流行音乐的审美范式

审美范式是规范审美活动的一种模式，是审美活动本身的样式和样态。

中国自20世纪70年代末改革开放以来，大众文化的迅速崛起为流行音乐的成长繁荣提供了适宜的土壤。在权力话语中，主流文化对国家意志的遵循，使得它在获得正统性、权威性的同时也削弱了对平常大众的亲和力度。而大众文化却通过疏远政治道德的理性权威及放逐精英的形而上思考，肯定了人生的平凡性与世俗性，强化了大众现实欲望的追求与满足，强调了平常百姓具体的感受与经验。它直接切入大众的生活领域，直接审视当代人的生存与文化环境及实践，这不仅增强了大众与文化之间的互亲感，特别是经过“文革”的震荡，也促使文化与大众共同面对复杂的当下生活，共同交流复杂的心情意绪。理想、憧憬、权威慢慢回落到日常中，平民人物与平凡事件成了聚焦的中心，大众文化以其充分生动的当下关怀完成了对日常生活层面的积极凸呈和对“诗意栖居”的消极背离。总之，大众文化的兴起对经典美学构成了严重的挑战，促使审美范式发生转换，迅速走向世俗化与日常生活化。

中国社会审美风尚的流变有其不容小觑的积极意义，它从具体生活层面完成了当代中国文化的特定转换——重新确立了感性价值在日常生活中的地位和功能，重新塑造了大众的文化形象，也终于使流行音乐获得了独立的审美品格。这对于一向把道德理性和政治诉求放在很高位置上的中国人来说，的确已形成大面积的冲击，并且也具体地体现了当代中国审美文化的基本运动方向。

在大众文化对经济利益的强烈诉求和驱动下，审美风尚呈现了大众对于自身生活的一种新的、自觉的需求，它的根本之处在于强调通过物质占有和消费实现生活享受的直接性。这一转变为中国百年来的审美风尚带来了一次根本性的变化:由以崇高为主形态的审美道德教化文化向审丑的、享乐的消费文化转化。这种变化一方面打破了中国当代文化依附于政治的传统格局，开辟了建立相对独立的、崭新的文化机制的广阔道路;另一方面又在建立这种新的运作机制之中不得不接受市场的无形之手的拨弄。}fo}}fn}姚文兵:《从大众文化看当代审美风尚的转变》，《安徽教育学院学报》2001年第1期，第60-62页。}/fn}

一、审美的心理因素

音乐心理学的研究表明:“人类对音高、音强、速度等基本要素的审美感知选择中的共同性是源于作为主体人类的需要与目标共同作用下产生的具有倾向性的心理驱力——期待，对于音乐来说，就是人对听觉适宜性的期待。”}fo}}fn}参见施咏:《音乐审美心理的民族性与世界性》，《交响——西安音乐学院学报》2006年第3期。}/fn}例如，其中对适宜音强的期待表现为:过强、过弱的声音都会使人产生不适或听辨困难，增加主体的紧张感，从而产生对中等强弱音量的期待。对适宜音高的期待表现为:当人在感受听觉最敏感的频率范围内的声音时，其听知觉的感受力最强，所需要付出的注意力最低、能量最少，因而会产生轻松、适宜的体验。而超出这个频率范围的更高或更低的音区则在人类的听觉辨别上存有困难，也需要付出较多的注意力，增加主体的紧张感，从而产生对最适宜听觉意识分辨音区的期待。所以，人类的音乐实践都自然地将最适宜听觉把握的音区定为中音区。

而关于速度的选择，同样与人类的心理期待有关:心理学研究表明，过快的速度会使人心理产生疲惫感、紧张感;过慢的速度则使人的兴奋度下降，产生抑制感。两者都会导致人类对适宜速度的期待。中庸的速度对人的心理产生毋庸置疑的最适性从而成为人类在速度选择中的共性。中速也与占数量最多的抒情性流行音乐作品密切相关。

