流行音乐与媒体文化

人类经历了五次信息革命:语言、文字、印刷术、电磁波、计算机。可以说，每一次信息革命在人类发展史上都具有里程碑式的意义。每一次信息革命都以媒介技术的突破为始，都以创造出新的媒体为终。媒体是人体的延伸，媒体的发展即人体的发展;媒体与人体的发展，当然带来音乐形式的发展。

流行音乐，在所有音乐形式中受信息革命的影响最为显著。

通过录音、录像传播代替了传统音乐的口头传播和古典音乐的乐谱传播。

一、电子媒介文化对流行音乐演唱的影响

科学的发展已经极大地改变了人类的生活，尤其是第二次工业革命以来，电子技术充斥在我们身边的各个角落。在后现代艺术中，科技占据了越来越重要的位置;或者说，科技具有重要作用，是后现代艺术的基本特征。如果没有电子技术，作为后现代“反美学”重要艺术形式的流行歌曲}fo}} fn}潘知常:《反美学——在阐释中理解当代审美文化》，学林出版社1995年版，第61页。}/fn}，不会是我们今天所看到的面貌和格局;甚至可以这样说，没有电子技术，就没有流行歌曲。电子技术既影响了流行歌曲的音乐、制作、传播，也影响了流行歌曲的演唱。

(一)电子技术使流行唱法得以奠定

如果没有传声器(microphone)和电子扩声设备，那个如日中天的、正在演唱会上风光无限的流行歌星，将会怎样?

事实上，标志着“流行唱法”从传统唱法中独立出来、自成体系的“低吟”(crooning)歌唱方式，正是因为电声设备的广泛应用才最终出现的。

工业革命以来，欧美出现了很多大城市，大批的农业人口或自愿或被迫涌来，摇身一变成为产业工人，占据了城市人口中的多数。这些人在紧张的劳动之余需要娱乐，“原先城市中那些受贵族阶层和中产市民喜爱的古典音乐和沙龙小曲无法适应这种变迁，于是，一种新兴的音乐文化——流行音乐便在这新兴的工业城市(文明)里应运而生了”}fo}}fn}陶辛:《流行音乐手册》，上海音乐出版社1998年版，第7页。}/fn}，在一些低级的酒吧、饭馆等场所受到了极大的欢迎。

在流行演唱的发展过程中，“扬声器”(loudspeaker)扮演了极为重要的角色。“直到二十世纪二十年代‘古典’的歌剧歌唱和‘通俗’歌唱并没有本质的区别……到了二十年代末，由于扩音器的使用和发展，促成一种新的唱风与技巧，‘古典’歌唱与‘流行’歌唱两种风格变得迥然不同了。”}fo}}fn}李维渤:《西洋声乐发展概略》，世界图书出版公司1999年版，第183页。}/ fn}扬声器很难称得上是一个独立的发明，当时人们把关注更多地投向留声机、电报、电话，而把扬声器这个小玩意儿扔到一边不加理睬，仅仅作为留声机的号筒或者电话机受话器的扩音设备来使用。

但对于流行歌手而言，这个小玩意儿比联结世界的电子通讯工具更为重要。早期的扩音器组成简单，效果也差，在音乐活动中并未得到广泛应用。20世纪30年代，电子扩音设备的工艺进一步完善，并组成“扩音器系统”，价格也大幅下降，在欧美工业化城市的酒吧、舞厅和夜总会中开始大量使用。在此情况下，“歌手们不必像歌剧演员那样竖着嗓子吼，也不必像有些民歌歌手那样横着嗓子喊，他们只需用说话般的音量轻轻哼唱，众多的听众同样可以听得真真切切”}fo}}fn}陶辛:《流行音乐手册》，上海音乐出版社1998年版，第297页。}/fn}。尤其是，传声器具有“近讲效应”，离音源越近声音越大，离音源越远声音越小;离音源越近或声音频率越低，低音加重越显著。早期的话筒都是“动圈式话筒”(dynamic microphone)，特点是能准确转化靠近话筒的气流声。这种效应被流行歌手有效利用起来，他们不仅不用再学习如何把嗓音投射出来，声音的宏大和旋律的夸张不再成为歌唱的必需，而且一些低声细语的、哽咽的、吟诵的歌唱成为了新的表现手段，靠气流冲击话筒产生出来一种新的特殊声音效果……“流行”歌唱标志性的“低吟”唱法终于正式登场。

