流行音乐的接受模式

“模式”一词的指涉范围甚广，它标志着物件之间隐藏的规律关系，而这些物件并不必然是图像、图案，也可以是数字、抽象的关系，甚至是思维方式。模式强调的是形式上的规律，而非实质上的规律。简单地说，就是从不断重复出现的事件中发现和抽象出的规律，似解决问题的经验总结。只要是一再重复出现的事物，就可能存在某种模式。模式是一种认识论意义上的确定思维方式，是人们在生产生活实践中对所积累经验的抽象和升华。只要是一再重复出现的事物，就可能存在某种模式。

流行音乐的接受是否有“模式”可言呢?既然对流行音乐的接受属于消费行为，如前文说过的，购买流行音乐产品的消费者在购买过程中经过了“欣赏流行音乐歌曲”，“对其产生某种好感或欣赏之情”，“做出购买行为”这三个阶段，那么在这个过程中必然也存在具有一定规律性的行为。这种规律性行为首先表现为一系列的心理特征。从社会、历史、文化的综合角度去考察观众的接受心理，其特征呈现出期待视域、集体无意识、审美距离、心理定势等一些共性因素。这些因素持续有规律地在接受者的接受过程中发挥作用。

(一)流行音乐受众的期待视域

期待视域，也称期待视界，海德格尔称之为“前结构”}fo}}fn}在海德格尔看来，人的理解活动，是受制于它的“前理解”的。所谓“前理解”，是指在理解前已有，但参与、制约着理解的一组结构因素，它包括指示、预见、互通等，这些因素合称为一个“als(作为)……”的结构，作为理解发生的前提与预见指向。譬如，我们经常说“把某甲理解作为某乙”，这里某乙已通过“行为……”结构进入理解过程。就是说，当你理解一个对象时，你心中已有一个“作为……”结构把你引向某个理解方向，所以你把某甲理解成某乙，而不理解成某丙、某丁，这就是“作为……”结构中的指示、预见、互通三因素暗中规定、约束着你。当你把某物归结为、理解成某概念、意义时，答案实际上已朦胧地存在于你的心中。这样，“作为……”结构就形成被理解对象的明白性结构，就构成了理解。这就是所谓“前理解”。但“前理解”何以能存在?理解中的“作为……”结构何以会出现?这还须以理解主体心理上的既成图式为前提，以规定“作为……”结构中指示、预见、互通三因素的具体方向与内容。这个既成的心理图式就是理解的“前结构”。“前结构”由“前有”“前识”和“前设”三方面构成。“前有”指预先有的文化习惯，“前识”是预先有的概念系统，“前设”即预先做出的假设，这三者结合成为理解活动赖以发生的“前结构”。参阅海德格尔:《存在与时间》，第32节，图宾根1979年版。参见朱立元:《接受美学导论》，安徽教育出版社2004年版，第201-202页。}/fn}，姚斯表述为“审美经验的期待视界”}fo}}fn}姚斯的“审美经验的期待视界”，是指读者积累起来的，作为文学阅读的前理解和前结构而存在的文学经验与生活经验的总和。参见朱立元:《接受美学导论》，安徽教育出版社2004年版，第202-203页。}/fn}，是指接受者在接受作品前，由接受者以前的审美经验和生活经验决定的定向预期。

假如人们决定要去看一场演唱会，而这场演唱会的部分曲目是观众以前看过的，那么观众在看到海报、节目单或确认此消息后，脑海中就会浮现以前观看这些曲目的相关情景和感受，并由此来推断和比较将要欣赏到的曲目演出情况。即使上演没有看过的曲目，观众也会对此曲目的文化背景展开相关联想，搜索以前的类似体验，并在欣赏新曲目的过程中，与自己的审美体验、预期效果作对比。

期待视域的命题确认了一个重要的事实:接受者的心理并不是一种真空，而是早就有了预置结构。这种预置结构由明明暗暗的记忆、情感积聚而成，与作品的结构相撞击，并在撞击过程中决定理解和接受的程度，然后决定是否突破这种预置的心理结构，把审美活动推向新的境界。