从调式思维来看，首先，在调式心理中，诸如稳定、动荡、倾向、期待、解决、缓解，以及人们对所习惯的某一种调式中的每个音级应在的音高位置所形成的心理期待等，都是人类共同的、先天性的音乐审美心理特征。如在调式变化中打破原先调平衡的离、转调时，无论中西方的人群都会在生理与心理上产生大约相似的一定程度的紧张与失衡感，产生一种异样的反应与波动。这是人类的感觉共性。

不过正是由于审美习惯的作用，使得审美主体只对已经熟悉的审美对象表现出一种依恋和亲近的心理倾向。在音乐审美心理中，这种“亲切感”的审美愉悦只能由本民族的音乐唤起。中国人听到五声音阶的民族调式会感到亲切;意大利人对同名大小调有着异常的偏爱。在民族审美心理中，这种对本族文化的“亲切感”“依恋感”“认同感”已成为一个民族先天遗传的文化基因和集体无意识。可见，每一个民族的听觉判断主要是由审美习惯造成的，世界各民族都受其文化背景、乐系所陶养，久而久之，耳觉与感觉皆成一种特殊状态，彼此审美趣味便不复相同。

听众的审美体验是一个复杂的心理活动过程，不能从时间意义上对不同体验阶段作出精确划分，因为审美过程中的各项心理活动往往都是交叉重叠的，很难截然分割开来，因此，只能在逻辑关系上对观众审美体验过程中的各种心理因素作出分析。

参照彭吉象在《艺术概论》}fo}}fn}彭吉象:《艺术学概论》，北京大学出版社1994年版。}/fn}一书中对“艺术鉴赏的审美过程”的划分，观众的审美也经历了审美直觉、审美体验和审美升华三个阶段。欣赏者在整个欣赏的过程中积极地参与，能使欣赏活动的成果达到完美。当欣赏者为音乐作品感动而产生共鸣时，听众几乎与音乐浑然一体，达到忘我的状态。乐曲中的感情全部转化为听众的体验，使欣赏者完全随着音乐的流动而沉醉其中，得到高度的审美享受。

张前认为，审美直觉、审美体验是较为初级的阶段，审美升华是高级阶段:“音乐欣赏的初级阶段，是由音响感知以及与之自然相伴的情感体验与想象联想构成的，是对音乐的初步的、情趣的欣赏阶段。音乐欣赏的高级阶段，是在丰富的感性体验的基础上，加上理解认识的参与，使音响感知、情感体验和想象联想向更深刻、更明晰的高级阶段发展。”}fo}}fn}张前、王次昭:《音乐美学基础》，人民音乐出版社2004年版，第240-241页。}/fn}在声乐艺术的审美过程中，审美直觉、审美体验和审美升华这三个心理阶段的各种心理因素之间彼此相互作用，相互交织在一起，共同构成了完整的动态审美心理过程。

(一)审美直觉

所谓审美直觉，“指人们在审美活动中，对审美对象具有一种不假思索而即刻把握与领会的能力，使人刹那间暂时忘却一切，聚精会神地观赏它，全部身心沉浸在审美愉悦之中，它是审美与艺术活动最重要的一个特征”} fo}}fn}彭吉象:《艺术学概论》，北京大学出版社1994年版，第246-247页。}/fn}。审美直觉的特点是直接性和直观性，体现为一种感性直观的审美感受。声乐表演审美直觉阶段包括审美注意、音响感知、审美联觉等心理要素，其中音响感知中又包括感觉、知觉、表象等因素。