流行演唱与传统演唱在声音造型上的一个显著区别在于“歌手共振峰”(singer's formant)，这是一种出现在2200～3200赫兹范围的共振波峰，它使歌手的演唱具有了“亮音”，声音具有明亮度和穿透力。以前的古典声乐演唱没有电子扩音设备，却要远距离传送声音和在大乐队中透出声音来，从而开发出了“亮音”;而流行歌曲演唱则利用电子扩音设备和调音台(console)，从而开发出一套新的歌唱方法，没有“歌手共振峰”或者“歌手共振峰”很小，舍弃了“亮音”，并形成新的美学追求。

“二战”之后，流行音乐取得重大发展。而随着电子音响技术的更上一层楼，调音台在音乐演出中的作用越来越大，对音响师来讲，控制单薄的声音远比控制富有共鸣和“泛音”的声音简单;同时，传统歌唱对声音有一套习惯性的审美规范，但扩音器总会使声源的某些频率成分被扩大或缩小，从而造成音色、音质的变形，所以说“即使是最优质的扩声系统也会造成失真，这就是许多著名音乐家在厅堂内演出时拒绝采用扩声系统的原因”}fo}}fn}孙建京:《现代音响工程》，人民邮电出版社2002年版，第25页。}/fn}——这里的“著名音乐家”指的不是电子音乐家或者流行音乐家。这些都进一步加速了流行演唱与传统唱法的分野。

一直到现在电声技术极大发展的情况下，美声、民歌歌唱家即便使用话筒，一般也与流行歌者常用的手持式近声话筒不同，而多选用固定的电容话筒。

(二)电子技术催生了五彩缤纷的流行唱法

流行歌曲演唱的声音造型多样，这有文化上的原因——顺应了个体性格得到尊重的时代背景，更有电子技术的功劳。也就是说，既因为表达方式，更因为表达材料的自由。当然，也有因电子文化的发展而催生的新的审美习惯。

本雅明认为，“在漫长的历史长河中，人类的感性认识方式是随着人类群体的整个生活方式的改变而改变的”}fo}}fn}〔德〕瓦尔特·本雅明:《机械复制时代的艺术作品》，王才勇译，中国城市出版社2002年版，第88-89页。}/fn}。电子技术的发展带来新的文化，“二战”后出生的孩子成为“带电的一代”，并把“带电”基因一代代传将下去，在20世纪末21世纪初又发展为“@一代”。}fo}}fn}蔡宁:《电子文化时代的“@一代”》，《广西青年干部学院学报》1999年第5期，第16页。}/fn}光怪陆离、五彩缤纷的电子文化影响了“带电一代”和“@一代”的音乐欣赏取向，塑造了大批的流行歌曲受众，并为流行歌唱风格的突飞猛进和多姿多彩提供了基础。

“从某种意义上讲，我们的感觉正在换代。”}fo}}fn}赵汀阳:《挥霍或者拯救感觉》，载许江编:《人文视野》，中国美术学院出版社2002年版，第344页。}/fn}电子技术催生了“带电一代”新的视听习惯，其显著特点包括“求新”和“刺激”。“惊颤”成为新时代电子艺术的新追求}fo}}fn}〔德〕瓦尔特·本雅明:《机械复制时代的艺术作品》，王才勇译，中国城市出版社2002年版。}/fn}。这再不是乍听到火车的声音就以为是大怪物四散逃跑的时代，在声光电的轰炸下，新的一代被锻炼成泰山崩于眼前而不动声色。他们越发地追求刺激，而求来的“刺激”转眼就不够刺激。

“人有一种基本的欲望，即想要从自己周围的环境中寻求新刺激的欲望，来满足自己的好奇心。”}fo}}fn}时蓉华:《现代社会心理学》，华东师范大学出版社1989年版，第432页。}/fn}看看各类话语，都津津乐道于“新”，“新”就是价值，自身构成了价值判断。新奇给人们的生活增添色彩，成为人们生活中的调味品，这也是歌曲得以流行的心理基础。电子技术养成了人们求新的习惯，又为人们求新提供了手段:从20世纪70年代末开始从港台吹来的“甜歌风”，到80年代中期费翔的劲歌、末期“西北风”的喊唱，90年代的民谣、摇滚，以及张浅潜、胡吗个的“另类”歌唱……如果没有现代电子技术，单拿音量来说，就不会开发出从低吟到嘶喊这样的极富张力的歌唱;单就扩声器而言，为了营造多层次的声场，从高音喇叭到低音炮的数十只音箱是不能少的，还要有很大的功率。

