马克思主义美学研究新成果

马克思主义美学研究新成果_简论刘纲纪实践观美学思想_刘纲纪文集

马克思主义美学研究新成果——简论刘纲纪实践观美学思想

张玉能

刘纲纪同志的《美学与哲学》及《艺术哲学》近来相继出版了。这两部颇有分量的著作，是刘纲纪多年美学研究的结晶，集中表述了他的美学思想。不论对所论述的观点是否同意，人们都会感到，刘纲纪对坚持和发展马克思主义美学充满自信。他以极大的热情和严肃的科学态度进行着深入探索，力求从古今中外艺术创作和美学遗产的广阔范围内梳理勾稽，披沙简金，以充实和推进实践观点美学的研究。

一、以“劳动”为基础

刘纲纪“自以为属于马克思主义的实践观点派，或实践的唯物主义派”。他说，“就最后能否取得真正科学的结果来说，我认为只有马克思主义的道路才能‘通罗马’”。因此，他多年来，在美学研究中坚持马克思主义道路，一方面反对唯心主义，另一方面反对机械的形而上学的唯物主义⁽¹⁾。具体地说，他的美学思想是以作为历史展开的动态形式的实践(首先是物质生产劳动)为坚实基础的。

他说：“我翻来覆去讲的就是一个观点，美是人在改造世界的实践创造中所取得的自由的感性具体表现。”⁽²⁾正是这么一句看似平淡的话，确定了刘纲纪美学思想的马克思主义性质以及丰富而深刻的内涵。这句话包含了紧密相联的两个方面：一是马克思主义美学的历史和逻辑相统一的起点和基础——劳动，二是足以概括美的本质和特征的马克思主义哲学概念——自由。前者是刘纲纪美学思想的基础，后者是刘纲纪美学思想的核心。

“劳动创造了美”，这是马克思在《1844年经济学—哲学手稿》中论述“异化劳动”时提出的一个命题。刘纲纪从马克思主义的历史唯物主义的整体上把握了这一命题的普遍意义，并看到了这一命题对于美学研究的方法论意义。

首先，刘纲纪从马克思主义体系的本质特征上来看待劳动创造美中的“劳动”。他认为，“劳动是马克思主义哲学的‘真正诞生地和秘密’”，因为马克思主义哲学是一个“在劳动发展史中找到了理解全部社会史的锁钥的新派别”。⁽³⁾这是一个符合马克思主义发展史和历史唯物主义基本原理的结论。尽管“劳动”这个概念并非马克思的独创，但是，马克思从自己的研究中得出结论：决定人类历史发展的并不是唯心主义者所说的精神、理性、绝对观念、国家政治，而是物质生产劳动。这一基本观点的确立不仅使马克思创立了历史唯物主义，而且引起了马克思对整个哲学问题看法的深刻改变。“物质生产劳动之所以在马克思主义哲学中占有极其重要的地位，是因为马克思主义的唯物主义哲学所特有的崭新内容(即不是和旧唯物主义相同的内容)，是由物质生产劳动决定人类历史发展这个基本观点引导出来的。”⁽⁴⁾因此，这种唯物主义是以实践为其本质特征的。在这个意义上，它也就是“实践的唯物主义”(马克思语)。这样，就为马克思主义的美学提供了真正科学的世界观和方法论的基础。

其次，刘纲纪把握住了“劳动创造了美”的方法论意义。劳动创造了美，这一命题一般在主张实践观点美学的同志那里是可以接受的，但有不少同志总感到它太空泛，甚至有同志认为它太片面因而需要用人类自身的“生产”(即人的种的蕃衍)去补充。刘纲纪批评了这种看法。其实，这里涉及一个方法论的问题。马克思的这一命题，是在考察了人类从古代到19世纪中叶全部发展历史所得出的抽象结论，是从具体到抽象的研究过程的结果，而要真正科学地用来阐述审美现象，就必须经过从抽象到具体的研究过程使它成为一个具体的概念。这两个过程结合起来才是马克思所主张的科学研究方法，马克思在研究商品等政治经济学问题时正是这样进行研究的。然而，马克思在手稿中不是进行美学研究，因此对于“劳动创造了美”也就没有进行从抽象到具体的研究过程。这一过程正是马克思主义美学研究工作者所必须进行的。刘纲纪把这一过程戏称为“劳动的还原”，而他正是在这一“还原”过程中使马克思的这一命题具体化了。这也是他对实践派美学的具体推进。