1．审美注意

心理学认为，“注意”是心理活动对一定对象的指向和集中。指向是指每一瞬间，心理活动有选择地朝向一定事物，而离开其余事物。集中是指心理活动有选择地反映事物达到一定清晰和完善程度。}fo}}fn}彭聃龄:《普通心理学》，北京师范大学出版社2001年版，第354页。}/fn}审美注意是指审美心理活动对一定审美对象的指向和集中，是审美心理过程的动力特征。接着对于该对象萌发一种憧憬追求，一种朦胧兴奋——审美期待。审美期待强化观众的审美驱动力，激发审美热情，同时切断了与观众无关的注意力，将日常态度转化为审美态度。

从观众走进流行音乐会现场看到铺天盖地的大幅海报，到接下来一系列的提示，如绚丽的灯光、开场前的垫场、背景音乐等等，都在不断地提醒观众转换注意力并指向流行音乐表演本身。表演活动开始后，观众的无关心理活动逐渐结束，审美心理活动逐步展开。当然，这仅指总体而言，因为观众存在着个体注意力的差异，如观众的思想、情感、情绪的差异带来的注意力集中的快慢强弱等。当观众将注意力集中于表演活动时，便开始了音响感知的第一阶段——感觉。

2．音响感知

“音响感知作为音乐欣赏的一种心理因素，是指通过听觉达到对音乐音响及其结构形式的总体知觉。它的特点在于，欣赏者不是把听到的音乐音响作为一个个孤立的音，而是作为具有表现意义的艺术综合体加以感知。人们欣赏音乐固然要具备辨别音高、节奏、力度、音色等音乐基本要素的能力，但这还不够，完整的音响感知还要求欣赏者必须按照音乐的旋律把这些要素整合成为主题、旋律、乐段乃至完整的乐曲。”}fo}}fn}张前、王次昭:《音乐美学基础》，人民音乐出版社2004年版，第236页。}/fn}乐声响起，人耳不断通过声音的先后对比来感受音响，感受声音的音色及组合后的效果。人耳听到音乐信号的瞬间，大脑听觉中枢立即将这个信息与记忆库中的信号相比较而感觉出这个信号的特征。由于感觉、知觉、表象等心理因素的介入，观众听到的不再是孤立的音高、节奏、力度、音色等，而是对流行音乐完整乐曲形成初步的整体印象。

3．感觉

所谓感觉，心理学认为“是刺激物作用于感觉器官，经过信息系统的加工所产生的对该刺激物个别属性的反映”}fo}}fn}黄希庭:《心理学导论》，人民教育出版社1991年版，第249页。}/fn}。感觉是领会的开端，是一切较高级、较复杂心理现象的基础，但感觉只反映事物的外表特征和外部联系。感觉作为认识的初级阶段，它为知觉和其他复杂认识过程提供了最基本的原始材料。同样，音乐审美感觉也是复杂的音乐审美经验的初级基础。人们在欣赏流行音乐作品时，必须以直接感知的方式倾听音乐，而古典音乐形式复杂，需要更多的专业知识储备。尽管他们对音乐的音色音区、节奏节拍、旋律、和声、织体、体裁以及音乐结构逻辑、意象意境、人格情操、道德境界等很难一下子有较多的理解与体验，但是他们能初步感受到音乐很迷人，感到心情愉悦。虽然这些愉悦之情仅仅是生理上的、感观上的，但却是音乐美感的出发点和基础。

音乐表演开始阶段，观众首先会注意到表演者的衣着外貌、音色音量以及舞台灯光、舞台背景等外部特征，还不能把握歌曲的整体风貌。只有随着舞台情节、音乐形象、人物形象的逐步展开，观众才能逐渐领会舞台形式和内容的意义。例如欣赏张学友的音乐剧《雪狼湖》，美妙的前奏音乐响起，观众便会产生一种心理上的愉悦感，稍后音乐转入低沉阴暗，预示着一对有情人的悲惨命运结局，观众也仅仅是由音响上的不和谐而带来的生理和心理的不适，并没有产生对花匠、雪等悲剧人物深深的同情，理解顿悟、情感共鸣等较高层次的审美感受只有在剧情进入高潮及结束时或结束后才有可能产生。