观众期待视域包括以下几个层次和要素:

首先是世界观和人生观。世界观和人生观在具体的个人身上并不体现为抽象的哲学理论形态，而是有血有肉地渗透到其思想生活的每一个空间中去。观众对歌曲的审美认识必然包含对歌曲思想意义和情感态度的认识，由此来对照自己的思想认识和情感态度，在这个过程中来判断、选择、取舍或认同。所以流行音乐审美经验的期待视域自然也就包括世界观、人生观这些普遍因素。

其次是由观众的文化程度、智力水准、知识广度、实际生活经验，以及接受传统文化熏陶、影响的程度和接受外来文化影响的状况，加上对一定民族和地域的礼仪典章、风俗习惯的了解和接受情况，由此综合地构成了观众的一般精神文化视野。流行音乐是一种特殊的精神文化现象，是与人类的其他精神文化活动不可分割地联系在一起的，所以，只有更宽广的文化视野，更丰富的生活经验，才能有更宽广的参照域，从而对流行音乐所体现的文化内蕴有更深入的理解和认识，并能有更独特的发现和体会。

再次是艺术文化素养。艺术文化素养包括实践技能、理论知识、鉴赏经验三个方面。实践性方面包括对某一门艺术的亲身创作实践的经验与体会;知识性方面包括对某一门艺术的特征、规律等有理论知识和修养;鉴赏性方面包括对某一门艺术有欣赏的爱好与习惯，能体味其妙处，但不一定懂得一整套理论。无论哪一方面，对审美视界的构成都起着一定的作用，都融入这种视界之中并成为其中一种活性因素。

最后是声乐方面的专业知识和审美经验，包括对声乐史、声乐体裁、曲式结构、声乐语言、美学思想与风格等方面的某种程度的熟悉和领悟等。这种经验能引导观众在表演中寻找某些他所期待的东西，而且是内化和积淀在心理结构中的，不仅仅只是对概念的掌握。

正是世界观和人生观、一般文化视野、艺术文化素养和声乐专业能力四层次与要素的有机结合，才以经验形式形成每个观众现实地进行审美活动的心理预期，即审美经验的期待视域。社会中每个观众的特定期待视域互动交融地累积在一起，构成了一个特定社会历史时期人民大众总的期待视域。

在具体的流行歌曲接受活动中，这种期待视域主要表现在歌曲形式期待、歌曲意蕴期待与演唱者期待三个方面。

(1)歌曲形式期待，即歌曲接受者由歌曲的形式而引起的，对歌曲艺术表现手法的欣赏的期待。歌曲接受者会期待节奏、韵律、修辞以及某种抒情意境的出现。如《单身情歌》中:“找一个最爱的深爱的相爱的亲爱的人来告别单身/一个多情的痴情的绝情的无情的人来给我伤痕……”歌词中不厌其烦地把一连串的“最爱的”“深爱的”“相爱的”“亲爱的”“多情的”“痴情的”“绝情的”“无情的”并列词语来修饰同一个主题“单身情歌”，通过这些并列词语的排列来抒发一种强烈的孤独情感和对爱情的渴望，进而引起情感受挫的期待群体的共鸣。

(2)歌曲意蕴期待，即歌曲接受者对歌曲的深层寓意、审美境界、主旨思想等方面的期待。在现实生活中，歌曲的接受者总会自觉不自觉地期待歌曲能够表现出契合自身的深层寓意，总会期待歌曲作品表现出一种合乎自己情感的审美境界，透露出一种与自己连通的主旨思想等。如《像雾像雨又像风》中:“你对我像雾像雨又像风/来来去去只留下一场空/你对我像雾像雨又像风/任凭我的心跟着你翻动。”在爱情生活中，对对方爱的感受是一种抽象无形的东西，是很难说得清楚的。词作者把它同“雾”“雨”“风”这些具象事物联系在一起，让欣赏者通过对雾的朦胧、对雨的快急、对风的急速的具体感受来把握这种朦胧的感觉和不可捉摸的情思。通过鲜活的比喻，使人觉得语言新颖、别致，耐人寻味，使受众对这种富于美感的形式产生浓厚的期待与欲望。