再次，刘纲纪合乎逻辑地具体分析了劳动创造美的历史过程。这里又包括三个方面。第一，劳动之所以创造了美，这是因为劳动具有两重性。这种两重性就是，劳动一方面是人类满足物质生活需要的活动，另一方面又是人类有意识、有目的地改造自然的活动，因而是一种创造性的自由的活动。正因为如此，人类通过他的劳动，一方面获得了某种物质生活需要的满足，另一方面又会产生一种精神上的愉快，即一种由于见到人通过创造性的活动，克服了种种困难，从自然取得了自由而产生出来的愉快。“这种精神上的愉快，显然不同于由物质生理需要的满足而产生的愉快，它就是人类最初的美感。而那被人类在他的语言中称之为‘美’的东西，最初指的就是既很好地满足了他的物质需要，同时又体现了他征服自然的创造、智慧和才能，即体现了他的自由的那些劳动的过程和成果。”⁽⁵⁾第二，从劳动的两重性结合人类最初的历史发展，他还原了“人类从他满足物质生活需要的劳动中意识到了人的自由的表现”的历史过程及其大致阶段，提出了十分重要的创见。这种创见有二：(1)认为从自然崇拜到巫术，再到神话，大约是研究人类社会初期审美意识的萌芽生长必须逐一加以实证考察分析的三个阶段，具体说来即“扬弃了的自然崇拜是巫术，扬弃了的巫术是神话，扬弃了的神话是艺术”。(2)指出美从物质生产劳动的领域到超物质生产劳动的领域的发展，大致经历了“从‘美’与‘好’的合一到‘美’与‘好’的区分”和“从‘美’与‘善’的合一到‘美’与‘善’的区分”这么两大阶段，简单地图示为“好→美→善→美”的历史过程。而“劳动始终是最后的动力、基础、源泉”。第三，他还从人的自由的物化形态阐明了人类美的创造活动所发生的变化。这种变化表现为依次出现的几种不同形态。第一形态：人的自由在人的劳动和劳动产品上的物化。它包括一切和人类物质生活需要的满足相联系的美。在这种形态之后又产生了另一种形态的物化——艺术。第二形态：人的自由在人的社会关系中的物化。它包括一切超出物质生活需要满足的社会生活中的美。第三形态：以上述两种形态为基础，并由此产生出来的人的自由在不是作为劳动对象而是作为观赏对象的整个自然界中的物化。它包含一切所谓的“自然美”。通过这样的历史和逻辑相统一的“还原”，这个“劳动创造了美”的命题就再也不是一个空泛、抽象的命题，而是一个包含着丰富的历史内涵和严密的科学逻辑的“具体的”命题。建立在这样命题基础上的美学思想体系，当然也就是科学的和具有较大说服力的。

二、以“自由”为核心

以实践(其中心是物质生产劳动)作为探求美学问题的基础和出发点，这是实践美学派的共同之处。但是，对从实践到美之间的具体环节，这一派的各家之间又显出不同侧面的分析。对此，刘纲纪找到马克思主义哲学所讲的“自由”来充当从实践到美之间的中介，并把美界定为人在改造世界的实践创造中所取得的自由的感性具体表现。这就有别于李泽厚的美学思想，虽然李泽厚后来把美界定为自由的形式。同时，刘纲纪所说的足以概括美的本质和特征的自由，与至今坚持美在主观的高尔泰的“美是自由的象征”的观点，也是判然有别的。

刘纲纪在把握住“自由”这个核心时，突出地作了两件工作。第一就是分析了自由作为从实践到美的中介的历史过程，第二就是从美学上阐述了“自由”这个概念的含义。

自由如何使实践产生出美来呢？这当然还是得从实践(劳动)的性质说起。刘纲纪对此作了这样的概括：“劳动，作为具体劳动(经济学意义上的)，创造出一个产品的使用价值；作为抽象劳动(同样是经济学意义上的)，创造出一个产品的交换价值；作为人类支配自然的创造性的自由的活动，创造出一个产品的审美价值。我认为这正是马克思所说的‘劳动创造了美’的真实含义。”⁽⁶⁾这不仅揭示了劳动与人类生活各种价值的内在必然联系，而且抓住了“创造美的劳动，指的是人改造自然的创造性的自由的活动”这个关键，同时也蕴含了人类的自由扩展(对直接的功利需要的超出)即劳动产品成为美的对象的历史转变过程。