4．知觉

知觉在感觉的基础上形成，是事物的整体形象在人脑中的反映，是人对感觉信息的组织和解释的过程。知觉具有整体性、选择性、理解性和恒常性等基本特征，它是一种更为积极的心理活动。感觉和知觉合称为感知。感觉是知觉的基础，知觉是感觉的深入，二者在审美过程中通常都是交织在一起，共同发挥作用的。

“审美知觉是在感性知觉的基础上发展起来的:各种事物影响视觉和听觉等感官，通过刺激神经系统，把神经刺激传达给人脑，人就能反映(感觉到)事物的空间形式、颜色、音响等。在各种劳动活动和社会关系的影响下，人形成‘有音乐感的耳朵和能感受形式美的眼睛’(马克思语)。这也就是说，感性知觉变成了初步的审美知觉。”}fo}}fn}《简明美学词典》，知识出版社1981年版，第15-16页。转引自曹理、何工:《音乐学习与教学心理》，上海音乐出版社2000年版，第48页。}/fn}

流行音乐表演中对应的环节是观众逐步把注意力从演唱者、表演环境移开，而转移到音乐作品本身所反映的内容上，并对音乐作品的调式体系、和声色彩、曲式结构等总体特征和风格有所感受和把握。

5．表象

表象在知觉的基础上形成，是由其他事物唤起的、曾经感知过的事物不在面前时在头脑中出现该事物的形象。表象具有直观性和概括性，语言提示或其他刺激会引起相关事物或情感体验的回忆。林华认为，“表象一词指客体对主体不再进行刺激时，它在主体脑海中所留下的信息。”}fo}}fn}林华:《音乐审美心理学教程》，上海音乐学院出版社2005年版，第269页。}/ fn}

与知觉相比，表象不如知觉完整，不能反映客体的详尽特征，它甚至是残缺的、片段的;表象不如知觉稳定，是变换的、流动的;表象不如知觉鲜明，是比较模糊的、暗淡的，它反映的仅仅是客体的大体轮廓和一些主要特征。一般来说，表象是多次知觉概括的结果，它有感知的原型，却不限于某个原型。因此表象具有概括性，是对某一类对象的表面感性形象的概括性反映，这种概括常常表征为对象的轮廓而不是细节。因此，表象是感知与思维之间的一种过渡反映形式，是二者之间的中介反映阶段。作为反映形式，表象既接近知觉，又高于知觉，因为它可以离开具体对象而产生;表象既具有概括性，又低于词的概括水平，它为词的思维提供感性材料。从个体心理发展来看，表象的发生处于知觉和思维之间。

听觉表象是通过听觉器官感知过的客观事物在脑中保存的听觉形象。例如，人在听了一场音乐会之后，过了数天甚至数年回忆起来，尚觉“音犹在耳”“余音绕梁”，即是听觉表象的表现。在现场聆听音乐会的时候，表象也会发生作用。比如欣赏歌曲《天路》时，观众脑海中有可能会出现西藏的天空和高原的形象，即使没有去过西藏的观众也可能会把他曾见过的天空假定为西藏的天空，而让西藏高原的形象浮现脑海。

