加以考核，或者它所说的东西决不可能在人类经验中被加以观察的话，即使它因无法与经验事实核对而不能称作是种失败，它也决不能算作是成功的。凡这样的理论都只能说是“未经经验所证明的”。

一些西方美学家认为，在这样的一种方式上去研究美学，就可以避免传统美学的两种错误。这两种错误是：

一、许多传统理论常常不是通过检验具体作品和鉴赏经验去得出应有的结论，而是通过论证那种被夸大了的“本体”概念去推论出艺术的性质必须是什么。正因为这种方法置艺术的经验材料于不顾，因此它所得出的结论就很难有什么价值。费希纳把这样一种理论描述为是Von oben herb（自上而下），与此相反，现在应该提倡的是种自下而上的美学，也就是尽可能地把理论置于经验证明的基础上。

二、许多艺术方面的著作往往标榜要对艺术的性质和价值作出解释，而实际上它们所做到的只是对艺术的一种臆测。由于艺术本身所具有的那种巨大魅力，传统美学往往以极大篇幅去赞美艺术，对有些美学家来说，他们所赞美的只是艺术表面上所具有的富丽堂皇的东西，实际上并没有对艺术的性质作出可靠的解释。因此，这种对艺术的赞美往往只会导致理论上的混乱和令人头昏脑胀。像“艺术是我们对抗混乱的屏障”，“艺术是人与自然的统一”，“美是绝对的本体通过人而产生出来的一种至高无上的表现”等等，这些所谓艺术的定义和美的定义之所以不足信，因为它们是含糊不清的，几乎不能告诉我们任何的东西。也很难让人知道究竟在什么地方才有可能对这些定义加以考核。

在艺术的性质和作用的问题上，我们首先会遇到“艺术”与“美”究竟是怎样的一种关系？有的美学家主张艺术是美的一种记录，这种看法首先来自18世纪法国美学家巴托（Batteux），他把亚理斯多德的模仿论进行柏拉图化，对他说来，所谓对自然的模仿实际上相等于对自然中美的事物的模仿，在这种情况下艺术概念发生了两种变化：其一是这种模仿概念渐渐被用来支持各种形式主义的艺术理论；其二是“艺术”与“美”在某种意义上几乎成了同义语。持这种观点的人认为艺术从根本上来说是美的知觉和爱美的结果。艺术史也就是美的编年史。人们之所以爱艺术，就因为通过艺术，他们可以看到对美的洞察力的一种记录，艺术的最高作用就是它在人与自然之间建立起一种媒介，通过艺术，人们捕捉到了自然中容易消逝的美，它掌握了自然的潜在意义，并通过理想化去再现自然。但是，这种见解是靠不住的。因为对人类最早艺术品的研究，已经基本上推翻了艺术起源于对美的追求这样一种看法。艺术在开始时并不是由于追求美才产生的，最早的艺术并不都是美的。“艺术”和“美”联在一起，是非常晚近的事情。

有的当代西方美学家则提出了必须把“艺术”、“审美”（aesthet-ic）和“美”（beauty）这三个概念作明确的区分。因为这些概念的每一个都代表着美学研究中一个不同的领域。人们有时常常用“艺术的”，“审美的”或“美的”去表现对同一个对象的赞美，在他们看来这三个说法几乎都可以通用，其实这种看法恰恰是混淆了这三种差别很大的领域。“艺术”指的是通过人工创造出来的一种对象，是艺术家创造活动的一种产物；“美”则是指客观对象的一种价值或吸引力；“审美”一词人们比较少用，按照希腊语“审美”（aisthēsis）一词的含义，它指的是知觉所注意的一个有趣的对象》这样，对象的创造称之为“艺术”，对象的价值称之为“美”，对对象的知觉称之为“审美”，这三者的区别是十分清楚的。那么“艺术”与“美”是什么关系呢？首先，并不是所有的艺术都是美的，因为有许多的艺术作品是沉闷的、平庸的、甚至是丑的，有些作品完全不能产生出审美效果，虽然从分类学意义上仍然得承认它们是艺术作品，但在评价的意义上它们就不成其为艺术作品，有些艺术作品不仅在分类意义上面且也在评价意义上是艺术作品，但它们并不一定是美的。那些有强烈吸引力和刺激性的作品通常不能称之为美的。而当一些艺术品显得是小巧玲珑而并不具有太多意义时，我们往往只说它是漂亮的，或使人喜欢的。例如把滑稽戏一定要称之为美的就相当勉强。所以“美的”艺术作品应有一个适当的限制，只有一部分艺术作品才是美的。而一些悲壮宏伟的艺术作品，我们则应把它们称之为崇高的。