奥地利古典钢琴大师吉尔达曾因在灌制唱片时录音师不让他即兴哼唱而在1962年干脆退出古典乐坛，专门玩爵士去了，因为“爵士乐这一行，即兴哼哼是家常便饭”。}fo}}fn}李爵士:《爵士派》，中国人民大学出版社2004年版，第208页。}/fn}即便是讲究即兴的爵士，也必须应用电声技术——缺少“歌手共振峰”的爵士歌手要想使自己的嗓音突破器乐声幕的遮蔽，一套扬声器系统是不能少的;爵士那细致的下滑音、颤音效果在嘈杂的、不符合声学原理的酒吧要让人们细致感受到也需要扩声器的帮忙。爵士中的“衬词唱法”(scat singing)唱的一些象声词，模仿小号、萨克管、班卓琴等乐器声音，如果没有电声技术的帮忙必将大打折扣。

在农业社会，世界各地的歌唱形式虽然风格多样，但某一地区所能流传的并不多，歌唱风格的变化也很慢。早期流行音乐的发展也是缓慢的，黑人节奏、爱尔兰曲调的融入是渐进的;而随着录音媒介、广播、电视、互联网的出现，各种各样的歌唱风格相互碰撞、杂交，诞生出各种各样的风格来，爵士加入印度音乐的特点、说唱带着中国气质并不稀奇，身居斗室、遍览天下流行歌曲已经如此简单。

因为电子乐器的发展，特别是电子音乐合成器(music synthesizers)的出现，制作出原本没有的甚至做梦也想不到的音色和效果成为一件很容易的事。电子合成器能对已有的音色进行大幅度的调整，并能合成出趋于无限的新的音色和音效，且具有现场感，如颤音，模拟吉他揉弦、换位时的轻微噪音，回声(echo)也做得极接近于现实。电子音乐具有制作简单的特点，往常听一个作品动辄需要几十人，现在一个人在电脑前就可以制作出“小样”(demo)来。所以说，电子音乐在骨子里透着“实验”性。

这些必将影响到流行歌手演唱的音质、音色选择。流行音乐可以包容白声、沙哑、嘶喊等并非唯美的歌唱，传统的声乐演唱的声音造型已远远跟不上新的电子音源的发展，原来的“低吟”唱法也略显单一，五彩缤纷的流行唱法应运而生。其中，有的唱法昙花一现，有的唱法不绝于缕却终不成气候。在电子技术的助阵下，从来没有任何一种歌唱如流行歌曲这样多姿多彩、波澜壮阔。以中国为例，民谣、摇滚、爵士、朋克、说唱等歌唱形式无不在中国一一上演。

(三)电子技术改造了流行歌唱的声音

流行音乐按捺不住以技术为追求的冲动，制造出新的电声后，又必然要求有新的嗓音去适应它;人声毕竟有不尽如人意的地方，所以又要拿电声技术去包装嗓子。尤其是，当演艺公司追求签约艺人最大商业价值的实现，为了把本来音乐资质平平的艺人，包括一些影视演员、体育明星等塑造成歌手，必须运用电子技术加以改造。

原来的歌唱“作品”(work)都是以现场形式出现的;录音技术出现之后，歌唱成为可以灌入某种材料并随身携带的物品。录音技术的出现是音乐史上的一件大事，它对人类音乐生活的影响是再伟大的音乐家也无法企及的。“当今最重要的乐器是录音棚”}fo}}fn}〔美〕泰勒·考恩:《商业文化礼赞》，严忠志译，商务印书馆2005年版，第186页。}/fn}，如今，“录音”早已超出了“记录声音”的范围，它不仅是声音的“美容师”、“魔术师”，甚至直接就是上帝:它是声音的制造者。

与许多古典音乐艺术家(如托斯卡尼尼)害怕录制音乐不同，流行歌星通常喜欢录音。“海滩男孩”的《心灵感应》是一首长度仅为3分半钟的歌曲，却在录音棚里一直折腾了6个月的时间}fo}}fn}同上，第187页。}/fn}。流行歌曲的CD、MV基本全是分期录音，为一首歌在录音棚里折腾数月并不新鲜。身处在一个机器的世界，你不认识它们没有关系，有制作人在就OK。话筒前置功放可以改变你音质的先天缺陷，使其更有动感和清晰度;黄种人的嗓子很难达到的质感和力度，通过压缩器可以得到很大程度的改善;声音激励器则使声音的频率更宽，泛音丰富，获得人们常说的“磁性”……分期录音可以把你多次演唱的最可心的部分了无痕迹地粘贴在一起;运用多轨录音，整个作品的多个声部、多种乐器等都可以不假他人之手;让你的歌唱比帕瓦罗蒂还高两个全音，也就是手指点点鼠标的事情……

