不同艺术的梁祝再创作

现在，让我们把梁祝故事再转到民歌中来。

民歌创作一般是口头创作口头流传，并在流传过程中不断经过集体的加工。就内容来说，民歌反映了人们劳动的艰辛和希望减轻劳动强度的愿望，表达了对剥削者、压迫者的仇恨和反抗，对美好爱情生活的追求。民歌曲调爽朗质朴、节奏自由、丰富多彩，是民族文艺中一个重要的组成部分。

劳动人民在创造民歌的过程中，除了担负主要的创作任务之外，还通过群众自发的交流，对当时流行的新旧民歌不断地进行着选择，从中把特别得到群众喜爱的民歌与其他民歌渐渐区别开来，使优秀的民歌得以更广泛的流传，并为它们填进更多的歌词，在演唱艺术上予以音乐的加工改编。这种被选择、推荐、加工的民歌，实际上就高于了一般的民歌。在唐代，它们已不叫民歌，而叫“曲子”了。现在人们点唱卡拉OK曲目中的民歌，就是这种经过淘汰而被选择出来，并进一步加工提高的“曲子”。如“赶牲灵”、“走西口”、“三十里铺”等等。曲子比之一般民歌得到更广泛的应用，除了仍可以像一般民歌一样单独清唱之外，它们还被用于说唱、歌舞等其他的艺术形式中。比如对于蝶与花的关系，民歌《花愿恋蝶蝶恋花》唱道：

豆花开遍竹篱笆，蝴蝶翩翩到我家。

妹似豆花哥似蝶，花愿恋蝶蝶恋花。

在唐代教坊乐曲中，就有《蝶恋花》，在以后的器乐发展中，《蝶恋花》《粉蝶儿》《蝴蝶儿》等均成为曲牌名。

民歌、曲子流传到都市中后，也得到市民和文人们的喜爱，并成为市民音乐中的重要构成因素，成为文人写作新作品的更好的形式。比如《蝶恋花》最终成为词牌名。它们在专业乐工和诗人的手里，得到了进一步的加工、定型和发展。“各时代音乐的新形式的形成，诗歌风格的改变，在很大程度上，是与《曲子》形式的不断丰富、不断改变有关。这种选择、推荐一部分民歌而且对之进行加工改编的传统做法，曾在中国的历史中长期继续，不过各时代对这类民歌所给予的名称有所不同而已。早在汉、魏、六朝时代，这一传统做法已在进行；《相和歌》中、《清商乐》中所包含的，大部分可以说是人民所选定的形式，而那些以填写歌词著名的杰出的文学家往往正是那些在群众基础上建立、选定的新的歌曲形式的接受者与运用者。唐代以后直到今天，这种传统，一路得到继承和发扬。近代所谓《小曲》，其实就是唐人所谓《曲子》。”^[1]

在旧时代，劳动者大多是文盲，民歌在某种程度上就是他们的文化课本。为了能够记住歌词，所以在歌词中加了很多无意义的衬词，为记忆和演唱民歌时取得一点喘息时间。比如云南民歌《祝英台》的唱词里就有很多衬词：

