浪漫主义和新黑格尔主义

第一节　浪漫主义和新黑格尔主义

浪漫主义和新黑格尔主义是19世纪意大利美学的主潮。

一　浪漫主义

形容词“浪漫主义的”（romantico）在意大利语言中出现在1815—1820年间，比英语、德语和法语中出现的都晚。意大利浪漫主义美学具有不同于欧洲其他国家的某些特点，这是由意大利的政治、社会和经济情况所决定的。19世纪初，意大利在法国占领之下，建立了若干依附于拿破仑法国的国家。后来，意大利的某些地区又划入奥地利帝国的版图。因此，意大利浪漫主义美学是与摆脱外国统治、消除国家分裂的复兴运动联系在一起的。意大利浪漫主义者力图创立反对法国文学霸权的民族文学，并把目光投向“北方民族”———英国和德国。意大利人认为，遵循新古典主义规范的艺术已经不合时宜，艺术应该有真实而丰富的内容和自由的形式，这种新的艺术被称作为浪漫主义艺术。

大部分研究意大利浪漫主义的著作认为1816年是意大利浪漫主义诞生的日期，因为这一年在米兰爆发了关于浪漫主义和新古典主义孰优孰劣的广泛争论。不过，浪漫主义风格在意大利开始形成要比这场争论早得多。

意大利浪漫主义美学和欧洲其他国家的浪漫主义美学一样，强调情感在艺术中的重要作用。艺术应该符合现代的审美需要，直接表现情感。这种情感的艺术正和新古典主义艺术、即以理性为主的艺术相对立。从艺术的情感性中产生出浪漫主义美学的若干基本原则：肯定想象在创作过程中的主导作用，打破了新古典主义美学的基础———对希腊罗马范本的模仿；真正的艺术产生于生活，它应该参与社会任务的解决。意大利浪漫主义美学除了受到外来的哲学思潮和文学思潮的影响外，无疑也受到本民族的哲学传统和美学传统的影响。维柯在《新科学》中阐述了一系列独特的美学思想，例如，原始时代人类的语言是诗的语言，诗的形象是原始人认识世界的一种方式；因此，诗人具有表现人类情感的特殊才能；社会和语言的发展同诗的发展不可分割，等等。

福斯科洛（Ugo Foscolo，1778—1827）作为诗人、小说家和浪漫主义美学家深受维柯的影响。1809年初他在帕维亚大学作的《论文学的起源和功能》的演讲中号召意大利文学家研究民族历史，培育读者对故土的爱和对往昔的尊重。他认为作家应该热爱自己的艺术和自己的人民，用明晰的、充满活力的语言创作反映同时代人的感情和意愿的作品，从而肯定了意大利文明的民族特色。在《诗歌批评原则》一文（1809）中，福斯科洛力图重新考察新古典主义基于模仿原则的艺术本质观。他认为新古典主义源自亚里士多德的基本原则———“诗是对自然的模仿”是错误的。他强调想象的创造作用。他认为人天生具有不可解释的不满足感。想象力丰富的诗人或画家把分散于自然中的因素聚集起来，创造出新的、理想的整体。在人类社会发展的进程中美的概念变化着，文明的进展导致更发达的想象。由这种想象哺育的诗为人类揭示新的事物和完整的世界。艺术的主要任务是发现隐匿在不和谐的事物后面的和谐，人把这种和谐看作为减轻生活重荷和痛苦的手段，看作为净化感情的手段。这种和谐可以借助声音、词语、节奏、色彩和比例传达出来^[1]。

意大利浪漫主义美学在很大程度上符合意大利进步的政治思潮。意大利浪漫主义者还认为戏剧是开展社会教育的最有效的手段，十分重视戏剧理论的研究。他们从启蒙运动者那里继承了关于戏剧的教育功能的观点，并把它同新的审美思想结合起来，从而取得对新古典主义悲剧的胜利。意大利浪漫主义美学在19世纪上半叶的欧洲其他国家中享有相当高的知名度，对意大利文化和艺术的影响直至19世纪70年代。

二　新黑格尔主义

意大利新黑格尔主义以桑克斯蒂（Francesco De Sanctis，1817—1883）为代表，他曾任意大利教育部长，1871年起任那不勒斯大学教授。他的理论著作有《批评文集》（1866）、《论彼特拉克》（1869）、《意大利文学史》（1870—1871）、《批评文集新编》（1872）和《19世纪意大利文学》（1897）。

桑克蒂斯综合了德国美学（施莱格尔兄弟和黑格尔）和意大利美学（维柯）的传统。他虽然从黑格尔哲学的立场来理解浪漫主义美学的基本原理，然而，他并不机械地掌握黑格尔的思想。他反对黑格尔把艺术活动消融到哲学中的做法，承认艺术的独立性。他还强调每部艺术作品的独特性和不可重复性，艺术作品是按照艺术自身的规律、而不是按照逻辑规律或道德规律创作出来的。他认为艺术的特征也在于创作灵感的自由表现。预定的观念与艺术毫无共同之处。诗人在灵感勃发时进行创作，不会考虑到概念因素。因此，艺术创作是精神的神秘活动的表现，实际上是无意识的。如果创作是无意识的，那么，创作的结果———艺术作品是非逻辑的。但丁和莎士比亚这两位伟大的天才，是极端非逻辑的诗人。

桑克蒂斯美学理论的独特性在于他对艺术形式的理解。他把艺术称作为形式，形式体现了艺术的特征和价值。他关于艺术形式的观点受到自然科学成就的影响，当时欧洲各国自然科学迅猛发展。自然科学家把形式理解为“本质的本质”。对于活的有机体来说，形式是其内在结构，它决定了该有机体，并使其成为自身。桑克蒂斯认为形式是艺术的内在本质，它赋予艺术作品以生命。没有形式的内容没有意义。在艺术作品中“概念微不足道，而形式是一切”。天才恰恰在形式中表现自己。形式是不朽的。政治观念、宗教观念和道德观念可能会陈旧，而艺术作品却能够长存，原因在于艺术形式中包含着永恒的、全人类的东西。桑克蒂斯关于艺术形式的观点也决定了他的艺术批评观。既然艺术的特征在形式中得到反映，那么，艺术批评的任务主要是分析形式。批评家应该从艺术作品的感性知觉出发，洞察作者的精神世界，理解铭记在形式中的内容的“生理学”。文学史研究的不是观念的历史，而是形式的进化。桑克蒂斯的美学思想在意大利产生很大影响，他在美学和文学批评方面形成了自己的学派。

另一位新黑格尔主义者卡普安纳（Luigi Capuana，1839—1915）是作家和美学家，著有《意大利文学研究》（1880）。他把自己的哲学立场确定为“科学黑格尔主义”，力图把黑格尔哲学和实证主义结合起来。他依据丹纳和桑克蒂斯的理论构建自己的科学美学。他像丹纳一样，把艺术研究比作自然科学研究，把艺术作品视同植物界和动物界的现象。他像桑克蒂斯一样，把艺术首先看作为形式。艺术形式几乎与动物和植物的形式一样，不是偶然和任意地创造出来的，它们按照逻辑必然性发展，在达到繁荣后走向衰落和灭亡。艺术史服从在自然界起作用的规律，它是审美形式逐渐完善的历史。

卡普安纳力图把艺术批评提高到自然科学研究的水平。他认为艺术批评的任务在于研究自然发展的规律，并把这些规律应用于艺术领域。