终于，连你自己都不认识的“歌唱”完成了，但改造远未结束，分期录音的后期制作特别重要。音响导演在调音台上把每一轨道的声音重放出来，进行逐个和综合调整。调音台上的多段频率均衡器可以使音色大幅度变化，在前期录音已保证质量的基础上，让最终的声音有更宽、更合理的分布，更好的层次感和融合度。音量小了可以放大、大了可以缩小，横的可以变竖、竖的可以变横，宽的可以变窄、窄的可以变宽，枯涩的音色也可以变成甜润，枯涩也可因传媒宣传而使大众趋之若鹜;高频、中高频、中低频、低频的合理操作，声音的颗粒性、圆润度、深度以及鼻音的毛病，都可以得到大幅度解决;录音棚里的声音缺少空间感，没关系，延音器的效果声和直接声的混合可以获得深度，全景电位器可以获得宽度，频率差异可以获得高度……与伴奏的协调，更是空间广阔，这是现场演唱所无法比拟的。

电声技术也在追求歌唱的人性化，并在这方面取得了不错的成绩，但最终这个“人性”却依然是电声制造出的“人性”，而把最具人性的歌唱艺术纳入到了技术的统辖范围。通过扩音器的声音，总会被机器改造，消失一些东西，增加一些东西。即便笔者不是一个反对技术的人，我还是依然相信有一些东西是技术所无能为力的。

没有电子技术的帮忙，电影《第五元素》里的外星歌唱家发不出来那样美轮美奂的声音，但这样的声音没有了现场，成为音乐的僵尸，就像制作精美的绢花，丢失了真实、自然和敏感。不过人们好像已经习惯了绢花，所以现场也不必过分担心。可悲，但这是事实:不参加现场演出也没什么大不了，“电视(大众传媒)载播的才是现实”(鲍德里亚);现代舞台的设计、光怪陆离的灯光能够保证你的光辉形象;“假唱”是中国歌坛有效利用电子技术的独特创造。可怕的是，我们被绢花污染的审美不再习惯野百合风中摇曳的风采。

即便是现场的真唱，能够不用调音台等电子设备也属罕见。于是，人们听到的歌唱，再不是由嗓子振动、经腔体混响、通过空气直接传到我们耳膜、直通心灵的歌唱，横亘中间的，是一层层、一堆堆的电声设备;歌唱家，则被看得见的和看不见的电线束缚。“人，成了技术的人质。”}fo}}fn}许良:《技术哲学》，复旦大学出版社2005年版，第3页。}/fn}

二、央视“春晚”文化中的流行音乐

春节是中国最重要的节日，各地都会举行各种各样的仪式化活动以示庆祝。中国中央电视台是中华人民共和国国家电视台，拥有国内最大的电视广播网，是中国官方最重要的传媒力量。央视“春晚”是中央电视台在每年的除夕之夜举办的电视直播联欢晚会，肇始于1983年，产生了极大的社会影响。央视春节联欢晚会作为通常情况下动用人力、物力最多的联欢会(奥运会开幕式等属于特殊情况)，在中国人心目中有着特殊的地位，也有着特殊的影响。

央视“春晚”节目主要包括歌曲、语言、舞蹈、戏曲、杂技五个类别，其中歌曲占有重要地位;而在歌曲中，流行歌曲的观众缘又是最好的。

(一)央视“春晚”中的流行音乐

为求简单明了，笔者在此把央视“春晚”中比较有代表意义的流行音乐以表格的形式列出来(见表4．1)。

表4．1　历年央视“春晚”中出现的流行音乐及其表演者

本书着眼点在20世纪范围内，进入21世纪以后的央视“春晚”就不再总结。原因有三:新的世纪标志着一个新的纪元;新的“多媒体”——网络出现并越来越强大，电视的独尊地位受到威胁;央视“春晚”对流行音乐的推动力越来越小，相反是越来越多已有群众基础的流行音乐来为央视“春晚”撑腰。

这些流行歌曲的题材主要集中在以下几个方面:(1)歌颂故乡，如《乡恋》《故乡的云》《春光美》《常回家看看》《山路十八弯》等，早期尤其如此; (2)歌颂祖国，如《我的中国心》《公元1997》《七子之歌》等，《十五的月亮》《血染的风采》等歌颂军人的歌曲也可以划入此列(保卫祖国);(3)歌颂进取、奉献精神，如《送给你明天的太阳》《爱的奉献》《众人划桨开大船》《手挽手心连心》等;(4)歌颂爱情、友谊，如《冬天里的一把火》《思念》《像雾像雨又像风》《风中有朵雨做的云》《同桌的你》《牵挂你的人是我》《温情永远》等。爱情是流行歌曲永恒的主题，但是央视“春晚”的爱情主要是心灵上的，而不像其他流行歌曲有很多是描写“食色，性也”之爱，甚至婚外情、三角恋等。