春季阿拉拉的好唱滴里里的祝英咕噜噜的台吆，

一对阿拉拉的蜜蜂滴里里的采花咕噜噜的来哟。

如果我们把衬词删掉，歌词的主干是这样的：

春季好唱祝英台，一对蜜蜂采花来；

蜜蜂只为采花死，山伯只为祝英台。

夏季好唱祝英台，山伯病死拦路埋；

男人走过烧张纸，女人走过哭哀哀。

秋季好唱祝英台，马家迎亲绕路走；

无情无意马家去，有情有意墓门开。

冬季好唱祝英台，英台同化痴情墓；

孤坟拦路墓门开，一对蝴蝶飞出来。

从上例可以看出，民歌也形成了许多程式，对于复杂的情节、情感予以反复咏唱，这些套路或从一到十，以示其多，如《十送红军》；或以物象变化而呈其情，如《四季歌》；或以时间延续而唱所感，如《五更调》。清代流传在江浙等地的《梁山伯歌》描写祝英台在闺房刺绣的情景时，套用了“十绣”的格调，突出地表现了英台的才能。表现英台返家后等待山伯来赴约的情景时，套用了“十想情郎”的格调，细致地表现了英台相思之情，由一想到十想，层层深入地刻画了女主人公复杂的内心世界。当表现山伯知道英台已许配马家之后的心情时，又套用了“十叹”，把山伯断肠的哀愁和绝望的心情深刻地发掘了出来。描写山伯离别英台返家、英台依依不舍相送的情景时，套用了“十送情郎”的格调，表现了英台既不忍分离，又要劝慰山伯的矛盾心情。在表现山伯相思患病的情景时又套用了“十二月”调。表现山伯死后英台怨恨心情时套用了“五更”调。这些格调的运用不是偶然的、无意义的，它们的作用是丰富了故事内容，增强了故事的抒情性，突现了作品中的人物性格。因此，使这篇故事歌更具有感人的力量。这种情形在其他一些故事歌中也比较常见，可以说是中国民歌的一种特点。或许是封建社会对人的压抑太重，人们心中郁积的东西太多的缘故吧。所以舒曼说：留神细听所有的民歌，因为它们是最优美的旋律的宝库。它们会打开你的眼界，使你注意到各种不同的民族性格。

曲子既然是从大量民歌中筛选出来的，因此，当人们想又说又唱的时候，曲子的艺术表现性能使其必然地进入了曲艺的天地。

宋、元时期，工商业日益发达，城市繁荣。曲艺音乐成为城镇市民所喜闻乐见的艺术形式而进入瓦肆勾栏。

曲艺是各种说唱艺术的总称。曲艺中的说与唱往往是有机结合的，说唱难分。老艺人说：“说是没有音乐的唱，唱是加上音乐的说。”可见曲艺音乐既是音乐，也是语言的艺术。曲艺凭借语言来叙述故事，故曲艺演员对字音声调及感情语气的处理极为重视。曲艺的基本特点有如下几点。

第一，说唱结合。说唱结合的“说”，是有一定节奏的念诵，或带有音调的吟诵。因此，说与唱结合起来非常自然。说唱结合有如下几种手法：半说半唱，说唱交替，似说似唱。说唱性唱腔常将既定的词格节奏通过音乐节奏的变化来加强其生动性，主要有节奏的松紧变化，节奏的闪让变化。闪让就是相对强拍上运用休止，而成为强拍弱唱的意思。运用闪让节奏变化能使词意表现的活泼明快，富于生活气息。曲艺演员在刻画不同人物时，主要是通过不同的声音造型来表现的，就是在一个唱段中为了体现两个截然不同的人物采用了不同的唱腔，并在声调语气、唱法润腔及速度方面都作了相应的变化。

曲艺多数与民间音乐、各地方言关系密切。异彩缤纷的地方语音是构成各个曲种不同风格的基因。地方语音既是生活美，又是韵律美，它那浸透泥土芳香的语音声调给人以无限亲切的美感。这种美感是社会生活在历史的进程中熔铸于人们的心灵的，故而能唤起人们的共鸣。

第二，一个多角。曲艺演出时道具简单，形式多样，演出形式简便灵活。演员人数较少，常由一人演唱，多则三五人。采用“一人多角”，即一个演员模拟多种角色的表演方式，用略带表演动作的写意方法来叙述故事情节，塑造人物形象，表达思想感情，反映社会生活。以第三人称的叙述为主，第一人称的代言为辅。

演员个人都要兼带乐器，分担伴奏的任务。比如南方的弹词，北方的鼓曲等。由于演唱者自己掌握乐器，尤其是打击乐器，因而在歌唱时的节奏、速度变化就更灵活，感情的抒发也就充分自如。曲艺的伴奏人员虽然不多，也要担负制造气氛、烘托感情等任务。伴奏托得好对唱腔的内容及演唱韵味能起绿叶衬红花的作用，托得不好则会影响唱腔的表现力。因此，伴奏者与演唱者必须默契一致，心气相通。所用乐器以弹拨乐和拉弦乐为主，偶尔也可加些吹管乐，如笛等。用弦乐器音色柔和，音量适中，容易与说唱性的歌唱结合。