6．审美联觉

在心理学的研究中，将由同一种感觉器官的刺激引起的其他感官的感觉这样的心理现象称为“联觉”，}fo}}fn}心理学认为，联觉是“感觉相互作用的一种情况，是一种已经产生的感觉引起另一种感觉的兴奋，或一种感觉的作用借助另一种感觉的同时兴奋而得到加强的心理现象。例如，看到红、橙、黄等色彩，可以引起暖的感觉;看见蓝、紫、绿等颜色，可以引起冷的感觉。现代的‘彩色音乐’，也利用了视觉和听觉相互作用的联觉现象原理，以增强音乐效果。……在绘画、环境布置、花布设计、建筑等方面经常应用联觉现象。”摘自《心理学词典》，广西人民出版社1984年版，第246页。转引自彭吉象:《艺术学概论》，北京大学出版社1994年版，第250-251页。}/fn}也有人称之为通感。}fo}}fn}“通感”说是我国学者钱钟书先生提出的。他说:“在日常经验里，视觉、听觉、触觉、嗅觉、味觉往往可以彼此打通，眼、耳、鼻、舌、身各个官能的领域可以不分界限。颜色似乎会有温度，声音似乎会有形象，冷暖似乎会有重量，气味似乎会有锋芒。”详见钱钟书:《通感》，载《比较文学论文集》，北京大学出版社1984年版，第21-30页。本书认为，通感是现象，联觉是其产生的原因，因而在标题中使用了审美联觉而没有使用通感。}/fn}曹理把通感解释为“艺术活动中多种感觉，彼此联系、互相感应、相互渗透或挪移的心理现象”}fo}}fn}曹理、何工:《音乐学习与教学心理》，上海音乐出版社2000年版，第279页。}/fn}。

在纯音乐的欣赏中，有些人可以出现画面感;在美术、雕塑作品的欣赏中，有些人可以出现旋律感和节奏感;在文学作品的欣赏中，很多人会突然将作品的故事情节与自己的某段特定生活经历或场景联系在一起。唐代白居易《琵琶行》中有段名句:“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语。嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘。”在这里，诗人将错落有致的琵琶声与“急雨”“私语”等场景联系在了一起，实际上就是将听琴与听雨、听“私语”的感觉相互渗透在了一起。及至诗歌最后“莫辞更坐弹一曲，为君翻作琵琶行。感我此言良久立，却坐促弦弦转急。凄凄不似向前声，满座重闻皆掩泣。座中泣下谁最多?江州司马青衫湿”的时候，观演双方达到了审美的最高境界——情感共鸣。

在音乐表演欣赏中，由于其视听综合审美的特性，又由于其涉及音乐、语言、历史、文化等多个领域，其联觉反应变得更为复杂和模糊，甚至深入到人类精神的无意识领域。《乐记·师乙篇》中，乐师师乙就告诉孔子的学生子贡歌唱时表现出的各种各样的性格:“故歌者，上如抗，下如队，曲如折，止如槁木，倨中矩，累累乎端如贯珠。”}fo}}fn}吉联抗译注:《乐记》，音乐出版社1958年版，第54页。转引自曹理、何工:《音乐学习与教学心理》，上海音乐出版社2000年版，第280页。}/fn}这段话的意思是说，在歌唱时声音向上应激昂慷慨，声音向下应低沉压抑，声音曲折应清楚得像折断一样，声音停止则应沉静得像干枯的木头一样。一切微小的变化都应合乎规矩，声音连续进行时，字正腔圆就像贯穿着的一串珍珠。这段话将悦耳的歌声比作贯穿着的一串珍珠，使人产生了视觉形象和触觉的感受，这就是人的心理因素活动的联觉反应。

(二)审美体验

在审美体验阶段，观众的心理活动由审美直觉阶段较为被动的心理状态转化为主动状态，体现为一种积极的再创造活动。审美体验以注意、感觉、知觉等心理活动为基础，是在审美直觉的基础上进行的。它包含着许多心理因素活动，其中最主要的是想象联想和情感体验。

1．想象联想

审美的理解与逻辑思维的根本不同就在于它是以想象为枢纽的。想象的最基本的任务是充实作品的空白部分，而声乐作品的召唤结构正好为观众提供了足够的想象空间。艺术来源于生活，大多数声乐作品表现的都是现实的生活，但表现的方式却常常是间接的、隐晦的，只有靠内在的想象力才能在脑海里形成完整的印象。