(3)演唱者期待，即歌曲接受者对某位歌手的个性特征、演唱方法以及歌手外貌的期待等。例如，某些追星族强烈期盼着各自心目中的偶像发行最新单曲、举办演唱会等，在一定程度上这一层次的期待不亚于歌曲形式期待及歌曲意蕴期待。

当然，这些歌曲接受期待视野的层次并不是天生的，它需要接受者通过实践活动，亲身经历过后从而囤积一定的素养，并在此基础上逐渐形成自己的心理接受模式。这种心理模式的状态在接受活动中不会中断，会伴随着接受者进入欣赏的过程，并影响着接受效果。因此，我们需要重视歌曲接受者的心理模式，即受众接受心理的变化状况，以此来更好地分析期待视域对于歌曲接受的影响。

(二)流行音乐受众的心理定势与定向期待

定势是指一定的心理活动所形成的准备状态，它影响或决定继起的心理活动。}fo}}fn}定势的概念最初由德国心理学家G．E谬勒和F．舒曼在1889年提出，后经苏联心理学家H．乌兹纳捷加以改造，形成系统理论。所谓定势，指主体状态的模式对以后心理活动趋向的制约性。乌兹纳捷认为，定势不是主体的什么具体“心理体验”，而是主体状态的模式，即主体对某种体验的准备性、倾向性。也就是说，由一定的心理活动所形成的准备状态，决定同类后继心理活动的趋势。参见车文博:《宣传心理学中译本序言》，见〔苏〕纳季拉什维利:《宣传心理学》，第1页。转引自高楠:《艺术心理学》，辽宁人民出版社1988年版，第201页。}/fn}心理定势来源于长期的经验积累和习惯，它基于记忆，在特定的情境下，不自觉地影响我们的知觉和感知能力。接受主体的心理定势包括由生活实践和文化教养形成的世界观与人生观、审美经验、气质性格以及性别、年龄、职业等，它在艺术接受中的作用主要是确立趣味方向，自立了一个判断的标准。主体在长期的审美活动中会形成相对固定的心理倾向、心理准备和思维格局，这就是审美心理定势。“观众的审美心理定势，是长期审美经验、审美惯性的内化和泛化。”}fo}} fn}余秋雨:《观众心理学》，上海教育出版社2005年版，第28页。}/fn}

审美心理定势一旦形成，就会影响我们对音乐的接受程度。受众对于符合审美习惯的音乐表现形式很容易产生认同感，而对于那些不符合的就会抗拒、排斥。由于审美定势的存在，所以接受者在接受活动中总会表现出定向期待，总会在不知不觉中以习惯性的期待视野接受具体的对象，而且这种定向期待会在一定时期内保持稳定的固守性，这就使接受者在接受活动中不自觉地以自己的相对稳定的审美定向期待去限定作品，力图将其纳入自己的定向期待中。如果作品能够顺利地被纳入接受者的定向期待中，那么作品就可能被欣赏;如果不能，作品就不会被欣赏，甚至被搁置不理或是排斥。

定向期待是审美心理定势的表现形式，两者同质异语。所谓定向期待，是指观众在审美活动中自觉不自觉地将审美效果和审美期待向着自己早已设定好的方向前进。观众在欣赏一首歌曲时，是以他全部审美经验的期待视域来迎接作品的，用他的世界观、人生观、一般文化视野与艺术文化修养，特别是他的声乐专业知识，综合组成了一张经纬交织的审美期待的绵密网络，它像用无数双耳朵仔细聆听每一个音符，按经验所提供的暗示去理解作品、体会表演，同时又无情地将不符合经验暗示的意象、意境、意义、意旨一概推拒、排斥在外，或通过那张期待的网络“过滤”出去。在某种程度上，观众的审美经验的期待视域已预先决定了他的审美结果——审美认识和理解的方向，虽然这同时也取决于歌曲本身的性质、特点。这正是观众对同一种表演形式、同一首歌会产生不同的审美认识和体会的主要原因。

