新实证主义美学

第九节　新实证主义美学

I.A.理查兹(I.A.Richards)

理查兹是英国新实证主义的美学家和批评家。所谓新实证主义，是为了和19世纪孔德(A.Comte)等人的实证主义相区别。新实证主义也就是逻辑实证主义，它具有现代分析哲学所具有的共同特征。即从经验主义出发，把对科学语言的逻辑分析和经验的实证结合在一起，强调尊重事实，尊重经验，并认为一切科学知识均起源于经验，一个陈述的意义也必须由经验来证实。逻辑实证主义在20世纪20年代和30年代从维也纳传到了英国和美国。狭义的逻辑实证主义是指石里克(M.Schlick)和卡纳普(R.Carnap)等人的维也纳学派的分析哲学;广义的逻辑实证主义包括维特根斯坦的分析哲学。因此，正如在哲学上可以把它们统称为分析哲学一样，在美学上可以把它们统称为分析美学。分析美学主张，只有对语词、句子和意义作出科学的分析，在此基础上讨论与审美判断有关的问题才有意义。所以，一般的分析美学家都以语言问题和意义问题作为讨论的中心。

1921年，理查兹和奥格登(C.K.Ogden)、伍德(J.Wood)一起写了《美学基础》一书，该书对一些美学理论进行了分类，并且提出了美的定义。1923年，他又与奥格登合写了《意义的意义》一书，详细地论述了词和物、思想和情感之间的联系，并把这种联系看作是符号学中最基本的理论问题。理查兹在美学上的主要著作是1925年出版的《文学批评原理》。1926年他又出版了《科学与诗》，1929年出版了《实用批评》，这些著作可以算是他的早期著作，其主要的哲学倾向是新实证主义。他的一些后期著作，如《论科尔里奇的想象》、《推理的工具》等，实际上已经改变或甚至抛弃了他早期坚持过的一些意见。他后来说:“我多少有点改变了对词汇和隐喻的看法”。^[155]在《论科尔里奇的想象》这样的著作中，我们已很少遇到像“刺激”、“反应”、“冲动”、“态度”这些实证主义的传统术语。尽管如此，理查兹在他最重要的著作中所表现出来的主要倾向，仍然是属于新实证主义这一范畴的。

同孔德等人的实证主义一样，新实证主义把以往一切唯物主义哲学和唯心主义哲学都称之为形而上学，认为思维和存在、精神和物质的关系都是毫无意义的形而上学问题。新实证主义的重要原则之一就是“实证”(verification)原则，按照这种原则，凡不能由经验的事实所核实的意识的事实都是一种“拟陈述”(pseudo-statement)，它缺乏科学的意义。理查兹就用这一原则去解释符号(symbol)和记号(sign)之间的区别。符号的使用能与实证原则相符，因为在经验中有语词所指客体，但情感却并不符合于实证原则，在经验中也没有与其相对应的语词所指的客体，因此只能依赖于不科学的记号的使用。

在《意义的意义》一书中，理查兹对作为符号来使用的词和作为情感体现来使用的词这两种不同的用法作个区别，认为有些词的使用根本不服务于具体的目的，伦理学和美学中的一些词都有这种情况。在美学理论和艺术批评中使用的也常常是些能唤起情感或传达情感的语言。“当我们说……‘这是红的’，这里的‘是红的’是对‘这’的补充，‘红’可以把我们所要延伸的事物加以符号化，即延伸到另外一些红的事物。但是说‘这是善的’，就没有这种符号化的作用，它仅仅作为一种情感的记号去表现我们对‘这’的一种态度，或激发起一些其他的活动。”^[156]情感语言的职能也就是释放情感，并且去延伸到其他人身上，使别人也释放情感。情感的语言无须涉及一种真实陈述的符号特征，因为它不涉及意义或检验(verifiability)。因此，理查兹主张“美”这一术语只能作为情感语言来使用。其他诸如“形式”、“结构”、“和谐”等等也都因缺乏确定的科学含义而属于抽象概念。因为“除了心灵之外，并没有一些特质能和这些概念保持对应关系。”因此，艺术，尤其是诗，就应该去寻找对词和记号的特殊用法。

为了强调“情感语言”和“符号语言”的区别，在《意义的意义》一书中，理查兹和奥格登把“符号语言”中的“思想”、“符号”、“所指客体”三者的关系用一个三角形来表示:

他们认为，在“思想”和“符号”之间有一种原因关系。我们说话时所采用的词(符号)，是我们在脑中(思想)要记住的客体。在“思想”和“所指客体”之间，也有一种关系，它可以是直接的(如当我们想到或注意到一块云彩的表面形状时)，也可以是间接的(如当我们想到拿破仑时);而在“符号”和“所指客体”之间则只有一种间接的转嫁关系。^[157]

