艺术与定义

奥斯本根据现代信息论将艺术作品所传达的信息分为三类，即语义信息、符号信息和表现信息。当一件作品，例如一首诗、一幅画，如果它描绘与阐述了外在世界的某个方面，无论真实的还是想象的，或者从整体上描绘了世界的某些特征，包括社会状况、某一特定的文化价值等，这传达的便是语义信息。当艺术作品传达了关于它自身的信息，以及它的特性与结构、各部分的关系和用以制作它们的材料的信息，这便是符号信息。当作品传达了艺术家的有关情感特征，以及它所描绘的事物的表现性特征，这便是表现信息。奥斯本还认为，当一件艺术作品同时传达语义和符号信息时，在这两者之间就会出现一种紧张关系。语义信息把注意力从作品本身的特性引到它所描述、说明或用象征表示的方面去，而符号信息则将注意力引到作品自身的特性上，并倾向于使它偏离被描绘的对象。“先锋艺术”的最重要的倾向就是把创作的重点放到符号信息上而不是语义信息上，放到一件作品的形式和结构上，而不是放到它所再现和描述的事物上。例如立体主义、构成主义和抽象主义都是如此。这揭示了现代艺术中的一些现象和规律。

艺术品同其他人工制品的区别在哪里呢？奥斯本认为，艺术作品最重要的一点就在于它的形象性和虚幻性。形象性即指它只传达关于本身的信息，而虚幻性则指感觉可以直接理解，但不能被科学证实的一种性质。无论是传统艺术还是非传统的现代艺术都具有形象性和虚幻性。20世纪艺术的一个特点是，否定艺术技巧，例如现成品艺术、波普艺术、观念艺术，它们试图消除艺术的形象性和虚幻性，从而消除艺术作品与一般人工制品的差异，以此来填平艺术与生活之间的鸿沟。奥斯本的理论维护了艺术的形象性与虚幻性的审美特征。

艺术同生活的区别在哪里呢？20世纪西方流行分析哲学、分析美学便产生了艺术开放论与社会惯例说。

分析哲学家维特根斯坦提出了艺术是一种“开放性概念”，提出了“家族相似”的概念。根据他的意思，当人们问道“什么是游戏？”时，只能举一些实际存在的游戏例子来说明，或者说这种东西以及和它相类似的东西都叫做“游戏”。因此，没有比“家族相似”更贴切的字眼来描述这些相似了。艺术的性质就像游戏一样，他们只有某些家族相似之处，而无共同的性质。由于艺术没有内在的共同本质和某种必须的、充分的条件，因而是不能下定义的。艺术不是一个封闭性的概念，而是一个“开放性的概念”。所谓开放性概念，就是在把某种东西作为开放性概念的事例时，无需外界客观条件的证明，例如游戏就没有什么不可缺少的特征，应而是一个开放性概念。

莫里斯·韦兹进一步发挥了维特根斯坦的意见，认为艺术和游戏一样，表现了一种“开放性结构”的概念，因而也不能下定义。韦兹还区分了艺术的总概念和艺术的分概念，艺术的分概念如小说、绘画是一种开放性的概念，在艺术创作的新作品中，虽然与以前存在的小说或绘画这些分类作品有某种相似之处，但这些新作品中很可能有某种不同于已经存在的作品中的新的性质，而缺乏艺术分类作品中的共同性质，它们仍会作为范例列入艺术如小说、绘画之中，这说明艺术的分概念是开放性的概念。艺术的总概念也是一个开放性的概念，例如常常将“人工制品”作为艺术的起码一般的必要条件，但当我们把水波中的浮木当作雕塑时，那么人工化的过程就不是艺术的一般条件了，因而，艺术的总概念也是开放性的，新的条件和新的情况，新的艺术形式与新的艺术运动将随时不断出现，因而用固定的条件来给艺术下定义是不可能的。

英国美学家肯尼克认为传统美学的基本问题，如什么是艺术，什么是美，审美经验、审美判断和审美趣味有何标准，这些问题全部建立在一个错误的基础上。他把一切问题分为两大类：一类是可以证明的，如“氦是什么？”另一类是不能证明的，如“艺术是什么？”“美是什么？”产生美学的错误就在于把第二类问题混同于第一类问题。