音乐风格上，这些歌曲以“主流流行”为主，像布鲁斯、爵士、拉丁等在全世界影响都比较大的流行音乐元素不够多，一些另类的演唱风格更少，摇滚、朋克等在国际上影响很大的流行音乐元素基本没有。

(二)央视“春晚”对流行音乐的推动作用

1983年“春晚”的成功极大地鼓舞了央视的信心，从1984年起，央视“春晚”的规模越来越大，众多歌星因在“春晚”出镜而为国人所知。央视“春晚”自1983年以来在文艺圈享有强大的话语力量，很多歌手借此“一夜成名”，故而曾有“明星加工厂”“明星大本营”之称，对流行歌手、流行音乐具有巨大的推广作用。

1983年“春晚”开创性地设置了“电话点播”，点播最多的是李谷一的《乡恋》。虽然这首歌创作于1979年，但是由于当时李谷一不出声先出气的“气声唱法”和歌曲本身具有的探戈风味，从而广受非议，李谷一因此受到单位领导的批评，导致作品禁演。“春晚”对李谷一的接纳，奠定了李谷一作为体制内演员在内地流行歌曲发展史上的地位，也代表着抒情民歌、通俗民歌已经融入主流文化。

1984年，央视“春晚”一下子请来四位港台艺人，这在当时是少有的气魄，并促成了港台流行歌曲在内地相对自由的传播，从而开启了音乐界“对外开放”的新时代。奚秀兰的声音早已通过盒式磁带为大家所熟悉，但作为第一批在内地演出的港台歌星，她的到来还是掀起了一轮热潮，带有浓郁台湾高山族风味的《阿里山的姑娘》传唱一时，而其歌伴舞也开创了一种新的歌曲表演形式。影响更大的是原本名不见经传的张明敏，他以一首《我的中国心》引起轰动，不仅唤起了观众的爱国热情，更让全世界华人之间的距离一下子拉近了不少。刚刚开放的内地观众这才了解到，原来港台歌曲也不只是“靡靡之音”。一下子成为国人心中巨星的张明敏还演唱了《垄上行》《外婆的澎湖湾》和《乡间的小路》等台湾校园歌曲，与民间早就传唱的这类歌曲上下呼应，在内地形成“台湾校园歌曲”热。需要指出的是，奚、张式的演唱风格在香港并非主流，尤其是张明敏，在内地拥护者众多，而在香港却不过是二线歌手，那首《我的中国心》会唱的人也一直不多。之前邓丽君等港台歌星虽对内地歌手有很大的影响，在内地也有一定的市场，但毕竟因为没有“合法身份”，作为大众文化的一种却无法在大众媒体中传播。如今港台流行歌曲冲开的缺口越来越大，主流话语的批判渐趋无效，港台流行歌曲在中国内地主流媒体的传播已经成为心照不宣的事实。

之后美籍华裔歌手费翔来内地发展，在1987年的“春晚”以《故乡的云》和《冬天里的一把火》烧遍全国，迅速成为大众情人，“先前无人问津的盒带一下子销售160万盒”}fo}}fn}包兆会:《我动我晕眩——流行音乐》，云南人民出版社2004年版，第69页。}/fn}。费翔拓展了内地流行歌曲的另一条道路，他的劲歌热舞成为日后众多歌手效仿的标准样板。1991年，因为内地流行歌坛的不景气、港台风的猛吹，“春晚”节目组一口气请来了五位香港大牌歌星——甄妮、谭咏麟、潘美辰、姜育恒、邝美云上台表演，大家耳熟能详的经典歌曲《我想有个家》《再回首》赢得掌声是意料当中之事，《鲁冰花》《水中月》在今天看来也依然是不可多得的经典曲目，之后港台流行音乐以压倒性优势占据了内地市场……

电视媒体作为当代影响力最大的媒体，在国人的日常生活中具有重要地位。早在2001年就有统计表明，我国城市电视普及率就已接近100%，}fo}} fn}《人民日报》2001年5月21日。}/fn}而在农村这一数字亦是越来越大。作为传播媒体的电视是印刷、广播等望尘莫及的，而央视“春晚”的收视率更是居高不下，观众数以亿计。央视“春晚”已经成为我们的“新民俗”，即便在今天它遭到越来越多人的诟病，但依然还是举国上下最受重视的文艺演出，并且这个地位在近一段时间内难以撼动。