“美”则是一种情感语言，它没有所指客体，因此不能作为符号语言来使用。

“拟陈述”一词，原意就是想要去强调诗的语言和科学的语言在使用上的本质区别。科学的陈述仅仅是为了传达信息，对科学来说，情感的效果是不重要的，科学陈述要求具有逻辑性和真实性，排除模糊朦胧的地方，一种科学的陈述之所以是一种真实的陈述，就在于它符合于事实。而诗的陈述则仅仅用于表达情感，它的任务不在于对事实作出报导。诗歌中的陈述所引起的作用就是要去影响情感，使情感得到条理化:“就像我们所见到的那样，诗的实质就是要使经验的本体条理化，统一而又显得自由。在由词所构成的诗的结构中，经验所组成的各种冲动得到了调整，以相互适应并在一起活动。”^[158]“诗的陈述的本质在于它是作为情感态度的一种操作(manipulation)和表现手段而存在的。”^[159]诗的陈述本质上是非逻辑推理的，即使在诗中出现了逻辑推理，它也是从属于情感，用以激发情感态度的。它要比仅仅是一种参照符号具有更为深远的意义。诗的语言和科学语言的区别就在于在诗歌中“对词的用法……正好和科学中对词的用法颠倒过来”。^[160]他认为在诗歌中，词作为情感的表现和作为符号这两种功能是同时并存的。在诗歌中词在传达情感信息的同时也就实现了它的信号作用，但诗的主要作用在于传达情感，信号作用仅仅处于一种从属的地位。在科学语言中，“拟陈述”或是真的，或是假的，非真即假，非假即真。而在诗歌中，它既非真，又非假。这里的“拟陈述”本身就具有一种模糊朦胧的特征。只要它有激发真正情感的效能，那么它就是一种成功的陈述，至于和事实究竟相距有多远，那是无所谓的。虽然在诗歌中我们也可以去谈论这种拟陈述的真假，但只能在一种有别于科学的、诗的意义上才能这样做。理查兹在后期著作中虽然也承认知识在诗歌中的作用，但重点仍然在强调它们对情感态度所起的辅助作用。

在《意义的意义》中，理查兹认为对意义的解释和诗的价值都是主观的。艺术除了是一种主观反应之外，不会揭示任何东西。“我们对任何记号的解释都是我们对它作出的心理反应。”^[161]艺术是一种记号，记号的意义也就存在于我们对它的心理反应之中。对一个词的整个的心理反应可以包括感觉、情感、态度这样三方面，它们构成了一个词的情感的意义。诗就是情感语言的最高形式。语言在被作为情感表达工具来使用时具有这样三个特征:一、它是对受话者的一种情感态度的表现;二、它是对客观事物的一种情感态度的表现;三、它是希望在受话者身上产生出效果的表现。^[162]词的情感表现是通过词的情感意义而实现的，而词的情感意义则全因说话者和受话者主观意念的不同而现出差异。理查兹在《文学批评原理》和《实用批评》这两部著作中，通过对文学作品性质的分析以及对其理解过程的分析，作出了这样的结论:一首诗是一些词的有秩序的安排，它的意义不仅由它的文法结构和逻辑结构所唤起，而且也从对它的联想中被唤起。由词和句子在读者心灵中所唤起的意义，它的文法和逻辑意义是相对地比较稳定的，但它的联想意义却不仅因人而异，而且对同一个读者来说也可以是因事而异和因时而异的。好比一首乐曲就它所发生的一系列音响来说，它的物理性能对每一个人来说都是同样的。但不同的听众却只能在不同的程度上去对它进行理解。

哈罗德·奥斯本曾指出:“理查兹专心致志于这样一种理论，即除了一种主观的情感反应外，美不可能是其他任何东西，这种理论企图使我们相信，鉴赏是种下意识的和非反省的冲动，一种在情感的平衡中的想象状态。”^[163]

理查兹的美学观点主要围绕着两个问题。一个是艺术的传达问题，另一个是艺术的价值问题。他说“批评的理论必须依赖的两大支柱就是对价值作出解释和对传达作出解释。”^[164]理查兹认为，人类从事于传达信息的活动已经有几千年的历史，我们的思想结构必然在很大程度上为这一历史事实所左右，而在人类所有的信息传达活动之中，艺术是传达活动的最高形式。假如人们能从传达的角度去考察艺术本质的话，那么许多难题就都可迎刃而解。他竭力想把“传达”这一概念看作是日常生活中经常发生的事情，并认为人们之所以能相互了解他人所讲的话，就因为他们有着同样的生理和心理结构。一个人所要涉及的现实对其他所有的人来说也是同一个现实。而一个人所经验了的某种事物或反作用于他周围的环境，他人也同样具有这种作用和反作用的能力。因而各人的经验都具有某种同一性，这些就构成了传达的基础。为了进一步去论证艺术中传达的作用，理查兹转向了生理学和心理学的研究。