第三，种类繁多。全国各地有三百多个曲艺曲种。根据主奏乐器、历史渊源、音乐格调以及演奏、演唱特点等，可大致归为以下几类。

弹词类：流行于中国南方。演唱者自弹自唱，主奏乐器是一种有堂音的小三弦书弦，或琵琶。有时为了增加气氛，还可加用二胡、阮、筝等。如苏州弹词、扬州弦词。

鼓词类：主要流行于中国北方。演唱者自己用鼓、板作伴奏的曲种。所用的鼓大都是一种径不盈尺，高约一寸的皮鼓，俗称“大鼓”。所以通常也把鼓词类曲艺称为“大鼓”。鼓词的演唱形式多数是以一人自兼鼓、板伴奏的独唱，另设伴奏组若干人，常用乐器是大三弦、四胡、琵琶、扬琴等。如京韵大鼓、乐亭大鼓。

道情类：用渔鼓和简板为主要伴奏乐器的曲种。道情原为道士传道和募化时所唱歌曲，故名。初为徙歌，南宋以来出现了渔鼓伴奏。因此也称“渔鼓”或“渔鼓道情”。道情以唱为主，以说为辅，也有只唱不说的，如河南坠子、陕北道情。

琴书类：因主奏乐器为扬琴而得名。琴书的表演形式有一人立唱、两人或多人坐唱和走唱。有说有唱，一般以唱为主，以说为辅，唱词基本是七字句，有些琴书也吸收民间小调为曲牌。演出者不仅自兼乐器，并在唱腔、唱法上还分角拆唱，即分行当。既用曲艺特有的表现方法，以说书人的口吻来表述情节、描绘人物的内心活动，其角色又近似不化妆的戏曲清唱。如山东琴书、常德丝弦。

牌子曲类：主要以曲牌的联缀来完成音乐表现的曲种。牌子曲的演唱者或执手鼓，或持擅板，伴奏乐器也因地而异，一般北方以大三弦为主，南方以琵琶、二胡为主。如北京单弦、四川清音。

走唱类：表演者边唱边舞，有大动作的走场。各曲种都有独特的表演技巧，如“二人转”的耍手绢和扇子，“荡调”的打莲厢花棍。这些舞蹈动作都配合着唱的节奏，有的还加用锣鼓伴奏，生动活波，热烈明快。如二人转、凤阳花鼓。

快书、快板类：大多只有一人自击竹板或木板伴奏，是有板无眼的长篇吟诵。这类曲种歌唱性虽然不强，但在表现中国语言的节奏、韵律方面却具有其特殊的生动性。如山东快书、快板。