按照这种历史和逻辑相统一的思路，刘纲纪在《艺术哲学》中对此作了进一步的明晰分析。他在“劳动与人类生活的创造”的总标题下，分别论述了对象化、创造、自由及其相互关系，然后谈到“人类生活的创造与艺术的产生”(实即美的产生)。他从人类生活与动物生活根本的、也是最终的区别在于劳动，推论出人类生活是由人类自己创造出来的，而这种创造是使人的目的、要求、愿望、理想获得实现的过程，也就是人自身的对象化的过程，因此，“对象化是人改造和占有外部世界的一个实践活动的过程”；由于对象化的过程的特征在于不断从运动的形式转化为静止的存在的形式，所以人所生活的周围世界既是人的意识之外的客观存在，同时又是人类在漫长的实践活动中创造出来的客观存在，而不是和主体的实践活动毫无关系的东西，因此，“对象化的活动同时即是人改造外部世界的创造性活动”；由于创造在本质上是发现、掌握、运用客观规律以实现人的目的，所以创造和自由不可分，创造的成功也就是自由的实现，因此，“自由是创造的产物，创造是自由的表现，两者是内在地联系在一起的”；由于劳动是人的自由的活动，同时劳动又是人与动物的本质区别所在，由此必然得出结论：“自由是人的本质”；而人类的生活、人自身的自由本质是在人改造自然和社会的过程中创造出来的，因此，“正是人类劳动自身所特有的创造性质引起了‘快乐’，使人在他的劳动的过程和成果上体验到了这种‘快乐’，于是才产生了再度体验这种‘快乐’的模仿，产生了和物质生产劳动不同的，看来好像不过是一种‘游戏’的艺术”，而艺术也就是“人的自由的感性表现”。刘纲纪通过自由与创造的内在双向联系，一方面由对象化(由静向动)与劳动形成双向联系，另一方面由对象化(由动向静)与美和艺术形成双向联系，组成了一个动态的网状系统，较科学地解释了从实践到美的历史发展过程。简示之：劳动═对象化═创造═自由(人的本质)═创造═对象化═美(艺术)。这比起把美界定为“人的本质力量对象化”更有概括性，即涵盖了那个界定，同时又较之更有科学性，即强调了美和艺术的真正特质——创造性即自由。因为人的一切劳动产品都是自身本质力量的对象化，却并不都是美的对象，而且人的自由本质在漫长的异化劳动状态下也并不一定都能对象化为美，然而，具有创造性的、体现了人的自由的产品就一定是美的，即使在异化劳动的条件下，只要人的自由本质通过一定形式显现出来了(哪怕是悲剧形式)也肯定是美的。

刘纲纪在《艺术哲学》中有一段总结性的说明：“总括以上我们对美的本质的所有分析，包含这样三个方面。首先，我们基于人类物质生产实践所具有的创造性，分析了从实践中如何产生出美，这美又如何随着生产力的发展，先在‘必然王国’(满足人类生存需要的物质生产的领域)中表现出来，然后又和人类的生存需要的满足相分离，进入‘自由王国’(以人类才能的全面发展为目的的领域)，成为纯粹意义上的美。由此我们指出，美属于‘自由王国’的领域，它是以实践为基础的，超出了生存需要满足的，人的个性才能的自由发展的感性表现。接着，我们又从人的实践的社会性出发，分析了美的本质同个人与社会的关系。最后，我们从实践的合目的性与合规律性出发，分析了美的本质同合目的性与合规律性的关系。我们指出，美同个人与社会、合目的与合规律的统一不能分离，但只有当这种统一超出了生存需要的满足，表现为人的个性才能的自由发展的时候，它才会成为美的。”⁽⁷⁾他还进一步分析了人的个性才能的自由发展的表现：第一，表现在人改变自然事物或社会事物的创造的智慧、才能和力量中。第二，表现在个人与他人的社会关系中。第三，表现在人赖以生存的周围自然界中。这里同样也是运用了历史与逻辑相统一和从抽象到具体的科学研究方法。上述所引的文字实际上已包含了刘纲纪对自由概念的美学含义的明确规定。而在《美——从必然到自由的飞跃》一文中有更显豁的概括。文中刘纲纪考察了美学意义上的自由的三个基本规定：第一，美学意义上的自由已经超出了物质生活需要满足的范围。第二，美学意义上的自由是对客观必然性的一种创造性的掌握和支配。第三，美学意义上的自由是个人与社会的高度统一的实现。同时，他还指明三者之中最重要的是第三个规定，因为“离开了人的社会性，所谓人的自由，所谓美，是不可思议的。我们说美是人的自由的表现，也就是说是个人与社会的高度统一的表现，是动物所没有的人的社会性的高度完满的表现。”⁽⁸⁾把以上两段文字结合起来看，我们对美学意义上的自由含义就可以有了历史动态的和逻辑静态的，高度抽象的和社会具体的相统一的明确的了解，自由这个概念在概括美的本质过程中显示出它的巨大生命力——普适性、历史感、逻辑性、具体性。尽管对自由概念还可以作更细致的多层次的考察和分析，但笔者认为，用自由来概括美的本质和特征确实是抓住了关键。正因为如此，李泽厚的“美是自由的形式”、蒋孔阳的“美在创造中”和“美是自由的形象”、周来祥的“美是自由的和谐”等不同说法，都表现出殊途同归的趋势，这大概并非偶然的巧合，肯定包含着深刻的历史必然性。