与上述艺术传达活动的理论相一致，他主张一种自然主义的艺术价值论，其核心概念就是“冲动”。冲动既是生理的需要，又是心理的需要。在后一种情况下，冲动是一种有意识的活动，是一种欲望，一种偏爱(preference)，一种利害欲。而在前一种情况下，无论它是一种无意识(unconscious)的冲动或是一种潜意识(subconscious)的冲动，都是一种生理本能的需要。价值在任何一种情况下都与冲动的满足有关。

理查兹在《文学批评原理》中说:“所有现代美学都依赖于这样一种假设:即认为有一种特殊的心理活动，它呈现于所谓审美经验之中，奇怪的是，这一假设却很少被加以探讨。”^[165]那么在他看来审美经验与非审美经验究竟有什么区别呢?理查兹认为这两种经验之间的区别就在于冲动的量的不同。在他看来，审美经验和日常经验并没有质的区别。他说:“当我们凝视一幅绘画，读一首诗或聆听一首乐曲时，这与我们在去看画展的路上所作所为，或清晨起来穿衣并无多大区别。尽管我们心中产生这种经验的方式是不同的。而且一般讲来这种(审美)经验更为复杂也更为统一，但这些行动却并不属于根本不同的类型。”^[166]在他看来，在心灵之外是没有什么特殊的审美特质可言的。在《意义的意义》中他甚至断言，把美看作是种事物固有的特质是一种“原始的对词的迷信的残余”(survival of primitive word-superstitions)。^[167]他认为“美”这个术语以及其他重要的美学概念都不能作为参照符号来使用，而只能作为情感的表现来使用。因为在主体之外这些术语并没有可资参照的客体，也就是没有所指客体，而仅仅是一种情感态度的表现。那么究竟有没有一种特殊的“审美经验”呢?理查兹认为整个现代美学就是从这里开始的，但这里一开始就错了，这种想把审美经验和日常经验隔绝起来的做法，就是想把艺术的审美价值孤立起来进行抽象的研究。其实，审美经验和价值经验是和其他经验极为相似的，它们至多能被看作是一种进一步发展了的、重新组织过了的日常经验。这种不把审美经验作为一种特殊经验孤立起来的看法，使理查兹进一步否认有一种特殊的审美价值的存在。所谓审美经验，它的价值之所以特别高，仅仅是因为在这种经验中许多冲动都可以得到满足。不仅这些冲动的满足可以是一种价值，而且假如艺术能把两相冲突的冲动排除，也可以是一种价值。也就是说，可以从几种冲动的冲突中，由其中一种冲动所取得的“胜利”来获得价值。也可以通过把各种冲动推向协调，从而把心灵带入一种沉静状态，以便增加在未来加以满足的可能性来获得价值，这些都可以是一种价值。艺术通过包容(inclusion)和排除(exclusion)或综合(synthesis)和消除(elimination)这两种方式去使各种冲动条理化。在一些诗歌中可以看到两种不同的冲动。一种是朝向同一方向的冲动;另一种是一些相互抵触的冲动。而往往后一种冲动更有价值。理查兹以演出《李尔王》时观众的心理状态为例来说明这一点。在观看《李尔王》时，他们总是处于既怜悯又恐惧这两种冲动之中，怜悯的冲动使观众朝向李尔王;恐惧的冲动又使他们想离开李尔王。这两种冲动的对立和平衡就阻止了观众从谈论李尔王到用行动去帮助他，也阻止了他们逃出剧场。^[168]无疑，在这种分析中我们可以看到布洛距离说甚至是亚里士多德净化论的痕迹。

理查兹想通过实验心理学方面的一些成果去解答艺术问题，但看来收效甚微。然而这样的一种思考方法却导致了他对艺术采取了一种自然主义的态度。他的关于批评价值的论证也明显带有循环论证的缺陷:一方面价值是由一个好的批评家所作出的、具有高度价值的经验;另一方面所谓一个好的批评家也就是一个能去鉴别那些有价值的经验的人。理查兹的这种价值论无疑根源于一种情感主义的立场，它源出于对审美价值客观性的否定，因此本质上是一种主观论的立场。但是他又企图去克服这种主观论。想用“冲动”这类生理学意义上的概念去冲淡这种主观论，并赋予这种主观论以一种自然主义的色彩。这样就不能不给他的价值理论带来一种自相矛盾的价值论，即一种是情感的价值，另一种是自然的价值。