下面所引的《梁祝下山》属山东琴书。

（男唱）东海升起红太阳，一对书生下山岗要还家乡；

　　　　在前头走的是梁山伯，

（女唱）后跟着女扮男装祝九郎。

　　　　（女白）啊，梁兄！

　　　　（男白）贤弟！

　　　　（女白）你看天晴气爽，晨光美好，你我乘此良辰美

　　　　景，沿途吟诗答对，也好诉诉衷肠，啊！

　　　　（男白）啊，为兄不才，怎及贤弟满腹文章，恐怕答对不上啊！

　　　　（女白）唉！

（女唱）深知梁兄才学广，临别赠言有何妨。

（男唱）山伯说：无题的文章不好想，

（女唱）英台说：就将风景吟诗章。

（男唱）山伯连说好好好，就将风景吟诗章。

（男唱）兄送贤弟到池塘，荷花水上吐芬芳。

（女唱）微风吹动水波儿荡，飘来了一对美鸳鸯。

（男唱）山伯说：鸳鸯相依同来往，

（女唱）好比作你我二人情意深长。

　　　　（男白）唉，这是不能相比的！

　　　　（女白）啊，梁兄！它是一对，你我也是一对，怎么不能相比呢？

　　　　（男白）唉，它乃雌雄一对，你我乃是兄弟一对，如何比得？快走吧！

（男唱）梁山伯迈步就在那头前里走，

（女唱）祝英台甩袖在后面紧紧地跟，

（男唱）兄弟二人来得好快，

（女唱）眼前来到杏花村。

（男唱）村前的杨柳遮红日，

（女唱）树下的井水深又深。

　　　　（女白）啊，梁兄，你看。

（女唱）井水清亮明如镜，它照得一男一女笑盈盈，

（男唱）山伯说，贤弟你说话理不应，你不该将我比女人。

　　　　弟兄俩都是男子汉，哪来的一男一女笑吟吟？

（合唱）离村庄来过山峦，绿树芳草盖满山。

　　　　桃花李花多鲜艳，蝴蝶纷飞花丛间。

（男唱）山伯说：红花绿草虽鲜艳，只缺少一棵白牡丹。

（女唱）英台说：梁兄若是爱牡丹，与我一同把家来还。

　　　　我家有棵好牡丹，梁兄要攀也不难。

（男唱）山伯说：你家的牡丹虽然是好，山高路远怎来攀。

　　　　他日梁兄访贤弟，那时我再攀也不晚。

（男唱）兄送贤弟到庙堂，金童玉女列两旁，

（女唱）英台说：金童不解玉女意，莫非他不知凤求凰？

（男唱）凤求凰，风求凰，噢！原来是贤弟你的心中盼妻房。

　　　　比金童来道玉女，你不该又把女人比到我的身上。

　　　　贤弟你再说荒唐的话，罚你在深山做和尚。

（女唱）英台说：要做和尚梁兄做，九弟我只可做尼姑落庵堂。

（男唱）山伯说：贤弟你越说越荒唐，男子怎把尼姑当？

　　　　叫声贤弟快快走，赶快地赶路还家乡。

（男唱）送贤弟来到清水河，河上飘来一对戏水鹅，

（女唱）一雌一雄游来往，好比你我过河坡。

（男唱）唉！梁山伯把话说：比不得来比不得！弟兄俩都是

　　　　堂堂男子汉，路上你比完了这个你比那个，总想把我比成女娇娥。

　　　　（男白）啊，贤弟！你看天色不早了，不要胡言乱语，快走吧！

（女唱）晚霞笼罩西山上，眼看兄弟各一方。

　　　　（女白）啊梁兄！送君千里终须别，梁兄请！

（男唱）山伯难舍祝贤弟。

（女唱）英台难离梁家郎。

　　　　（女白）梁兄我心有千言万语怎么一时说它不出啊！

（男唱）离别之情言难尽，

（女唱）英台不由暗思量。一路上吟诗打对梁兄不解，真叫人回肠九转无主张。

　　　　想罢了多时一条巧计上心房。就说我有一九妹，巧借九妹配才郎。

　　　　（女白）梁兄！我家有一九妹，梁兄若不嫌弃，小弟就把媒来当。

　　　　（男白）啊，贤弟！你家还有一九妹啊！噢！怎么从来未曾提起呢？

　　　　（女白）梁兄啊！小弟求学离故乡，家父嘱我选才郎，梁仁兄才貌双全人品好，但不知梁兄愿否配妻房？

（男唱）山伯说：令妹人品何等样？梁兄高攀可相当？

（女唱）英台说：梁兄请把宽心放，九妹与我同胞生，好与小弟的面貌性情都一样。

　　　　（女白）啊，梁兄！这有一只蝴蝶玉坠，送与梁兄做为媒证吧！

（男唱）梁山伯身得喜事精神爽，用手接过这玉蝶坠，慌忙仔细地放在兜。

　　　　（男白）啊，贤弟你为愚兄代定终身大事，来来来贤弟深受一礼！

　　　　（女白）还礼！

（女唱）英台说：梁兄早日来相会，免得小弟挂心肠。

（男唱）山伯说：贤弟之言记仔细，我紧紧牢记在心上。

（女唱）祝英台就此告别梁山伯，

（男唱）梁山伯楼台再会祝九郎。

丰富多彩、精湛独特的中国曲艺音乐，在其形成和发展的漫长岁月中，始终与人民保持着密切的联系，通过娓娓动听的唱腔与伴奏，细致入微地把人民的思想感情和生活场景描绘得惟妙惟肖。它所创造的艺术形式简要明了，蕴含着民族的美学特征；它所用的表现方式，深入浅出，生动的体显出中国人民用自己的美学理想来演绎生活。正由于它所具有的强烈的民族性和浓郁的乡土气，因而在瑰丽多姿的世界艺术长廊中独树一帜，受到广大听众的热忱欢迎。但是，随着现代影视艺术形态的出现，说唱艺术正在迅速地衰败下去。其原因不仅在于联觉艺术的艺术表现多样性，也在于审美主体文化水平的提高，甚至还包括现代人对艺术节奏的要求。我们在这里对说唱艺术的简介，在某种意义上也是为它树立一块历史的纪念碑。