观众有意识或无意识地按照自身设定的方向去欣赏和理解歌曲时，难免会产生“误读”现象。所谓“误读”，并非一般意义上的“误解”“误会”，而是不同文化交流中难以避免的现象，是指一个人或一个群体按照自身的文化传统、思维方式和价值观念去解读另一种文化时所出现的理解上的偏差，通常还会有可能进一步陷入对异文化的偏见与歪曲。“误读”消解了作者的中心地位，使接受者的意愿得到了解放。

期待视域是宽广的，并非任何时候的具体定向、同化的内容都是一样的。声乐表演内容与形式本身的召唤结构所决定的其意义的不确定性与空白，也意味着观众期待视域定向、同化的广泛可能性。例如，某个人在心情好和心情坏的时候听同一首歌曲的感受是不一样的;在胜利的时刻和在失败的瞬间听到同一首乐曲的感受也会不一样;在失去亲人的时刻和举家欢庆的时刻更不可能一样。另外，定向期待还往往表现为一种习惯倾向，这是由观众的世界观、文化素养、审美趣味、鉴赏能力等期待视域的构成要素所交汇成的一种惯性心理力量，一种内化为其心理机制的文化习惯，一种经个体选择后的文化传统在其心理上的积淀。它以不经意的甚至是无意识的习惯的方式支配着审美过程中观众审美的定向、选择和同化，完全是在不知不觉、不假思索中进行的，是期待视域的习惯性延伸和扩张。

定向期待作为审美主体期待视域的主体性凝聚，其实质乃是主体的一种自我显示，一种主体本质的对象化。观众从作品和表演中看到了自己的视界，发现了自己的本质力量，认出了自己。正如费尔巴哈所说:“人是在对象上面意识到他自己的:对象的意识就是人的自我意识……对象是人的显示出来的本质，是人的真正的、客观的‘我’。感情的对象就是对象化的感情……那么，当音调抓住了你的时候……你在音调里听到了什么呢?难道听到的不是你自己内心的声音吗?”}fo}}fn}引自《十八世纪末—十九世纪初德国哲学》，商务印书馆1975年版，第547、551页。}/fn}

(三)流行音乐受众的创新期待

创新期待是期待视域中包含的与定向期待相反的、对立的方面。“人对环境的主体性存在不仅表现为能够能动地改变外在环境以适应自己的需要，同时也表现为能够能动地调节自身以适应外界环境，缺少任何一方面，人都不能生存和发展。在认识论上，主体的能动性也不仅表现为以先在的心理图式去同化客体，而且也表现为主动地调节、变更原有图式以顺应客体。”}fo}}fn}朱立元:《接受美学导论》，安徽教育出版社2004年版，第211页。}/fn}审美经验的期待视域作为审美的主体性，一方面以习惯方式规定着对声乐表演理解的审美选择、定向和同化过程，而不是纯然被动地接受信息灌输;另一方面则又不断打破习惯方式，调整自身的视界结构，以开放的姿态接受表演中与原有视界不一致的、没有的甚至相反的东西。这便是一种创新期待的倾向。

创新期待的倾向是人类更内在、更深层的自然倾向，也是人类求生存发展的更为基本的动力。黑格尔认为:“艺术与宗教、科学一样，都起源于人类原始时期的‘惊奇感’，惊奇感使人与自然对立起来，从蒙昧状态解放出来。”}fo}}fn}黑格尔:《美学》(第2卷)，人民文学出版社1979年版，第22页。}/fn}因此，审美意识的产生，其根源很可能就是求新探奇。人类在社会活动中总是同时具有两种思想倾向:一种是保守倾向，即维护和保持现状不变的封闭倾向，这对于保持事物发展相对稳定的阶段性和文化科学的积累是必要的，它事实上构成创新意识的前提;另一种是创新倾向，它是不断推进事物的发展，用质的飞跃来建设人类物质文明和精神文明的取之不竭的动力源泉。正是这两种倾向的交替作用，谱写着全部人类的文明史。}fo}} fn}参见朱立元:《接受美学导论》，安徽教育出版社2004年版，第211-212页。}/fn}