(三)央视“春晚”对流行音乐的消极影响

央视“春晚”是一把双刃剑，一方面推广了流行音乐，一方面又限制了流行音乐的发展。

央视“春晚”不会把真正的艺术性放在首位。中国特色的“假唱”“对口型”的出现正是肇始于首届春节联欢晚会，并伴随着央视“春晚”的巨大成功而“发扬光大”，一直持续到现在。1995年，“春晚”第一次采用现场真唱，不对口型、不用录音，还观众一个真实的晚会。在中国，这是一个伟大的创举，但这个伟大的创举最后却不得不狼狈收场。一些大牌歌唱家、歌星的真实水准让人大跌眼镜。1996年，被假唱“惯”出来的受众又继续欣赏“假唱”。2005年9月1日起执行的国务院颁布的《营业性演出管理条例》明令禁止“假唱”，却明确指出其规范对象只是“以营利为目的为公众举办的现场文艺表演活动”……而央视“春晚”是“非营利性演出”，假唱依然大行其道。假唱破坏了中国音乐的游戏规则，使真正有才华的人被埋没，而另一些人靠着假唱也能红透歌坛;一些有才华的歌手也因假唱不思进取，最后被假唱毁掉;中国的音乐家整体素质都因假唱下降，现在国内已没有多少歌手能够应付像国外那样的大型正规现场演出。

从表4-1中所列出的流行音乐我们可以发现央视的口味比较单一。中国特殊的国情养育了很多“晚会歌手”，而“春晚”正是晚会中规模最庞大、组织最严密的。这样的歌手属于“歌德派”，他们在音乐风格、音乐形式的创新方面乏善可陈——而这并不是央视“春晚”所关心的，以至于有人评价“春晚”是“令人作呕”的。安定团结是央视“春晚”的首要任务。有人愿意进行商业冒险，如滚石公司出版的罗大佑第一张专辑《之乎者也》，并一不小心“冒”出个划时代的经典;但很少人愿意进行政治冒险。因为商业失败了还可以积聚“人气”，还可以“从头再来”，而政治上的一次失误就足以导致其政治生命的终结。如此一来，一团和气就成了央视“春晚”流行音乐的首要标志，莺歌燕舞就成了央视“春晚”流行音乐的首选对象。1985年，虽然“春晚”请来了奚秀兰、张明敏以及一线明星汪明荃、罗文，却因为演唱的歌曲意识形态色彩浓郁、不是他们的代表作而没什么反响;1990年，因为“'89政治风波”的后续影响，这届“春晚”成为流行音乐的“滑铁卢”;1994年，之前本是摇滚、民谣的大发展时期，但在这届晚会上却没有丝毫反映;还有摇滚乐不能在“春晚”出现的不成文规定……

春节是各类大型晚会的旺季，众多的词曲作者集中创作大量的应景音乐，而急于求成的流行歌手更是走上了将立足点放在“春晚”和为影视剧配唱这两条“捷径”上。这两种倾向造成了歌曲创作力量的薄弱与唱片公司的低迷，影响一直持续到今天。人们还有理由质问，强势的、劳民伤财的春节联欢晚会在散场后给中国文艺界留下的是什么?因为“央视”的权威地位、垄断地位，它可以不支付货币，反而有可能接受演员的各种贿赂}fo}}fn}如被判10年监禁的央视前文艺部主任赵安就曾四任“春晚”总导演。}/fn}，驱使全国(包括港澳台)最优秀的文艺演员为它流血流汗、揣摩导演意图、被“枪毙”了就回去修修砍砍再执著地卷土重来……央视“春晚”虽然推出了一些音乐和音乐人，却在另一方面损害了正常的文化生态大环境。

(四)央视的性质与“春晚”的要求

1．央视“春晚”的意识形态性质

从表4-1中所列出的流行音乐我们可以发现它们的意识形态色彩比较浓。

“春晚”具有浓厚的意识形态性，政治正确是第一位的，不然就无法再在央视这个人人盯着的“第四权力”部门混下去。作为导演，如果说举办一次“春晚”对他来说很重要，那么他如何在央视长久待下去就更重要。即便网络成为越来越多时尚人士的新宠，电视作为中国最有力的传媒的位置依旧不可撼动，政治当然要对其进行严密控制——即便在市场经济的条件下，还是可以不惜血本、不考虑经济规律。电视是意识形态最得心应手的传播手段，而“央视”正是意识形态色彩最浓的电视台。打开电视，里面的人喋喋不休，他们是有话语权的人。影响甚至决定他们话语权的是幕后的策划、导演、制作，而更有话语权的是各节目组、部的主任，而在主任之上的是台长。当然，台长也根本不能决定央视。决定央视的是强大的、无形而无处不在的意识形态力量，意识形态顺着上述的链条，顺畅地完成了它对大众面前的电视节目演播的控制。