从以上“相送”的琴书片断就可以看出戏曲的雏形。

说起戏曲，不能不说越剧《梁山伯与祝英台》，它不仅将梁祝故事搬上了戏曲舞台，重要的是它将化蝶的情节定型、推广。“早年，由南薇导演，刘如曾作曲，范瑞娟、傅全香主演的越剧《梁山伯与祝英台》的剧尾情节为：祝英台在出嫁途中经过梁山伯的墓，下轿哭祭。忽然一声霹雳，坟墓裂开，祝英台纵身跳入墓内。戏就此结束。每演到此，观众总感到意犹未尽。导演便与昆曲名家、越剧史上第一位‘技术指导’郑传鉴先生商量如何改进这场戏。郑传鉴想起幼年在苏州时，春天里孩子们喜欢在田间捉蝴蝶玩耍，捉到一只就说这是‘梁山伯’，再捉到一只就说是‘祝英台’。可见民间早就有把梁祝二人比作蝴蝶的传说。他建议在剧尾加上这一情节，让二人化作一对蝴蝶双双起舞。观众看了都很满意——它实现了人们善良的心愿。”^[2]

与其他国家的戏剧相比，中国戏曲以自己独具的艺术形式，表现出独有的审美韵味。戏曲的韵味来自歌、舞、诗、画和唱、做、念、打的糅和、匀称、协调，它的魅力正在于它的丰富。戏曲表演抒发感情的方式是歌之舞之，在音乐的伴奏下，在虚拟的场景中，歌声娓娓，情意切切，使情绪与气氛达到一个十分美妙的境界，其中的韵味便妙不可言。这种经过美化的独成一格的表现形式，使戏曲艺术气韵绚丽，空灵隽爽，是其他艺术不能代替的。如果将《梁山伯与祝英台》改为话剧，韵味十足的“十八相送”、“化蝶”等场面将化为乌有；如若将越剧《红楼梦》移植为话剧，令人回肠九转的“黛玉焚稿”，也会黯然失色。这是许多优秀的传统戏曲所以不能搬上话剧舞台的原因之一。

相对于曲艺而言，戏剧所受到的影视冲击要弱一些，但当代中国人浮躁的心态也难以忍受戏曲的叙事演唱节奏，此外还有戏曲的表现内容多为帝王将相，才子佳人，这毕竟离现代人的生活太遥远，难以引起观者的共鸣。

总之，在农业社会，人类形成了第一个综合的联觉艺术戏曲；在工业社会，人类又造就了第二个综合的联觉艺术电影；在信息社会，人类又产生了第三个综合的联觉艺术电视。后来居上的规律在这里显现为无情的分一杯羹，甚至是排挤、淘汰。对此，我们在艺术形态一节中已作过分析。

以上所说，皆为“俗文学”，近代有些人以此称呼中国古代的通俗文学，包括歌谣、话本、曲艺、戏曲等讲唱文学以及民间传说、笑话、谜语等杂体作品。现在，我们再看一下与之相对的“雅乐”及艺术的再创作。

艺术的再创作，指艺术创作者对其他艺术形态、艺术作品的内容怀有强烈的兴趣，因而再一次进行创作。再创作与原创作的区分，一是艺术语言的不同，这是由不同的艺术形态本身所决定的。二是再创作者对艺术内容的不同理解，从而造成不同的表现重心。梁山伯与祝英台的故事流传千古，蕴含了解中国人的种种思想感情，并一再地以多种艺术形式反复地进行着再创作。其中具有代表性的作品，一是越剧《梁山伯与祝英台》，一是小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》。

小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》采用的是协奏曲形式。近代协奏曲为一件独奏乐曲与管弦乐队协同演出的大型乐曲，其形式与结构为莫扎特所确立，通常包括三个乐章，第一乐章用奏鸣曲式，第二乐章为抒情的慢板，第三乐章常用回旋曲式或奏鸣曲式。现代作曲家所做的协奏曲在结构上也有不用奏鸣曲式而用其他曲式的，《粱祝》小提琴协奏曲则是一种单乐章的结构。