观众创新期待的出现，推动着流行音乐的发展并时而校正其方向。创新是艺术的生命，个性是表演艺术的灵魂，缺乏个性的流行演唱是缺少价值的。每一位成功的歌手在表演中总是毫无例外地凸显了个人的演唱风格，虽然这种个人风格获得的途径有可能不尽相同。正如英国指挥家亨利·伍德所言:“许多作曲家都允许艺术家的表演完全不同于他原来的概念;也有许多事例证明艺术家们各不相同的表演使作品的情趣更加丰富多彩、细致动人!然而有些人却主张要让音乐自己说话，坚持要按原作的一切标志演奏，不允许有些细微的差别。他们应该知道，表演的差异是个音乐感的问题，是不能强求一致的。我想没有两个头脑是完全相同的。”}fo}}fn}亨利·伍德:《论指挥》，人民音乐出版社1984年版，第59-60页。}/fn}

歌手的个性创造对应着观众创新期待的心理领域。就表演者来说，演唱属于二度创作，创作则必然融入创作者的个性，这样的表演才能深刻、鲜活地传达和刻画声乐作品，否则，艺术就失去了生命力。如果某一位歌手永远只是以同样的腔调唱着同样一首歌，久而久之便会有被观众抛弃的危险。

创新期待作为一种内在欲求同定向期待相抗衡，缩短与克服同作品的审美距离，开拓与扩大原有的期待视域，并且，创新期待帮助观众对表演作出独特的发现，使他能从作品的语言、意象系统中发现人所未见甚至词曲作者、表演者也未必意识到的东西。

创新期待是一种处处与定向期待对立的反习惯性力量。它永不满足，永远把目光放在未来，放在从未接触过的方面。它是内心深处一种永不安宁的躁动因子。定向期待作为期待视域的外层，以充满惰性的习惯分子结成的硬壳紧紧地包裹着它。创新期待却时时活跃着、希冀着、喧嚣着，伺机冲决这层厚厚的习惯硬壳，以主宰的身份指挥阅读的扩展。它是审美经验视域得以改变和提高的动力机制和心理根源。}fo}}fn}参见朱立元:《接受美学导论》，安徽教育出版社2004年版，第215-216页。}/fn}

(四)流行音乐受众的集体无意识

“集体无意识”的概念由瑞士精神分析学家卡尔·荣格提出，是指由人类远祖、前人类以来各个时代累积起来的集体经验形式，以无意识的方式通过遗传积淀在每一个个体的心理上，潜在地支配着人们的思想活动方式。荣格的说法虽然有些神秘，且科学至今难以证实，但这种为群体共同体验到的无形精神力量的存在，似乎也难以否认。至少用来解释文化传统对每个个体、群体意识深层的潜在影响是可以成立的。

任何当代文化都不是突生的，而是在传统文化基础上生成的，是传统文化的延伸，或者说是文化传统的新阶段，它构成某种文化的新传统。文化传统作为对历史的整体牵制力，特别是在一定时期占支配地位的统治文化作为文化传统的主流，具有一种无形而强大的驱动力，它在一定程度上牵制着该时代的每个个体与群体的社会活动方式与思维方式，从而决定着文化发展的基本趋向与性质。

文化传统对流行歌曲的审美与接受同样起着定向、定性作用。流行音乐的审美与接受也是对社会文化的一种建设和创造，因而也是一种创造社会文化历史的活动。如马克思所言，人们“并不是随心所欲地去创造，并不是在他们自己选定的条件下创造。一切已死的先辈们的传统，像梦魇一样纠缠着活人的头脑”}fo}}fn}《马克思恩格斯选集》第1卷，人民出版社1972年版，第603页。}/fn}。流行音乐的创作与接受也同其他艺术一样暗中受着像梦魇似的传统文化的制约与影响。在这里，文化传统就体现为一种历史形成的精神文化氛围，一种无孔不入甚至渗透到人们脑细胞和梦幻中的“集体无意识”。