歌唱比纯音乐(如无标题音乐)想象联想的空间要小，这是因为在声乐艺术中增加了歌词这一内容，而歌词一般有着较为明确的语义指向。但这并不意味着声乐艺术就失去了音乐艺术的想象联想功能。由于在歌词创作中较多地使用修饰成分，就是说，歌词中许多写虚而不是写实的手法的运用，使观众必须借助想象联想才能真实地领会到作者所描绘的意境。实际上，歌词与旋律努力要确立的音乐形象在现实生活中是找不到的，它只存在于观众的想象和观念之中。

舒伯特在1817年创作的著名艺术歌曲《鳟鱼》中，一开始描绘了清澈小溪中快活游动的鳟鱼的可爱形象，而后又描绘了一个阴险狡诈的捕鱼者的形象。两种音乐形象的塑造都是观众根据歌词和音乐旋律在想象联想中确立的。没有歌词的提示和音乐旋律的烘托，这种音乐形象就不会存在;同样，没有观众根据以往现实生活积累的相关记忆所展开的丰富的想象联想，这种音乐形象仍然不会存在。一个人如果从来没有见过鱼类，没有关于鱼和水的任何知识，没有对贤良与邪恶、诚实和狡诈等人性的认识，他便无法理解这部作品。因而，我们可以想象，对于植物人来说，音乐形象是无法确立的。

在歌曲表演中，表演者表现的是作家的人格;在音乐剧表演中，表演者表现的是角色的人格。音乐剧角色人物形象的确立需要观众的想象联想。角色都是虚拟的，而演员却是活生生的人。为了将这个生活中的人与戏中的角色合二为一，演员和观众都要下一番功夫。演员通过钻研脚本、揣摩人物心理、模仿角色内心生活而获得一种自我观照;观众则根据演员的外形、服饰、演唱、音乐与台词，以及舞台布景、道具等其他因素逐渐在头脑中构建起角色的人物形象。演员塑造人物形象需要想象联想，观众在头脑中确立人物形象同样需要想象联想，因为这个角色毕竟是假的，他需要透过现实的演员而去把握住真实的人物角色形象。

对于我国的传统戏曲艺术而言，观众这种想象联想的作用更是不言而喻。我国戏曲艺术最大的表现特点就是程式性和虚拟化。抬腿一跨就是上马，马鞭一扬就是三千里，双手轻轻一合就是关门，舞台上放一张桌子就代表是在公堂上。这种虚拟手法的运用如果不借助观众的想象联想就无法进行。而正是戏曲表演艺术中的这种空白给了观众想象的余地，使观众的审美主动性得到提高从而获得满足。

观众在通过自身的情感体验对艺术形象进行审美的感知、联想、想象乃至思索的时候，便将输入头脑中的审美信息结合自己的经验和心智，加以重新组合和排列，创造出新的审美意象，补充、丰富甚至修改了舞台艺术形象。这是艺术欣赏活动中的再创造阶段。这个过程，充分显示了观众审美活动的能动性。对于声乐艺术而言，声乐表演提供了促成魅力生成的美学因素，而魅力的产生则必须依靠观众在欣赏过程中的再创造。换言之，声乐艺术的魅力是观众对声乐表演审美的产物。

2．情感体验

感觉和思维等认知活动属于反映活动(感觉反映事物的部分特征，思维反映事物的本质属性和联系)，而情感(feeling)已不属于反映活动，而是人对反映内容的一种特殊态度(特殊指个体差异)，强调主观体验。声乐作品旋律的表情性、歌词的语义性刺激着观众的感觉器官和中枢神经系统，使审美活动由观众对声乐作品的外部特征的把握向较高层次的情感体验过渡。

声乐作为音乐领域中最早出现的一种艺术形式，正是因为它运用了人声这一无与伦比的乐器，因此其感人最深、动人最巨。由于声乐是一种善于表现情感的艺术，声乐鉴赏的过程同时也就是情感体验的过程。它既是观众对声乐艺术本身所表现的情感内涵进行体验的过程，也是观众自己的感情和音乐中所表现的感情相互交融、产生共鸣的过程。