西欧的交响音乐传入中国后，对我国现代音乐文化的发展起到了有益的影响。各个民族都有着长期形成的不同的心理习惯、思维方式和生活方式，从而也就有着不同的表现思想感情的方式。外国的艺术形态值得我们学习和借鉴，但必然要融入本民族的创造手法。《梁祝》选择了为人民所热爱的民间传说题材，创造性地以外来的音乐形式，表现富有戏剧性的民间故事，以人民所熟悉的音乐语言和表现手法，塑造了鲜明动人的音乐形象。在表达内容上，它突出了反抗封建婚姻的主题，歌颂了人们心中美好的理想。

我们先来看小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》的乐曲说明：

这是以我国人民家喻户晓的民间故事《梁山伯与祝英台》为题材，以越剧里的部分曲调为素材写成的一首单乐章标题协奏曲。全曲以《梁祝》故事中较有代表性的三段剧情——相爱、抗婚、化蝶为主要内容，分为三个部分。

第一部分——呈示部。乐曲开始，在轻柔的弦乐震音背景上传来秀丽的笛声，接着双簧管奏出了优美的旋律，呈现出一幅风和日丽、春光明媚、鸟语花香的图画。在清淡的竖琴伴奏下，独奏小提琴奏出淳朴美丽的爱情主题，然后和大提琴对答，比拟着梁祝草桥亭畔、双双结拜的情景。在一段自由的华彩尾声过后，引入了活泼的回旋曲，独奏与乐队交替出现，描写粱祝同窗三载、共读共玩的幸福生活。之后，转入慢板，表现了两人长亭惜别、依依不舍的情景。

第二部分——展开部。沉重的大锣和大提琴、大管的音响预示出不祥的征兆，铜管奏出了凶暴的封建势力主题。独奏小提琴先用散板奏出祝英台的惶惶不安和痛苦的心情，接着用强烈的切分和弦奏出反抗的主题。这个由副题变化而来的抗婚音调与由引子发展而来的封建势力主题交替出现，逐渐形成第一个矛盾冲突的高潮——激烈的抗婚场面。乐曲转入慢板，小提琴与大提琴对答地奏出了沉痛悲切的曲调，描写了梁祝楼台相会、互诉衷情的情景。

接着音乐急转直下，以闪板、快板来表现祝英台在梁山伯坟前向苍天控诉。这里变化地运用了京剧中倒板和越剧中嚣板的紧拉慢唱的手法，逐渐形成第二个高潮——哭灵投坟。在独奏小提琴奏出最后一个绝句之后，锣鼓管弦齐鸣，祝英台纵身投坟。全曲达到最高潮。

第三部分——再现部。长笛和竖琴将音乐带入了神仙境界，加上弱音器的小提琴重新奏出爱情主题，表现了人民的愿望和想象——梁祝在天上化成蝴蝶、翩翩起舞。人们歌颂着他们忠贞的爱情：

生前不能共罗帐，死后天上成双对，

千年万代不分开，梁山伯与祝英台。^[3]

所谓欣赏音乐，首先是了解音乐所表现的客体。音乐本身不具备描写情节和再现客体的功能，听众联想的人物、画面、情节是通过想象、感情体验来实现的。例如“同窗三载、共读共玩”一段，音乐既不可能提供“三载”的概念，也不可能再现“读”和“玩”的画面。这些概念和画面是通过“乐曲说明”告诉我们的，是作品选用的题材告诉我们的。表现在这段音乐上，就是活泼的节奏，独奏小提琴高音区明亮而欢快的旋律，清晰的和声，简洁的配器，揭示了一种天真、喜悦、爱慕的感情。听众是以此感情根据标题来联想人物、场面和情节的。

其次，每个人在听音乐之前对梁祝故事了解的途径和详尽程度不同。有的是通过故事了解的，有的是通过听曲艺了解的，有的是通过看戏了解的。在听协奏曲时，都会自觉不自觉地把音乐和自己过去了解的有关内容结合起来，联想到曲艺演唱的段落或戏曲的场面。即使都想到戏，由于剧种的不同，编剧的不同，演员的不同，每个人联想的场面也绝不会完全一样。此外，由于各人了解的详尽程度不同，想象力的程度不同，其联想的详尽程度和生动性也不一致，因而感受也是不同的。