诗歌作为我国文学和声乐的共同起源，其美学特征代表着和说明了我国整个封建社会的艺术风格。我国对诗歌的接受传统与西方大不一样，西方以“模仿说”为核心，所以状物、叙事、写人的史诗是诗歌创作与接受的主流;我国则以“言志说”为灵魂，强调抒情，故史诗不发达，抒情诗成为诗歌接受的主要对象。由此而生发出我国诗歌接受的一系列特点。因主张“言志”，故诗歌不强调描摹客观世界的真实性或逼真性，而强调出自天性、情志的自然流露，即所谓“法天贵真”(庄子);因为强调传情达意，“立象以尽意”(周易)，故以意为主，象为次，诗歌以得意而忘象、得意而忘形为高，于是“象外之象”“景外之景”(司空图)的审美尺度就提出来了，以后又发展为“意境说”;因为主张情志与伦理纲常相一致，所以中国诗歌强调人格美即“品”;等等。这些对诗歌创作的要求，也是历代诗歌接受的传统。这种传统作为“集体无意识”隐秘地支配着观众群体的接受意识。

中国诗歌审美接受传统一经形成就成为强大的精神力量，成为“集体无意识”的原型，统治、支配着两千多年我国人民诗歌审美的发展走向，包括圣贤哲人在内也无法摆脱这一强大的传统的潜在制约，都自觉不自觉地遵循着这一既成审美规范的原则与方向，并将其体现在欣赏、理解和评价中。这就是作为整体的文化传统对各时代观众群体、个体的审美接受的支配和决定作用，它体现了文化传统的历史连续性与继承性，属特定文化的稳定方面。

集体无意识的影响无处不在，在重视道德评判的我国传统戏曲审美中表现得更为淋漓尽致。比如，在许多戏曲中经常会出现的“落难公子与美人”的情节结构便代表着观众求善求美的集体心理。在观众的审美意识中，戏曲俗套里的“落难公子”代表着高贵者人生境遇的低落，而慧眼识才的小姐与之在后花园“私订终身”则是一件虽不合正统礼法却合乎人间情理的美事，倘若进而“得中状元”并最终在合乎礼法的范围内实现“大团圆”，那更是尽善尽美之事。正是在这种求善求美的心理基础之上，那些题材单一的“才子佳人”戏才会长演不衰。}fo}}fn}参见张朝霞:《新时期戏曲观众审美心理探析》，《现代传播》2001年第2期。}/fn}

由于中国传统戏曲孕育、发展、成熟的过程是在一个相对封闭和统一的文化语境中展开的，所以，其观演双方互动的结果就最终构成了中国戏曲观众审美心理中以善美合一为主导的十分稳固的定势。这种心理定势“体现着审判心理的一种时间性的历史传统”}fo}}fn}余秋雨:《戏曲审美心理学》，四川人民出版社1985年版，第340页}/fn}，从本质上讲是一种社会群体性心理定势，带有明显的民族性特色。而民族性的心理定势一般来说都具有极强的传承性。

事实上，在其他流传广、上演多的传统剧目中，也总是蕴含着一种善恶分明的道德感。很多传统剧目中都包含着一个惩恶扬善、“大快人心”的戏核。对于中国观众来说，如果一出戏没有泾渭分明的道德评判，就不能对它展开正常的审美情感活动。生生不息的戏曲舞台艺术把这种审美诉求直观地传达给上至王公贵族下至“愚夫愚妇”(李渔语)的国人，并进而作为一种“集体无意识”积淀在他们的心灵深处，潜移默化地影响着一代又一代戏曲观众。}fo}}fn}参见张朝霞:《新时期戏曲观众审美心理探析》，《现代传播》2001年第2期。}/fn}