为了明确起见，这里引述一下阿诺·理德关于“艺术”一词的几种用法。他认为一般所说的“艺术”一词意义是不太明确的。“艺术”一词可以应用于（1）比较简单的审美对象的较为单纯的创造活动（例如表演一个姿态，一声呼叫或发生一声音响，涂上一块色彩等）；（2）也可以用来表明上述（1）的产品；（3）可以应用于创造更加复杂而统一的审美对象，例如图画和诗；（4）又可以应用表明上述（3）的产品。这里“艺术”一词包含所有上述四种意义，其中只有（4）通常可以称之为艺术作品。在阿诺·理德看来不仅“艺术”与一般的“审美活动”有所区别，而且“艺术”与“艺术作品”也有区别。发一声叫喊有时也可称之为“艺术”，但却不是“艺术作品”。艺术是一般审美活动的形式之一，即生产性的审美活动。^[4]D.W.普劳尔认为自然的美虽然也是审美的，而艺术总要比审美多一点东西，艺术是一种经过艺术家构思过的东西，因此它是一种精神产品。他认为艺术与自然的根本区别不在于有没有“表现”，在“表现”的问题上自然和艺术只不过是程度的差别，真正的区别在于意义和传达作用。当我们在自然中寻找意义时，我们不难发现这种意义要不是由我们反射给它的，就只能把意义归结为自然本身所具有的那种原因、作用和关系。例如在自然现象中，乌云与下雨的关系被描述为“乌云意味着要下雨”，乌云只是一种参照符号，这两种情况都不涉及传达作用和意义，因为并没有人对云层作出安排从而让它去表现阴沉或意味着要下雨，而艺术却不同，它是一种为了传达而存在的东西。一次盛大的晚宴或一种馥郁的芳香都会使人感到愉快，但它们不是艺术也不能成为艺术，因为艺术要求秩序。而惟有色彩的光谱或声音的音阶才具有这种秩序，所有味觉、嗅觉、触觉却缺乏这种秩序。艺术仅仅能在一种媒介物中才能存在，惟有有了这种媒介，艺术才能向人们提供经过构思了的视象和音响。虽然视象音响本来就有一种自然秩序（natural or-der），而艺术家却用这种自然秩序服务于自己的目的，用它来构思和创造艺术。“忙于手的操作的艺术家，他的注意力总是集中在形式上。一种感觉上特殊的外观就是他要努力达到的对象和目标，也许这种外观在他想象中已初具轮廓，但只有基于对媒介材料的得心应手的操作，一种形式才能被体现出来。同时当这种形式呈现于他人之时，他人也就能集中注意力去静观它。”^[5]不过普劳尔认为凡是那种以词为媒介的艺术形式，例如诗，它并不真正是审美的。^[6]有人认为艺术的意义只能通过它所特有的美的“效力”来作出说明，艺术是一种独特的“效力结构”，它具有一种特别形式的客观规定性，这种规定性是自然所不可能具有的。因此艺术是主体的业绩，艺术是一种被主体准确地阐明其意义的作品。“形象性”是艺术作品特有的表示感性直观的效力结构，感性直观的意义就存在于艺术作品的“形象性”之中。形象性是艺术作品的根本原则，因此艺术创作是感性知觉的现实化。形象性的感性形态也正是艺术的意义所在。也就是说，感性直观的意义就组成在形象的表现之中。艺术作品不是一件实际事物，或是实际事物的一种表现，而是一种自成体系的意义形式。凡不属于艺术形式本身所具有的东西，都是一种外在的，对艺术来说是异己的意义负荷。