1983年首届央视“春晚”正是意识形态转型的结果。李谷一之所以能在这届“春晚”上演唱饱受争议的《乡恋》，正是因为代表那时意识形态中坚力量的“有电话阶层”一次次执著打电话点播的结果。这在当时具有突破意义，但在这之后，意识形态跟不上音乐文化的步伐，央视“春晚”面对蓬勃发展的流行音乐就显得有些保守。2003年那个“著名”的农民开着“宝马”、动不动就送人“笔记本电脑”的相声《今非昔比》，正如一篇评论所说，“这个事件最关键的所在不是去探讨一段相声是否在睁眼说瞎话，而是隐藏在把‘农民开宝马’这种事儿拿到央视舞台上忽悠全国观众背后的‘春晚心态’”。} fo}}fn}舞啦啦:《陈寒柏的宝马之错》，《辽宁广播电视报》2003年2月19日。}/fn}

2．央视“春晚”的收视率诉求

1983年首届央视“春晚”还设置了有奖猜谜环节，就像灯会等游艺节目通常会做的那样。但它的初衷并不是为了与传统合拍，而是被“逼”出来的。当时北京台、华东六省市几家电视台都有晚会。观众数量就这么多，央视“春晚”的收视率怎么才能有保证?所以这一年央视“春晚”不仅尝试了“电话点播”，还设置了“有奖猜谜”，对晚会的火爆很有帮助，也拓宽了与观众的沟通渠道。流行音乐突破限制进入央视“春晚”也是这样，实在是因为大众有非常强烈的需求，作为国家电视台，它不能完全无视群众。

央视对收视率的重视，并不是对艺术的重视，而是对经济利益的追逐以及对自身“龙头老大”地位的维护。20世纪80年代初，电视媒介进入大发展时期，而此时中国正是改革开放初期，对电视的投入跟不上实际需要，不得以步入市场化进程。在此背景下，央视的经济利益诉求也越来越强烈。比如1985年“春晚”，被经典性的第二届“春晚”吊起胃口的观众大失所望，因为这届“春晚”新节目太少、广告太多。即便春晚的商业属性不甚清晰，显性广告不多，但它必须追求收视率，以保持它的权威地位。这样一来，就要求节目中的流行音乐具有最广泛的群众基础，中庸就成为最佳选择，既不冒犯意识形态，又有大批受众。

3．央视“春晚”的流行音乐风格要求

政治力量强调音乐的社会作用，普遍追求音乐秩序的“和”。在中国最古老的历史典籍《尚书·舜典》中记载了舜帝对音乐的要求:“直而温，宽而栗，刚而无虐，简而无傲……八音克谐，无相夺伦，神人以和”;先秦时期的“礼乐制度”对“郑卫之音”的强烈贬斥:“乐在宗庙之中，君臣上下同听之，则莫不和敬;在族长乡里之中，长幼同听之，则莫不和顺;在闺门之内，父子兄弟同听之，则莫不和亲”;一直到今天，都贯穿着一根“以和为美”的音乐美学思想线。

而对收视率的重视，则使“春晚”还要注重娱乐性，不板着脸说话，因为那样没人喜欢。如果说政治力量倾向于保守、中规中矩，商业则大施哗众取宠的手腕，开发和放大人类的欲望，制造新的需求愿望，追求新，追求色彩，追求刺激。流行音乐对节奏的强化，对舞蹈、服饰、发型、性感的重视，音乐风格的更替，歌手的换代，音乐的流行都与此有关。}fo}}fn}张燚:《流行音乐与大众文化》，《人民音乐》2008年第7期，第61页。}/fn}

总的来说，央视“春晚”不会仅仅注重意识形态性而忽略市场化的法宝——“收视率”，也不会只追求“收视率”而置自身的意识形态性质于不顾，而要寻求二者的平衡。流行音乐自身的发展，却在很大程度上被弱化了。

三、全国青年歌手电视大奖赛——具有中国特色的流行歌曲比赛

自1984年以来，中央电视台两年一届的“青年歌手电视大奖赛”成为中国内地波及范围最广、影响力最大的声乐比赛，在中国人的文化娱乐生活中具有重要的地位。尤其是1986年的第二届，首设“通俗唱法”组，对流行歌曲在中国内地地位的确立以及推广有很大的意义。