朱光潜在《悲剧心理学》中曾对情感体验作出过描述，虽然他指的是悲剧中的快感与同情，但却具体地指出了审美情感发生的过程，因此对声乐审美情感发生同样是适用的。“大致说来，同情就是把我们自己与别的人或物等同起来，使我们也分有他们的感觉、情绪和感情。过去的经验使我们懂得，一定的情景往往引起一定的感觉、情绪或感情;当我们发现别的人或物处于那种特定情景时，我们就设身处地，在想象中把自己和他们或它们等同起来，体验到他们或它们正在体验、或我们设想他们正在体验的感觉、情绪或感情。”}fo}}fn}朱光潜:《悲剧心理学——各种悲剧快感理论的批判研究》，张隆溪译，人民文学出版社1983年版，第57页。}/fn}

情感体验包括两个阶段，首先是对声乐作品所表达的喜、怒、哀、乐等情绪的直觉体验，如前文提到的欣赏音乐剧《雪狼湖》时听到开始音乐观众产生的一种心理上的愉悦感;其次是对声乐作品情感内蕴的理解。为求得情感体验的步步深入，听众一方面要悉心倾听音乐，另一方面要从乐曲产生的社会环境、作曲家的生活经历、创作意图、艺术风格、体裁形式的表现特征等方面进行分析，以求对作品情感内蕴的深入把握。

(三)审美升华

审美升华，“指在审美直觉和审美体验的基础上，达到了一个更高的阶段，实现了客体(艺术作品)与主体(欣赏者)‘物我两忘、心神合一’，发生了共鸣和顿悟，使欣赏主体悦志悦神获得审美愉悦和审美享受”}fo}}fn}曹理、何工:《音乐学习与教学心理》，上海音乐出版社2000年版，第284页。}/ fn}。审美升华阶段中同样存在着感知、联想、想象、情感等各种心理要素的复杂作用，但是其中最为活跃的因素是理解认识。

1．理解认识

鉴赏活动不仅需要生动、具体的情感体验，而且需要准确、深刻的理解认识。只有两者密切结合，相互促进、相互渗透，“思想消融在情感里，而情感也消融在思想里”(别林斯基语)，才能达到审美升华的地步。理性认识的介入对审美感受的获得起到帮助作用。例如，观众通过背景知识了解得知冼星海的《黄河大合唱》写于抗日战争时期，乐曲充满革命的激情和对民众的同情与召唤;观众还能了解到冼星海的创作特征以及《黄河大合唱》对中国革命的意义及其在中国音乐史中的历史地位。有了这些知识以后再来聆听这部音乐作品时，思维就会更加清晰，对作曲家的表现意图就会有更为深入的领会，从而使观众的内心感受变得更为深刻和强烈。

理解认识意味着思维的介入。思维是一种高级的认识活动，是“人脑对客观现实的概括的、间接的反映”}fo}}fn}黄希庭:《心理学导论》，人民教育出版社1991年版，第418页。}/fn}。思维能反映出一类事物的本质和事物之间的规律性联系。当然，“理性认识的结果只有融会到感性体验中去，才能够在音乐欣赏活动中实现其价值”}fo}}fn}张前:《音乐美学教程》，上海音乐出版社1992年版，第175页。}/fn}。思维的介入使审美活动进入较高级的理性分析阶段，观众开始使用分析、综合、比较、分类、抽象、概括等手段全面、深入地理解声乐作品，声乐作品所承载的信息在观众的意识里得以升华。例如前文中说到的舒伯特的艺术歌曲《鳟鱼》，作者用分节歌的叙事方式表达了他对鳟鱼命运的无限同情与惋惜，最后观众运用理性分析手段终于理解了歌词深刻的寓意:善良与单纯往往要被虚伪与邪恶所害。