流行音乐在中国的发展历程也无时无刻不对应着大众接受的集体无意识。我们以“西北风”的流行为例来剖析。1986年的歌坛，流行音乐已正式走向前台。那是一个空前活跃的市场，无论是制作方、经营方还是消费大众似乎都处于一种莫名的狂热中，特别是如雨后春笋般涌现出来的大批歌手和大量多元化风格的新歌对市场构成了强大的诱惑。然而，有一个问题对于唱片公司来说是至关重要的:既然市场如此辉煌，那么，究竟什么样的产品能够适销对路并且获得最大的市场潜力呢?这时候《信天游》应运而生。按解承强的说法，他创作《信天游》带有某种挑战心态，就是故意要用曾经作为历史创作源头的元素来写今天的感觉。这时候侯德健看出了这首歌的潜力，他把这首歌交给了程琳，《信天游》在她的演唱下一炮打响，立刻红遍天下。当时活跃在北京的词曲作家和歌手们听完《信天游》的录音小样后，立即意识到了一种在创作模式上的可能:引入西方摇滚乐的某些因素(歌词上的文化批判性以及编曲和豪放的演唱风格)，着力于发掘民间音乐特别是北方民间音乐素材。

当然，作为与民间最贴近的歌曲作家们，当时他们并没有、也不大可能像当年的青年学者们那样热衷于大文化的研讨，但由最早发轫于文学界的伤痕文学、知青文学到“五七”文学、“干校”文学再到第五代导演的出现，直到80年代中期，思想文化界空前的活跃，西方哲学、人文科学引进热、“回顾与反思”热都够了温度，这也许是“西北风”最真实的社会基础。对于歌坛来说，问题只在于找到自己的语言方式。而《一无所有》和《信天游》已为这一语言方式提供了成功的样本。此时，《我热恋的故乡》《黄土高坡》《心愿》《十五的月亮十六圆》相继问世。而到了1988年年初，中央电视台每星期隔日轮流播出电视连续剧《便衣警察》和《雪城》，使歌手刘欢的声音响彻长空，一举成名，也使“西北风”从此席卷全国。不久，电影《红高粱》上映，姜文吼唱的“妹妹你大胆地往前走”所向披靡，“西北风”达到了炙手可热的程度。

“西北风”不是典型的流行音乐，而是中国大众歌曲传统的延伸，它凝聚的主题是忧国忧民之情，是对中国历史文化的关怀和批判，是对当时社会思潮和大众情感的直接反映，它因而汇入了大文化热，成为了最平民化的文化标志。

“西北风”在创作上最重要的突破是背离了歌舞升平的创作道路，批判性使得它具有强烈的震撼力，虽然它的基调是激昂慷慨的，但内容和情感却有浓重的悲剧色彩。无论是“一无所有”的呐喊还是“我的家乡并不美”的倾诉，无论是“什么都没改变”的无奈还是“生活总要改变”的信念，无论是“我不知道，我不知道”的茫然还是“不管是八百年还是一万年”的超然，都是那一代人心境的写真，都明确地表达了对中国未来的等待和希望。}fo}}fn}参见金兆钧:《再回首我心依旧——歌坛十年礼赞》，载赤潮编《流火:1979—2005最有价值乐评》，敦煌文艺出版社2006年版，第7页。}/fn}

“西北风”的流行应该说契合了时代的脉搏和民众的心声，也是音乐受众集体无意识的一种表现。1988年，中国改革开放迎来了第一个十年，人们的思想空前活跃，文艺创作势头蓬勃，全国上下对精神产品的渴求，甚至可以用“饥不择食”来形容。适时出现的“西北风”，恰如一顿可以填饱空虚生活的“硬饭”，给一心一意奔小康的人民增加了底气。同时，被贫困生活束缚已久的人们，也急需要喊一嗓子发泄一下积闷，而“西北风”无疑成了一个最好的载体。“大喊大叫”不止是歌手的歌唱风格，也是那个时代的主流声音。“允许一部分人先富起来”到这时已经开花结果，“暴发户”从县一级城市开始遍地开花，“向钱看”曾被当作社会恶俗现象进行批评，而现在看来那正象征着每个人都被“希望”这个词搅得热血沸腾。对国家、对家乡的热爱，以及个人情感的集体复苏，都通过这“一声声呼喊”得到了淋漓尽致的挥发。

“西北风”也是那个时代最为鲜明、最为强烈、最能代表广大劳动人民情感和心声的文化符号。它如同一个容器，让这个民族的感受力和创造力、开阔的胸怀和原始野性的性格，得以混合在一起，以最恰当的方式散发出沁人心脾的味道。