三、艺术——人的自由的感性表现

由于以实践为基础，围绕自由这个核心来研究和考察一切美学问题，所以刘纲纪的美学思想就很自然地形成了一个比较严整的体系，即“把对美的哲学分析和心理学、社会学的分析内在地结合和统一在一起”的体系。

他的美学思想体系是以哲学分析为基础和前提，通过心理学和社会学的分析达到了内在心理和外在历史的较高层次的结合和具体化。他在分析任何一个美学问题时都是这样进行的，而不是偏执于某一个方面。比如，他在分析审美情感的特征时就使这三方面达到了内在的结合和统一。他把审美情感置于美感心理的中心，归纳出它的三个特征：第一，它是一种虽然最终以物质生活需要的满足为基础，但又已经超出需要满足的愉快的情感；第二，它是一种同周围世界形形色色的合规律的感性物质的形式直接相联的愉快的情感；第三，它是一种个体同他人、社会达到了和谐统一的愉快的情感。这三方面结合的内在必然性是不言而喻的。在此，我们不想着重分析刘纲纪对美感的见解(顺便说一句，关于美的心理学分析，在他的美学体系中虽然是一个比较薄弱的部分，然而是被高度自觉地注意到了的)，也不可能一一分析他关于美学对象、美的二重性、人化的自然、形式美、书法美学、鲁迅等人美学思想方面的真知灼见，而侧重他对于艺术的比较富于启发性、建设性和独创性的见解，作一点管窥蠡测。

一个重要的见解是关于艺术的反映对象。这是一个长期以来似乎已有定论，实际上又经常反复，至今中外美学家仍很关心的重大问题。他从劳动是自由的活动出发，肯定了艺术起源于作为创造性活动的劳动；再从艺术最初以劳动作为反映对象这一历史事实，分析到艺术的目的在于通过劳动的再现来表现由劳动所引起的喜悦感情，并指明这种喜悦是由感性直观引起的，不是单纯抽象思维的产物。通过这种哲学、心理学、社会学的分析相统一的论证，他便概括出了艺术的反映对象所具有的特征：第一，它是和人类生活的创造有关的感性具体对象；第二，它是显示或体现了人具有征服支配外部世界的力量，即显示或体现了人的自由的对象；第三，它是不只对个人而且对整个人类社会都有意义、价值的对象。循此前进，他得出五个方面的规定：第一，艺术的反映对象是在主体的意识之外，不以主体意识为转移而客观存在的对象，但这个对象恰好又是主体自身的对象化、现实化和客观化；第二，艺术的对象作为主体自身的对象化，是被当作主体改造外部世界的实践创造的业绩或作品去加以反映的，是主体对他自身创造的世界的直观，同时也是对作为创造主体的人自身的直观；第三，艺术的对象是主体的对象化或对象化了的主体，并且是作为主体的创造性活动的表现而成为艺术的对象的。与此同时，这个对象化自身的主体，不是超越社会的孤立的主体；相反，他是处处追求着人的真正的社会本质的实现的主体。只有这样一种主体的对象化，才是和才能够是艺术的反映对象；第四，由于艺术以人类生活的感性的实践创造及人的社会本质的具体实现为其反映对象，所以艺术也就是以人类在他的生活的实践创造中感性现实地表现出来的自由为其反映对象。这是对艺术反映对象的最高哲学概括；第五，艺术以人在生活的实践创造中取得的自由的感性表现为其对象，这个自由首先是表现在人改造自然的物质生产劳动的领域中。但这个领域中的自由还不是人的自由的最高表现，因此艺术起源于劳动又必然要超越劳动，然而这种超越，最后又会反过来作用于劳动。

从对艺术反映的对象的认识进而达到对艺术本质的认识，刘纲纪说：“在马克思主义的实践能动的唯物主义基础之上，我们肯定艺术是人的自由的感性表现”。

为了更好地说明刘纲纪这一观点的意义，我们可以进行一下简略的比较。布罗夫在他那本曾引人注目的《艺术的审美本质》中说：“艺术的特殊对象就是人的生活。”“这个对象就是艺术的认识对象，它与其他客体的区别正在于：其他客体只有从它们能够说明人的生活(即有助于认识、揭示生活的本质)的方面揭示出来。”“从艺术的对象来看，人道主义是它最重要的本质。”这些论述尽管在要求艺术有自己特殊的反映对象上是合理的，同时强调了个人与社会相统一的人的生活才是艺术的反映对象也是正确的。但是，第一，把艺术的反映对象局限于“认识的对象”。其实，艺术反映是个广泛的概念，决不能简单地等同于艺术认识，这点，刘纲纪在《艺术哲学》中开宗明义就已论述过了。第二，艺术的特殊对象是人的生活，但生活那么广泛，其本质又是多层面的，究竟指的是什么，仍然是空泛的，即使加上社会与个人的统一，仍然并不比车尔尼雪夫斯基高明多少。第三，布罗夫最终就是强调艺术对象的人道主义实质，可惜对于人道主义的具体内涵却没有阐明。