欣赏艺术在于感受作品所表达的思想感情，而音乐主要是表达感情的艺术。比如“同窗三载、共读共玩”场面的描写，是对梁祝二人相互爱慕的内心感情的揭示。我们听音乐时更多地在于体会、了解作品所表达的感情，而不能追求场面、情节的具体性。这种对感情的体会、了解要有“音乐的耳朵”，它是随音乐修养的高低是因人而异的。

要深入地理解音乐，还应对作品进行细致、全面的艺术分析。这种分析有对作品产生的时代、作曲家的创作思想等的研究，也有对作品作技术上的解剖。这就必须具备音乐的专业知识，诸如曲式、和声、复调、配器等等。

例如《梁祝》的曲式是采用的奏鸣曲式，这种曲式有利于“梁祝”形象的贯穿发展。主部主题——爱情主题，在呈式部中第一次由独奏小提琴奏出之后，接着和大提琴对答，比拟着梁祝草桥亭畔、双双结拜的情景。在呈示部的结束部中又以徐缓的速度惋惜地出现，和大提琴再度“对答”，表现了十八相送、长亭惜别、难舍难分的心情。在发展部中加以变化处理后，又是小提琴和大提琴“对答”，展示了粱祝楼台相会、互诉衷情的景象。在再现部中，独奏小提琴加上弱音器又奏出爱情主题，虚无缥缈的效果表现了在天上化蝶起舞的想象。而副部主题在呈示部中出现时，采用了小回旋曲式的结构，有效地描绘了粱祝共读共玩的场面。在发展部中以强烈的切分和弦处理后，又变为激烈的反抗主题。

采用奏鸣曲式还有效地表现了作品所需要的具有激烈冲突的“抗婚”内容。在发展部中，由引子变化而来的封建势力主题与反抗主题形成矛盾、对立的两个方面，它们在不同的调性上不断地交替出现，形成激烈的冲突。这种表现手法用其他曲式是难以实现的。

全曲选用独奏小提琴来刻画祝英台这样一个优美动人的与封建势力作顽强斗争的人物形象，揭示她的内心世界，是十分恰当而成功的。在配器上，全曲浓淡相宜、对比鲜明，各组乐器的配合适当，不少地方还充分发挥了某些乐器的性能。例如全曲的引子，是在轻柔的弦乐颤音背景上由长笛吹出华彩旋律，再由双簧管奏出柔和、抒情的主题，由此展示了风和日丽、春光明媚、鸟语花香的画面。发展部一开始为预示不祥之兆加用了大锣，显得阴沉恐惧。封建势力主题交给铜管奏出，给音乐带来阴森严峻的气氛。英台纵身投坟时，锣鼓齐鸣，加深了音乐的悲壮气质。在再现部中，为造成想象中的神仙境界，整个弦乐组加用了弱音器，竖琴奏出了抒情性的琵琶音，之后，钢琴在高音区轻柔地奏出华彩音型，十分富有幻想色彩。

任何成功的艺术品都有鲜明的个性，都有自己的创新独到之处。《梁祝》小提琴协奏曲的主要贡献在于使交响音乐民族化和群众化。

在音乐形象的塑造上，首先，它选用了越剧唱腔中几种流派的表现特定感情的最有感染力的曲调，以此作为创作的素材，加以综合、提炼、发展和创造，变作自己的语言。使人们能听懂，易接受。其次，它在保留奏鸣曲式结构的基础上，吸取了传统戏曲中按情节发展的手法，将乐曲作情节性的画面式的展开，便于群众了解。第三，在旋律发展上，吸收了许多戏曲的手法。例如，在发展部中独奏小提琴采用戏曲中“散板”的节奏形式，表现了祝英台悲痛与惊惶不安的心情；运用京剧中倒板和越剧中嚣板的紧拉慢唱的手法，表现了祝英台对封建势力的控诉，等等。第四，在表演艺术上，采用小提琴和大提琴的歌唱性的对话。在小提琴的演奏上大量地吸取了民族乐器的演奏手法，有的地方运用二胡的滑指手法，有效地奏出戏曲中的哭泣音调。