那么究竟构成“艺术”的最本质的东西是什么呢？艺术家与非艺术家的区别在那里呢？当代西方美学在这个问题上的基本思想是认为艺术的本质就在于它是一种特殊的创造活动。艺术作品和非艺术作品的最大区别就在于前者是种艺术技巧的产物。艺术作品因为是一种有意识的创造活动的产物，从而与一切自然物相对立。当我们面对艺术作品时，我们所发现的那种特殊的价值常常是自然物所缺乏的。它具有一种巨大的情感表现力和心理的暗示。艺术家在构思之时，他必须去决定选择什么，抛弃什么。艺术家必须对它的媒介材料进行加工以便去完成它的目的。这种物质材料可以是词，也可以是大理石或声音。而艺术家必须具有驾驭这些物质材料的技巧。但是，假如把艺术和人类其他控制自然的技术完全等同起来，那么这样的看法也是成问题的。例如欧文·埃德曼（Irwin Edman）就说：“艺术的领域是和人有意识地控制物质和运动的世界的能力相一致的。在这个世界中，他必须建造住房，控制他的本能冲动和无意识过程的内心世界。折断棍棒，建造茅屋、摩天大楼和教堂，使用交流思想的语言，庄稼的播种和收获，儿童的抚养和教育，法律和道德规范的制定，缝制衣服，开采矿藏，所有这些活动与艺术的相似之处，不下于一件浮雕的制作和一首交响乐的作曲之间的相似。”^[7]斯托尔尼兹把艺术定义为“为了完成一定目的而对媒介材料所作的熟练的操作”。^[8]这些对艺术的看法最突出的东西就是把艺术等同于技艺，这其实是重新回到希腊时代对艺术的看法。在希腊人看来，某些技巧像修鞋、木工、编织等目的在于生产某种人工制品；另一些技巧像农艺、畜牧或驯马，目的在于生产或改进非人类的有机体；另外一些技巧像医学、教育、战斗等目的是把人带入到某种身心状态。我们无须问诗的技巧属于哪一种，因为这三种技巧可以合并为一种，它们都是把人类带入到某种愿望中去的条件。诗也是一种熟练技巧的生产，诗人在技巧方面的努力是为了导致产生某种心灵状态，他象其他手艺人一样，必须知道通过技巧的不断改善来达到他的目的。斯托尔尼兹则有意要使“艺术”的概念重新回到“技艺”的古老的含义上去，认为“艺术”应该和“美的艺术”（fine arts）不同，就它是一种活动而言，“艺术”是一种比作曲家、画家或作家的活动更为普遍的活动。在广泛的意义上“艺术’’包括“工业艺术”和“实用艺术”，就像烹调也可以是种艺术。只要是一种经过仔细推敲的、充满着技巧和目的性十分明确的任何一种活动，都可以被“艺术地”加以完成。他们认为在经过了人工加工过的意义上，艺术对象就可以和岩石、树等非艺术对象相区别。就像在审美经验的问题上强调审美经验与日常经验没有区别一样，强调艺术活动与一般的技艺活动没有区别，也是部分西方美学家所热衷的题目。不过这一点很难有说服力。

自从18世纪起，西方“美的艺术”（fine arts）和一般的工艺艺术分开以来，如今“美的艺术”也在发生深刻的变化。自抽象主义产生以来，西方艺术在总体上已成为“不再美丽的艺术”，这样，也就深刻地影响了一些美学家对艺术的看法。

首先，赫伯特·里德强调了艺术的非进化的性质。什么叫做艺术是非进化的呢？就是认为艺术可能一代不如一代。里德认为，把艺术看作是进化论的一部分是不恰当的。“我想说在‘进化’一词的任何严格意义上说，艺术并不是进化的。艺术史是一种恒久性因素（con-stant factor）的历史，这种所谓的恒久性因素我们可以把它描述为‘极大的审美敏感性’，它和其他社会的或观念的因素结合在一起，呈现在人类最早的艺术实例之中。”^[9]他认为如果一个文明国家缺乏审美教育，就应该严肃地把它看作是一种社会退化或生物退化的征兆。因为，艺术是人类发展的一种本质的因素，人类的发展就依赖于他的这种最高认识能力的发展。一些西方当代美学家和艺术理论家对原始艺术表现了极大的兴趣和热情，实际上反映了一种对现代西方艺术的看法，认为这是艺术的退化。

西方艺术自从超现实主义产生以后，由于超现实主义艺术家常常以无意识的领域作为他们创作的主要方向，因此从那时候开始，艺术与非艺术的界限就变得愈来愈模糊了。所以今天的许多美学家和批评家还在热烈地讨论构成艺术本质的究竟是什么的问题。在半个世纪以前，对某些西方艺术界的批评权威来说，精选出一些好作品还是件比较容易的事，但是今天许多艺术家的作品不仅使批评家感到为难，连精神分析学家也同样感到为难。因为它们几乎不接受任何一种学说的分析。西方一些在素描和色彩上颇有素养的画家在模仿的水准上完成了他们的学徒式的作业以后，也很快就放弃了过去传统的创作方法，而去创造一个“新的世界”。它不是建立在外部世界客观性的基础上，而是建立在艺术家个人内心经验的反应上。对许多西方现代艺术家来说，这就包含了包括无意识表现在内的各种象征性经验模式的重新构建，心理分析学家的理论也无疑作为人类灵魂中无意识的重新发现者而深刻地在影响着现代艺术。