在我国，有同志说：“文学对象包括自然、历史、社会，但根本的是人。只有人，才是文学的根本对象。”认为，随着历史的进展，“文学是人学”的含义必定要向内宇宙延伸，要承认“文学是人的灵魂学，人的性格学，人的精神主体学”，而且是“深层的精神主体学”，“文学无法摆脱最普遍的人道精神”。对比一下布罗夫的说法，是毫无二致的。他们没有抓住人类生活的社会性实践创造这个基础和人的自由的表现这个核心，这样，艺术的特殊对象问题就不可能摆脱空泛、抽象之论。看来，没有高度的哲学素养，没有马克思主义的实践的唯物主义，想探明美学和艺术理论的问题，那是很难的。

由于抓住了艺术的本质，刘纲纪才能在艺术中的个别与一般、认识与情感、再现与表现、具象与抽象、客观与主观、艺术美与现实美等关系以及艺术的社会功能、类型等重大理论问题上作出发人深思而又科学性较强的分析和结论。

在艺术中的一般与个别的关系上，刘纲纪经过具体分析，不仅明确规定了个别与一般的含义，而且对典型这个概念提出质疑，建议用境界这个范畴去代替它，指出：“艺术对现实的反映就是要在个别与一般的完美统一中把我们引入或使我们去体验人生的某种自由的境界，或激起我们去为追求这种境界而斗争。凡能做到这一点的就是成功的作品，而不论它是否塑造了我们常说的‘典型的人物形象’。就是那些塑造了‘典型的人物形象’的作品，如果不能把我们引入这种境界，就仍然不能说是真正成功的。”⁽⁹⁾

在艺术中的认识与情感的关系上，他一方面反对否认艺术包含对现实的认识的反理性主义、唯心主义观点，同时又反对把艺术的认识等同于哲学认识论意义上的认识的机械唯物主义，认为“艺术中的认识总是充满着主体对事物的特定情感态度，和情感不可分地交融在一起的”⁽¹⁰⁾。

他论述了艺术直觉的特征：与人的自由本质相联，积淀着理性认识和超功利性及其辩证发展。也就是说，艺术对现实的反映以直觉为其重要的特征，但这种直觉既不能等同于认识和功利，又不能脱离认识和功利。从认识来说，它是对于人的自由本质的直观，不是非理性的，也不是概念的图解；从功利来说，它是对包含在人类整体、社会功利目的实现和结果中的自由的直观，不是对功利目的本身的反映，但又是以功利为其基础的。

他还分析了艺术中的情感，认为它是一种由对人的自由本质的感性直观引起的情感，是对个体与社会的感性现实的统一的感情，是社会的人与自然的感性现实的统一的感情，是普遍的规律和个体的自由相统一的情感，带有“超功利”的性质。情感与认识在艺术中相统一的根据就在于，对人的自由本质的感性直观的认识总是伴随着情感上的激动和体验；反过来说，由于直观到人的自由本质获得实现而产生的情感上的激动和体验，也必然伴随着对人的自由本质的感性直观的认识。两者在每一具体场合，是互为因果地直接统一在一起的，彼此互相融贯和渗透的。而且，这种统一，首先表现在认识完全直接地溶解在情感中，而不是外在于情感、和情感相对立的另一个东西。因此，“艺术既包含有认识，但它又不等同于可以用普通语言加以精确规定的那种概念的认识”。这就形成了艺术认识的“模糊性”和艺术境界的“不可言传性”。

在有关艺术的一系列重大问题上刘纲纪都以马克思主义美学思想一以贯之。唯其如此，他才能够在这些问题上有所发现，有所前进，并且回答了当前全面改革而面临的亟待明确的许多美学问题。像在论述再现与表现、具象和抽象的问题时对艺术的纵向和横向的剖析，对艺术分类的根据的说明，对西方现代派文艺的实质、特征、优劣及其发展趋势的阐述，都无不引人深思。限于篇幅在此不能一一评述。

四、从创造性的劳动论艺术起源

我认为，刘纲纪的美学思想在坚持和发展马克思主义美学上是有其特殊贡献的。其表现就在于，他以人类生活社会性的实践创造为基础，围绕着人的自由本质的感性直观表现这个核心，从而在美的源泉问题，实践何以成为马克思主义美学的基础问题，美的特殊本质问题，实用向审美转化问题，功利与超功利问题，审美与艺术的发展问题，艺术的本质与艺术反映对象和反映形式的特征问题，审美与艺术在人类历史发展中的作用问题，以及其他种种问题方面，把马克思主义美学具体地推进了一步。