(一)中国特色的“综合素质”

中央电视台全国青年歌手电视大奖赛是目前在中国内地影响最为广泛的音乐比赛，而其中的流行歌手比赛，则是影响最为广泛的流行歌曲演唱比赛。这项比赛最大的民族特色就是自1998年第八届开始加设了一项综合素质考核。

对于举办音乐比赛，笔者是很矛盾的。就音乐作为一种艺术来说，它是拒绝“竞试”的;就音乐的传播来说，举办比赛可以吸引人们的眼球，使更多的人关注音乐;就中国最庞大的“国家喉舌”中央电视台来说，它打着“推广音乐、提高文化”的幌子、用两年一度的比赛仪式镇定我们的神经，也在情理之中。

所幸现在要解决的并不是这个矛盾，而是“综合素质考核”在音乐比赛中的荒谬。

我们可以来一个类比:一个运动员在奥运会上会不会加设(有针对性的)体育(而不是大而笼统的“素质”)“知识竞赛”单元?百米短跑换成90米，最后的10米由“体育知识竞赛”代替?运动员跑完了，再问一道“撞大运”的题，答错的成绩要加0.1秒?好了，刚才打破世界纪录的倒霉鬼就等着哭吧。

央视的青年歌手电视大奖赛是参加人数最多、动用力量最大、关注度最高、声势最浩大的比赛，但永远无法成为权威的比赛——如果一直这么没素质地“素质”下去的话;“中国国际声乐比赛”的声势虽然小得多，但操作要规范得多(相对于国内的央视青年歌手电视大奖赛等)，权威性自然也大得多。电视台为了抢占人们的眼球，加设了“综合素质考核”这样一个项目本无可厚非，即便为了经济利益加入这样一个环节，所占分量也不应太大;而事实上这个环节所占分量不仅大，而且非常大。

表面上，声乐演唱得分是100分，素质考核是1分，只占1%的比重，但事实上远远不是。演唱得分是拉不开距离的，初赛时每场最高分与最低分的差距还有六七分，而到决赛时差距就在两三分。在最具可看性、紧张性的关键时刻，那“撞大运”的素质考核1分就成了决定歌手命运的砝码。

事实上，有很多观众尤其是对中国声乐关注的音乐从业人员都对央视的综合“素质考核”提出过质疑，但要央视放弃经济利益，从而放弃“综合素质考核”的传统，看来很难。

(二)对流行歌曲的影响

1986年央视第二届青年歌手电视大奖赛首次设立了“通俗唱法”组，对流行音乐在中国内地地位的确立具有重要的推动作用，也正是它的推广，才使“通俗音乐”“通俗歌曲”“通俗唱法”的概念深入人心。但这首先是在流行音乐获得众多支持者的情况下，主导社会的音乐审美态度有所转变，主流话语开始接纳流行音乐，并力图对流行音乐施加影响。

央视作为意识形态色彩极其浓厚的媒体，它所主办的青年歌手电视大奖赛对流行歌曲的语义表现内容和一些前卫的音乐表现方式、演唱风格还有诸多限制。}fo}}fn}其他政府主导的音乐比赛也有这样的特点。如“孔雀杯”比赛中，日后在中国流行音乐史上有着崇高地位的崔健和有着重要影响的王迪、刘元、黄小茂，以及田震、常宽、张海波、张伟劲等就被淘汰出局。}/ fn}第一届比赛不分唱法，说明主流话语对声乐作品审美规范的僵化，以及对流行歌曲的拒绝。第二届比赛也想引导声乐包括流行歌曲的走向，但流行歌曲之后的发展总是突破这个引导，比赛的标准总是由社会上的流行歌曲审美推动前进。

作为比赛项目的流行歌曲演唱，一般注重大型叙事、家国情怀，如1998年专业组金奖是《喊月》，2000年专业组金奖是《大地》，2002年业余组金奖是《雅鲁藏布大峡谷》……演唱上，歌曲的起伏较大，以利于歌手充分展示自己宽广的音域、纯厚的音色和出色的声音控制能力;注重地方民歌和民间戏曲声腔的运用，以符合评委的审美倾向。

比赛还偏向于与传统民歌唱法、学院派新民歌唱法的结合，如2000年通俗唱法专业组金奖获得者谭晶就是中国音乐学院学习民歌唱法的学生。

大环境下，中国所有声乐比赛的公正性都遭到质疑，青年歌手电视大奖赛当然也不例外。