分析美学对于艺术概念虽然没有提出一个定义，但从艺术这个概念的语义分析入手，提出了很多以前美学家忽视的问题。

他们认为艺术之所以不能下定义，有两个主要原因：第一，从古到今，美学家们对艺术下了那么多定义，没有一条经得起检验，这一历史事实本身就说明艺术不能下定义。第二，为艺术下定义的必要条件，时隐时现，特别是现当代反艺术的艺术出现后问题更复杂了，以前被认为是艺术必要的条件，如优美、统一、模仿、表现、和谐、人工性等，在反传统的新艺术中都逐一消失了，找不到一种所有艺术所共有的表面特征。

在曼德尔鲍姆以后，乔治·迪基对艺术不可定义的观点也提出了批评，并提出了一种最新的艺术概念，即社会惯例说。迪基提出，艺术的一切次属概念都是开放的，而其总概念是封闭的，因而给艺术下定义是可能的。也就是说，艺术的次属概念，如小说、绘画等没有充分的和必要的条件，因而不能界定，而“艺术品”这个总概念却可以根据必要条件和充分条件来界定。

韦兹通过“这块浮木是件艺术作品”，证明艺术品与自然物的区别已消除，人工性作为艺术品的最基本的条件也被丧失，艺术品是件人工制品这个最起码的定义都无法成立。迪基指出，区分艺术作品有两种含义，一种是评价意义，另一种是类别意义。艺术品的评价意义是用来赞美一个对象，“那块浮木是艺术品”，我们并不是从类别意义上对主语所指的东西进行分类，而仅仅是从欣赏的角度来评价这块浮木有值得赞赏的性质。类别意义只是用来标明某物品是属于什么种类的艺术品，在交谈中我们很少用类别意义，因为某物我们一看就知道它是不是艺术作品，韦兹所说的艺术品并不一定是人工制品，这只是在评价意义上对一件东西在价值上作出判断，因而不足以说明在分类意义上的“艺术作品”的定义不能成立。

丹托用“艺术世界”来描述艺术品赖以存在的庞大的社会制度，他的看法引进了环境与历史的因素，指出了艺术品所存在的复杂结构和艺术的“制度性”。迪基受到曼德尔鲍姆的启示，注意到艺术品的隐性特征即非外部显性特征的问题，某种隐性特征就可能是艺术品之间的共性。迪基借助于丹托“艺术世界”的论点，将作品放到它们的制度背景上来考察发现它们之间的基本共性。由此认为，艺术世界的一切系统所共有的基本特征都是艺术品得以表现的框架。

迪基结合杜尚与他的朋友们搞的“现成品艺术”，如小便池等令美学家棘手的“艺术作品”来分析，认为这些“现成品艺术”作为艺术品其价值并不高，但作为艺术的范例，他们对艺术的理论却极有价值。迪基通过考察它们何以成为艺术品，发现了一种无人留意、无人赏识的人类活动——授予艺术地位的活动。也就是说杜尚及其艺术世界进行了授予小便池为艺术品的活动。杜尚将小便池放进美术馆展出能成为一件被命名为“泉”的艺术品，但一个推销员将他的货物放在我们面前却不能成为艺术品，这是因为前者发生在艺术世界之中，后者却是在艺术世界之外。因此，迪基给艺术下的定义是：类别意义上的艺术品，一是人工制品；二是代表某种社会制度（即艺术世界）的一个人或一些人授予它具有欣赏对象资格的地位。这个定义的中心在于艺术的基本条件仍是一件人工制品，但迪基对人工性作出了新的解释：“人工性不是产生于加工，而是授予的”，国王封爵士，需要一定的仪式，但艺术世界里授予某物为艺术品的活动都是在习俗惯例上进行的。浮木作为艺术品，其人工性是人授予它为艺术品，因而“艺术这一概念要求人的意向性”。美国当代美学家布洛克在《艺术哲学》中给艺术下的定义即艺术是人的一种“意图”。

迪基将艺术总概念看成是封闭的，而艺术的分概念却可以不断衍生，各种新艺术如达达艺术、现成品艺术、偶发艺术、废物艺术、构成雕塑都可以在艺术的分概念中出现，扩大艺术的分概念，这就是说它的定义不会导致禁止新的艺术的创造。迪基的定义找到了艺术品的某种共性，又具有开放、容纳新艺术的特点，但他在考察艺术世界时，忽视了艺术家的“意图”和“行动”的某种动态结构关系。

从以上的简述可以看出，一方面，理论家们提出艺术开放性概念或社会惯例说，是想包容20世纪新艺术，将新的艺术形式、艺术运动囊括在“开放性结构”之中；另一方面，也是他们在20世纪五花八门的新艺术面前困惑不解的表现，显露出理论研究和社会现象的矛盾冲突。