在此，我们仅就审美发生学和艺术起源的问题稍加叙论，以见一斑。这个问题，在马克思主义美学发展史上，最早是由马克思和恩格斯在他们创建历史唯物主义的过程中，在论述劳动时，特别是在论及劳动在人类自我生成过程中的伟大作用时，从总体上、原则上作了一些精辟的、高度概括的论断，为审美和艺术的发生学奠定了历史唯物主义的基础，给定了一个科学的历史和逻辑的起点。但是，他们对这一问题未作进一步的具体细致的研究和考察。

对这个问题作了比较细致具体研究的马克思主义美学家当首推普列汉诺夫。他在《论艺术——没有地址的信》中，以马克思主义的观点批驳了在审美和艺术发生学问题上诸如达尔文主义、实证主义、游戏说等历史唯心主义学说，在当时已取得的考古学、人类学、原始艺术史的丰富材料和研究成果的基础上，进一步确立、补充和发展了在这一问题上的历史唯物主义观点，在艺术起源于劳动、实用先于审美的基本观点下，注意到了审美和艺术发生学问题的复杂性，努力寻求从劳动到艺术、实用到审美的中介，给后来的进一步研究开拓了视野和思路。但是，由于对普列汉诺夫来说“更感兴趣的是问题的心理方面”⁽¹¹⁾，尽管他注意到了“社会心理”，但他终于偏离了物质生产劳动自身的辩证运动的分析这一马克思主义历史唯物主义的根本方法。他指出了狩猎舞起源于狩猎者“想把由于狩猎时使用力气的快乐再度体验一番的冲动”，但为什么狩猎时使用力气或劳动中力量的实际使用会引起快乐呢？他没有作出说明，这便使得他的理论无法深入。而刘纲纪从此深入了，他指出“猎人在狩猎时‘使用力气’之所以会引起‘快乐’，根本的原因就在于劳动是一种创造性的活动”，“所谓艺术起源于劳动，从本质上看就因为劳动不但是人类满足自身需要的活动，而且是一种创造性的活动，否则，就不可能从劳动中产生出与劳动不同的艺术活动”。⁽¹²⁾同时，普列汉诺夫关于“社会心理”的概念虽然是值得重视的艺术与经济基础之间的中间环节，但他没有对它进行具体的分析和规定，因此，他仅仅把形象的表现形式当作艺术与其他意识形态的根本区别，实质上并没有超出车尔尼雪夫斯基和别林斯基的局限。对此，刘纲纪明确指出，“当人类把他的社会存在作为他的实践创造的业绩或作品来加以直观的反映时，于是就产生了艺术。这就是艺术区别于其他、同样也是反映社会存在的意识形态的根本之点。”⁽¹³⁾这在普列汉诺夫的基础上又前进了一步。

卢卡契是卓有建树的马克思主义美学家，但仅就审美和艺术发生学而言，他并未从普列汉诺夫迈开关键的步伐，只是在普氏的范围内作了具体化工作。那就是把普氏所说的“社会心理”具体化为“模仿”。他在《审美特性》中明白提出，“艺术的决定性源泉即模仿”⁽¹⁴⁾，认为“正是模仿和激发的不可分割的联系使人产生了一种全新型的观察和反映方式——审美”，“激发和模仿在人的日常交往中的密切结合成为人的各种感官形成的基础”，“运动想象和高级感官(视觉和听觉)通过模仿和激发作用而获得一种普遍性的倾向”。⁽¹⁵⁾且不说这种分析多少有点偏离马克思关于“五官感觉的形成是以往全部世界史的产物”的根本思想，最关键的是，把模仿和激发当作艺术的决定性源泉却没有指明模仿又为何产生，势必会回到亚里士多德把模仿冲动当作人类天性的历史唯心主义的老路上去。卢卡契还依次分析过形式感、装饰冲动和行为、巫术在从劳动到艺术、实用到审美过程中的中介作用，虽然富有启发，但仍然没有从劳动本身的性质和特征上去分析，而只把劳动当作一个前提用括号悬起来，用的实质上是胡塞尔现象学哲学的分析方法，所以仍然在普氏的范围内徘徊。对此，刘纲纪明确指出：“没有摹仿就没有艺术，这在人类历史的早期是一个很为明显的事实。全部原始艺术史都向我们证明了这一点。但摹仿的产生不能用摹仿本身来说明，而只能从人类生活的实践创造、美对人类生存发展的意义中去找到说明。”⁽¹⁶⁾他还具体分析了从劳动到艺术、从实用到审美的具体历史阶段和中介，更重要的是他指明了原始的自然崇拜、巫术和神话之所以能够充当这种中介的根本原因。他认为，原始的自然崇拜实际上是人只能依赖自然而生存，他的生存离不开自然这一事实在人类意识中的最初的表现，同时也是人类把他的生存同自然不可分地联系在一起，从而对自然产生了一种社会性的情感关系的表现，它对后来人类审美意识的发展有着不可忽视的深远影响；巫术已经开始摆脱对自然的单纯的崇拜，而企图借助于某种迷信狂想、魔法去战胜自然，因而已经萌发了人在自然面前是能够取得自由的意识。正因为这样，巫术已经开始包含了审美因素，它经常同舞蹈、音乐以至绘画、雕塑结合在一起，成为美与艺术从劳动中产生出来的一个重要的中间环节；神话已脱去了巫术的那种迷信狂想和企图用魔法去战胜自然的特征，而是在想象中去同化和征服自然物，其中已经明显地表现了人对自身在自然面前的自由的肯定和歌颂。神话是人类脱出巫术迷信之后，在他的想象中去直观和赞颂人的自由的表现，也是人类第一次用审美态度去看他的生活和周围世界的表现。正因为这样，神话成为各民族在进入文明社会初期后艺术创造的土壤。这些论述，或许在心理学分析方面不如卢卡契那么深入细致，也需要进一步从考古学、人类学、原始艺术史和神话学等各方面再进行科学的实证和分析，然而，在哲学的思辨上，在总体原则上，无疑在马克思的“劳动创造了美”的根本思想上向具体概念迈出了历史和逻辑相统一的重要一步，即抓住了“马克思所说的创造美的劳动，指的是人改造自然的创造性的自由的活动”这个关键。