现代西方艺术对象征手法的兴趣已达到了这样的状态，以致使赞成或反对它的人都需要用一种新的眼光去看待它。有人认为把艺术的价值看作一种象征符号，今天愈来愈显得重要了。

玛格丽特·农伯格（Margaret Naumburg）曾指出过“象征手法”在当今西方艺术世界中盛行的社会原因。他说：“我们已不再像‘为艺术而艺术’的时代那样，把艺术价值看作是和生活的诸方面相远离的。艺术家就像街上所有普通人那样，目前正在对‘忧虑的时代’（Age of Anxiety）的压力和威胁作出反应。因此我们就必须去考虑现代艺术怎样用象征手法和为什么要用象征手法去表现他的内心世界。这种象征反映的手法被某些批评家解释为是现代人对生活的反应的一种直接表现。而对另一些人采说则是对生活的逃避。”^[10]现在，“象征手法”在西方艺术中的运用，已涉及到一切艺术形式，在绘画、雕塑、小说、戏剧、电影、舞蹈、音乐、建筑中都有典范的作品。虽然许多美学家强调艺术中技巧的作用，但现代西方艺术的一个最明显的特征是不重视技巧，这点在需要特殊技巧的艺术门类（例如在绘画和雕塑）中恰恰表现得更为明显。现代西方艺术家热衷于表现丑的事物有着更为深刻的社会原因。恩格斯曾指出：“愤怒出诗人，愤怒在描写这些弊病或者在抨击那些替统治阶级否认或美化这些弊病的和谐派的时候，是完全恰当的”。^[11]当然，我们不能把所有西方现代派艺术都看作是“愤怒的艺术”，但无可否认其中有相当部分是“愤怒的艺术”而不是“美的艺术。”但是这种艺术总的来说又是和群众的审美趣味格格不入的，于是极大部分的西方艺术家陷于与群众隔绝的孤立状态之中。西方当代形形色色的现代主义艺术流派，尤其深受存在主义哲学观念和美学观念的影响。让—保罗·萨特就认为：“现实从来就不是美的。美是一种永远而且只能适用于想象物的价值。”^[12]在存在主义者看来，现实世界本身不可能是美的，只有在一种非现实的，想象的客体中，才可能存在着一种审美价值。审美的客体仅仅对想象的意识才存在。而且只有在现实客体消逝之时，才能出现非现实的，审美的艺术客体。“艺术家的目的是确定现实音调的合奏曲，这些音调可能允许这种非现实的东西表现出来。这样，画面作为偶尔被非现实的意识欣赏到的物质的东西，就可能被理解，而这种非现实的意识恰恰就是绘画的客体。”^[13]萨特把非现实客体的这种总和，称之为美的东西，在他看采，审美享受反倒是“现实的”，因为它是对非现实客体的一种理解方式。所以，艺术在很大程度上成了艺术家精神的避难所。有的美学著作中偶而也会无意中透露这方面的一些迹象。斯托尔尼兹曾经说过这样一段话：“有相当巨大的社会和文化力量把艺术家进一步孤立了起来，艺术家被工业社会的丑陋所排斥。不仅是肮脏的工厂作坊所组成的城市，与此同时艺术家也希望抛弃集团社会的压力，因为它强迫人们去顺从集团社会的生活方式和价值观念，单调的生活几乎窒息了艺术家的个性，但这种情况看来还会变得更坏。艺术家创造了新的大胆的作品却无人问津。艺术和艺术家的活动成为嘲弄和嘲笑的对象，甚至更坏的是，人们简直不把它们当作一回事。例如目前绝大部分人对待现代派艺术和当代音乐的态度就是如此，虽然有些人正在发现它们的价值，但在很大程度上还是受局限的。这样，艺术就被排斥在社会的主流之外”。^[14]在这种情况下艺术家的作品愈来愈变成为像是一种自发的活动，很少与其他活动有什么关系。艺术家成了与社会相脱离的孤独者。所谓的“创造”在很大程度上相当于对“新奇”的追求。