以上所说，都带有明晰的概念性的意味，在这个基础上，也不能忽略音乐艺术存在不确定的模糊性。因为音流即是意识之流，情感之流的物化形态，而音乐的模糊性，正是意识之流、情感之流的模糊性在音乐上的反映。音乐是模糊信息复杂集合的音响化、音乐化，是模糊概念的升华，这使乐音的想象力和创造力的天地十分宽广。从言传知识和会意知识的区分来看，意识、情感之流的模糊性和人的模糊思维结构，都属于不可辨认的附带觉察和非语言行为体验化的意会知识结构。音乐的这种意会知识结构的不可思辨性，正突出了模糊性特征。因为它直接来自无意识察觉，是凭直觉偶然得到种种疾飞般掠过的印象，直接来自于对非概念化、非语言化的种种体验的参悟。音乐艺术的这种只可意会，不可言传性也正是音乐艺术的模糊性内涵的最高境界。

因为《梁祝》小提琴协奏曲的影响，又激起了舞剧的再创作。

舞剧是以舞蹈为主要表现手段，综合音乐、哑剧等艺术门类的一种戏剧形式。舞剧中的舞蹈一般以古典舞或民间舞为基础，以结合剧中的人物性格和情节的发展。世界许多民族都有风格独特的舞剧，中国在过去的时代没有独立的舞剧，但是在民间舞蹈中，尤其是戏曲艺术中，保存着不少小型舞剧和舞蹈性很强的剧目与片断。当代艺术形态的交流，使中国也诞生了自己的舞剧，但因创作力量不足，优秀的作品不多。

赵青有一篇回忆文章，谈与父亲赵丹共创《蝴蝶梦》：

那还是在60年代初，我回上海养病，一夜，窗外传来悦耳而熟悉的《梁祝小提琴协奏曲》曲调。我听啊听啊，半睡半醒，似梦非梦，音乐中的蝴蝶变成了我，翩翩起舞。一部新的舞剧就此孕育在我心中。

我大舅的学生陈钢正好是《梁祝》主要作曲，经大舅介绍，陈钢边弹钢琴边详细地向我介绍《梁祝》乐曲，我感受着音乐的灵魂，形成了新舞曲的构思与创作灵感。后来我把这一切统统告诉了爹。当时爹的电影《鲁迅传》的拍摄计划受到莫名其妙地阻挠。爹一听我这创作，一下把别的苦恼全丢在脑后，喜形于色地和我构思起来。

记得有一次，我正托腮愁思：同窗读书怎么编成舞蹈呢？爹笑了，“书呆子梁山伯读书时憨态可掬，祝英台女扮男装在一旁挑逗，正是绝妙的题材，反差对比，再灵活运用台步、水袖，这舞姿才有特色呀！”爹说着还拿书比划起来，上看，下看，左看，右看。爹笨拙的舞蹈，引得我捧腹大笑！

经爹提醒，在创作中我紧紧抓住了两个人物个性特点：梁山伯的“憨”与“痴”，祝英台的“勇”与“贞”。

转入“化蝶”的编舞阶段，难题又来了。爹当即传授一个诀窍：师法造化，悟出心源。爹让我到衡山公园仔细观察蝴蝶双飞的各种天然神态，领悟可意会不可言传的情感，用微妙的形体动作表现出来。我按爹说的做了，最后成就了这段“化蝶”，从而给这部小舞剧，画上了一个完美的休止符。

1963年春，我带着《梁祝》回到北京，参加了全国舞蹈会演，由我爱人扮演梁山伯我扮演祝英台，获得一致好评。

40年来，每当听到《蝴蝶梦》动听的音乐，父亲的声音就会在耳畔回响：艺术贵于精，贵在创新。女儿啊！艺无止境……^[4]

赵青听着《梁祝》的音乐，觉得自己化成了蝴蝶。所以舞剧更名为《蝴蝶梦》。在这篇短文中可以看出，再创作的不同着眼点与不同的艺术形态特点：“同窗共读”一节在协奏曲里，重在表现一种欢乐的情绪，通过小提琴和大提琴的呼应，我们也可以感受到不同的性格，但总体情绪是欢快的。在舞剧中，则主要通过不同的形体动作来表现不同的性格，视觉感受更为强烈。