五、批判与继承

刘纲纪之所以能在坚持和发展马克思主义美学上作出自己的努力，当然还在于他对西方和中国的丰富美学理论的认真学习、分析和研究，以及对之所进行的马克思主义的扬弃。

在《艺术哲学》一书中，他列专章通观中国古代艺术哲学的根本思想，并把中西艺术哲学的重要观点作了一番比较。仅从这一章所述的内容，我们就可以窥见刘纲纪美学思想与中国传统美学思想的血肉关系以及对其所作的扬弃。他根据社会存在决定社会意识的基本原理，从中国古代社会大量存留和沿袭原始氏族社会以血缘关系为基础的制度、风习、观念、意识这个重要特征，经过与古希腊奴隶制社会的比较，得出了“情感的表现是中国古代艺术哲学的核心”的结论，并分别从中国古代儒家、道家、禅宗三大美学流派以及明中叶以后李贽等人对艺术与情感的认识和论述来加以具体阐述和论证，指出儒、道、禅三家思想的各自独立又互相渗透、综合，形成了中国古代艺术的精神，并且在中国历代艺术作品里展现为中华民族的异常丰富复杂、深邃崇高、细腻入微、多采多姿的情感世界。情感是中国古代艺术始终紧紧抓住的生命，对和艺术相关的情感的诸方面的考察也就成了中国艺术哲学的主要内容。然后，他对中国古代艺术哲学的艺术情感分析论作了剖析，从情感与外物，情感与生命，情感与理性，情感与想象、直觉，情感与人格，情感在艺术中的表现形式等各方面进行细致的考察和分析，从而从一个特殊的角度论述和阐发了他在前面各章已经说明过的许多观点。比如，在艺术对现实的反映中，情感是一个必不可少的，最重要的中介；情景交融，这种心理现象，从哲学上看，就是人从他所创造的对象世界上直观自己的表现；美作为人的自由的感性的肯定不能离开人的生命的存在；庄子所强调的自由快乐，更具有纯粹的审美上的意义，因为庄子极大地强调了人与自然之间的一种超功利的和谐统一，和由这种和谐统一所产生出来的精神上的自由和快乐；中国古代的艺术哲学从不忽视理性，但它始终认为理性应当融化在情感之中，脱离了情感，艺术就失去了生命；就像水中之月并不是天上实际存在的月，可见而不可取一样，艺术形象完全直感地、非常生动地存在着，但它又不是现实的实际生活本身；庄子赞美“解衣般礴”的气概，其根本思想也是主张在艺术创作中要有一种超功利的、忘怀一切和无所顾忌的精神状态；从人类艺术的发展来看，从赋到比到兴，实际上反映了中国古代艺术从再现到象征再到单纯的抒情的历史发展过程。像这样的联系还可以举出许多。不仅如此，他在概述中国古代艺术哲学时还对各派观点进行了实事求是、透过现象抓住本质的分析，无论是对儒、道、禅哪一家都是如此。经过这样的通观，刘纲纪指出：“总的来看，由于艺术的一个极为重要的特征在于它不是单纯的认识而是和情感紧密相联的，同时也由于中国古代艺术哲学有着漫长的历史，深入到了艺术的各个部门，因此中国艺术哲学在对艺术特征的认识的深刻性和丰富性上，超过了以‘摹仿’为核心的古希腊艺术哲学。20世纪以来，中国古代艺术哲学引起了西方的注意和研究，决不是一件偶然的事。”⁽¹⁷⁾