理查兹认为，对美的本质和对艺术的本质的探讨都是没有意义的，前人的努力已经证明了这一点。他说:“许多智力过人的学者的确都已放弃了对美的本质的思考，对艺术本质和艺术对象的探讨也同样不再感到兴趣。因为他们已认识到要获得一个明确的结论前途渺茫。而一些学者在对美的事物的判断上所表现出来的分歧又是那样的大，即使当他们在某一问题上有某种一致看法时，仍然不知道这种一致性是从何而来的。在对‘美’的意义的理解上，鲍桑葵、桑塔耶那、克罗齐、克利夫·贝尔、罗斯金和托尔斯泰，都有着他们各自热衷的信条以及大部头的巨著。然而，他们得出的结论依然和他们的先辈毫无共同之处。”^[169]理查兹的这些看法无疑在后来发生了巨大影响，以至使许多美学家在这些问题上的观点变得像是一种老调重弹。

在理查兹看来，艺术是和现实世界的客观事物不相关的，诗的作用仅能激发情感而不依赖于客观事物，因此，他也未能对艺术和现实之间作出比较。艺术作品在他看来完全是一个与世隔绝的封闭系统。在《文学批评原理》中，他认为艺术作品是:一、能产生出某种情感效果;二、艺术作品能以它的特征对我们产生出某种情感效果;三、我们能在艺术的效果中知觉到一种特质，那就是美。但如果把艺术所产生的某种情感效果看作是存在于我们心灵之外的一种特质，这是一种神秘的看法。

西方对理查兹的美学理论的看法有不少分歧。由于理查兹对实验心理学方面所表现出来的兴趣，有人把他的理论看作是一种“心理语义学”(psychological semantics)，然而要想在心理语义学和哲学语义学之间画上一道明确的界线是很困难的，因为心理语义学也常常要去回答一些哲学问题。

美国当代语义哲学家马克斯·布兰克(Max Black)认为，理查兹对艺术中的情感效能的过分强调导致了他过低地估计了理解力在审美鉴赏活动中的重要性，过低地估计了认识因素在一般理解活动中的作用。^[170]托马斯·C.波洛克(Thomas C.Pollock)虽然承认理查兹关于语言的理论有某些独到的见解，但他认为未免太繁琐了。“作为一种文学批评的理论基础，它最好能描述得十分简单，好像是不太充分的那样也就足够了。”^[171]另一些人则认为理查兹的关于语言使用的理论有明显的唯名论的倾向。但尽管如此，理查兹的理论还是有相当大的影响。

当代分析哲学家艾耶尔(A.J.Ayer)和C.L.史蒂文森(C.L.Stevenson)都深受他的影响。鉴于艾耶尔的伦理学理论对于一些分析美学家有很大影响，在这里我们也略作介绍。艾耶尔直接从理查兹关于情感语言的论述中得到启发。借助于理查兹关于在符号语言和情感语言之间所作出的区别，他得出结论说:“伦理判断不具有确实性。”^[172]艾耶尔认为情感语言的价值判断是独特的，它不具有一个经验的含义，因为当它出现时，对陈述的主题是没有什么东西可以补充的。因此价值判断并不是一种真正的命题。并且，“因为价值判断并不是一种真正的命题，所以真、假问题在这里是不会出现的”。^[173]正像“哇!”、“啊!”这些感叹词一样，评价的语言“只是一种假概念(pseudo-concepts)……所以如果我对某人说:‘你偷钱的行为是错的’，事实上这句子并不比简单地说‘你偷了钱’多了什么。在补充了这种行为是错的之后，我并没有能对它作进一步的陈述，我只不过是简单地表示了对它的道义上的指责而已”。^[174]艾耶尔否认价值判断可以揭示出事物的特质或下判断的人的精神状态:“在说某一种活动的类型是正确或错误之时，我并非在作事实的陈述，甚至也不是对我自己的心灵状态作出陈述，我只是在表现某种道德情感而已。”^[175]这些本来是一种伦理学语言的理论，后来很快就发展为包括审美价值的理论，它一出现，就为美学理论中的一些核心概念的讨论提供了一种强有力的背景材料。艾耶尔认为美学著作和伦理学著作一样，只不过在表示作者喜欢什么，不喜欢什么罢了。C.L.史蒂文森在艾耶尔止步的地方又向前迈了一步，认为“伦理学的术语只是用来把人的兴趣的相互作用加以调整，并加以复杂化的工具。”^[176]换言之，凡评价的语言都是操作的而不是参照的。另一方面，史蒂文森对艾耶尔的某些极端论点又想进行调和，认为“X是善的”，“这是真的”这类语句仍然有种意义。“X是善的”就有认识作用，“这是真的”，可以简单地表示出说话的人对他前面那人所说的话表示赞同。同样，如果审美判断仅仅是一种修辞学上的力量，那么它就不可能是一种客观的判断。

理查兹、艾耶尔、史蒂文森的这些看法对分析美学都产生了极大的影响，因为他们实际上都为分析美学在逻辑的表述上提供了一种新的方式。在后来的分析美学家中，例如在莫里斯·韦兹那里，我们可以清楚地看到这种影响的存在。