刘纲纪如此高度评价中国古代美学思想，然而，他从西方各时期的美学思想也获益匪浅，他特别倚重于德国古典美学，其中黑格尔、席勒和康德是他最为推崇的三位美学家。他以自由为核心来建构自己的美学思想体系，可以说正是用马克思主义的实践观点改造了这三位美学家关于美与自由的论述所得到的结果。

从《艺术哲学》中，我们可以看到他对上自古希腊下迄俄国革命民主主义许多主要唯物主义美学家思想的充分肯定和严格清理，也可以发现他对自柏拉图以来一直到本世纪70年代形形色色唯心主义美学的严肃批判和合理发掘。哪怕对像柏格森、克罗齐、叔本华、弗洛伊德、苏珊·朗格这样一些唯心主义美学家也进行了合理的发掘。我感到最值得注意的是，他善于从一些美学家的唯心主义表述形式中力求发掘出精辟深邃的合理内核。他对柏拉图所谓艺术是理式的影子的影子的说法，一方面指出它的神秘的唯心主义性质，另一方面又指出，柏拉图在唯心神秘的形式下不自觉地提示我们一个真理，即艺术的对象不是“自然的真实体”即理式本身，而是人按照理式创造出来的“作品”。所以，柏拉图说艺术同“理式”隔着三层，其实应当说是提高了三层：事物的本质规律—人按照事物的本质规律创造出来的作品—艺术对人所创造的作品的模仿。其他，如对柏格森、克罗齐的直觉说的某些方面，对苏珊·朗格所谓艺术是“情感的表现形式”，对贝尔的“有意味的形式”等都贯彻了这种发掘合理内核的精神。在这点上表现得最为突出的是他对黑格尔美学的态度。他盛赞黑格尔艺术哲学的广阔的历史眼光和深刻的辩证精神，并对黑格尔的美学思想加以马克思主义的改造。他指出，黑格尔的绝对理念实际上是对人与自然的统一、社会的人对自然的支配、占有及其生活的创造的一种唯心抽象的说明；黑格尔把艺术看作是绝对理念的感性直观，是用抽象唯心神秘的说法把艺术的对象同人类历史的创造和发展不可分地联系起来了。刘纲纪把艺术美的类型分为原始型艺术、古代型艺术、近代型艺术和现代型艺术等四类，也是从黑格尔那里受到启发，从马克思主义的历史唯物主义出发，从他对艺术美的本质的观点出发，从历史的发展来分析艺术美的类型的。正因为他对黑格尔如此倚重，所以他认为在马克思与德国古典美学之间是不能越过黑格尔这一环节的，他主张在美学上马克思与德国古典美学的历史发展逻辑应该是：马克思—黑格尔—席勒—康德，而与主张“马克思—席勒—康德”的李泽厚显出了差别。

以上，我从总体上极其粗略地试论了刘纲纪的美学思想，由于篇幅所限，还有许多具体的内容未能展开，对其某些明显的不足之处也未及讨论，只好留待日后了。我希望有更多的人来分析当代美学家们的美学思想，使我们的美学界在已取得成就的基础上更加大踏步地前进，为坚持和发展马克思主义的美学作出我国美学工作者应作的贡献。

(原载《文艺研究》1987年第5期)

【注释】

(1)刘纲纪：《美学与哲学》，湖北人民出版社1986年版，第4页。

(2)刘纲纪：《美学与哲学》，湖北人民出版社1986年版，第2页。

(3)刘纲纪：《艺术哲学》，湖北人民出版社1986年版，第164～165页。

(4)刘纲纪：《艺术哲学》，湖北人民出版社1986年版，第169页。

(5)刘纲纪：《美学与哲学》，湖北人民出版社1986年版，第107～108页。

(6)刘纲纪：《美学与哲学》，湖北人民出版社1986年版，第79页。

(7)刘纲纪：《艺术哲学》，湖北人民出版社1986年版，第440～441页。

(8)刘纲纪：《美学与哲学》，湖北人民出版社1986年版，第30页。

(9)刘纲纪：《艺术哲学》，湖北人民出版社1986年版，第276页。

(10)刘纲纪：《艺术哲学》，湖北人民出版社1986年版，第278页。

(11)《普列汉诺夫美学论文集》第1卷，人民出版社1983年版，第365页。

(12)刘纲纪：《艺术哲学》，湖北人民出版社1986年版，第202～203页。

(13)刘纲纪：《艺术哲学》，湖北人民出版社1986年版，第229页。

(14)《美学译文》第2辑，中国社会科学出版社1982年版，第193页。

(15)《美学》第4期，上海文艺出版社1982年版，第205～206页。

(16)刘纲纪：《艺术哲学》，湖北人民出版社1986年版，第495页。

(17)刘纲纪：《艺术哲学》，湖北人民出版社1986年版，第590页。