2．情感共鸣

当观众与词曲作者、演唱者的情感达成一致，按照相同的节拍行进时，便产生了情感共鸣。共鸣是情感介入的升华，是审美的最高境界。剧情的发展和舞台人物意志引领着观众的情感，观众的情感开始出现起伏波动，观众的意志开始主动参与表演活动并希望舞台情节的发展能够符合自己的心理逻辑，由此产生愉悦、兴奋、懊恼、沮丧等多种情感。

对此，斯坦尼斯拉夫斯基曾有过精彩描述:“观众被吸引进创作之后，已经不能平静地坐在那里了，而且演员已不再使他赏心悦目。这一回观众自己向往着舞台，在那里用情感和思想来参加创作了。到演出结束，他对自己的情感都认识不清了”}fo}}fn}《斯坦尼斯拉夫斯基论文讲演谈话书信集》，中国电影出版社1985年版，第528页。}/fn}，“他默默地走出剧场，既没有发出热烈的掌声，也没有进行有声有色的喝彩……观众不声不响地走出剧场，就好像害怕把满溢他们心灵的东西洒出来。”}fo}}fn}《斯坦尼斯拉夫斯基论文讲演谈话书信集》，中国电影出版社1985年版，第528页。}/fn}观众产生共鸣，标志着他的角色定位由接受者向参与者、创作者转变，至此，观众与创作者的情感融为一体，两者的原始目标得以实现，不同需求在同一平台实现等价交换。审美体验由情感需求出发，至此到达终点。因此美学家李泽厚说，“情感不但是审美的动力，而且审美也最终呈现为一种特定的情感感受状态。”}fo}}fn}李泽厚:《美学的对象与范围》，转引自余秋雨:《观众心理学》，上海教育出版社2005年版，第148页。}/fn}

观众产生共鸣的结果是替代满足感的生成。现代心理学认为，替代满足就是指通过接纳外物的审美特性和通过自我调节以弥补心理的空缺，使生理、心理由失衡达到平衡与和谐的现象。观众在日常生活中无法实现的一些情结、愿望可能积聚在意识和潜意识中，在观看表演时，随着审美对象的实现而在精神层面得以满足。这种替代满足在艺术心理学上也称为自我实现，是指在现实生活中不能达到的愿望，只能通过另一种方式来间接地获得满足，那个方式就是艺术。但观众的情感也有可能继续升华，即上升为意志。艺术形象在观众的头脑中由假定性存在转变为现实意象，激励着观众在现实生活中以此为目标或参照物，由此影响或改变了观众的现实生活，比如有人听了《黄河大合唱》后便报名参军即属于此类。

(四)审美疲劳

审美疲劳是指主体对审美对象的兴奋感减弱，不再产生较强的美感，甚至对对象表示厌弃。在当代社会中，审美疲劳已成为流行语。对于当今我国声乐表演艺术而言，某些词曲创作中的假、大、空倾向，表演中的千篇一律，声腔造型的无个性，是观众审美疲劳产生的主要原因。

声乐艺术是能给人类带来感官愉悦及精神享受的对象之一，人的内心也正是随着乐曲的进行而于不断的期待与满足中感受到音乐美、语言美和表演美。声乐艺术利用它自身特殊的结构形态来诉诸并作用于人的听觉和视觉，使人在视听综合感知中得到一种无形的音响形态体验，它是具有社会性、立体性的人的态度观念。

声乐艺术自身的召唤结构使人在音乐的音响和表演的画面中能借助于以往的知识经验，真正得到一种审美体验、审美愉悦。声乐艺术以其促进个体心理活动与社会环境的协调，促进个体心理活动与生理特征的协调，促进个体心理活动内部各种成分之间的协调等等，在人的生命进程中起着巨大的、无与伦比的作用。另外，音乐心理学研究也表明，音乐艺术可以消除大脑的高度紧张和疲劳，使大脑各部分的兴奋和抑制有序交替出现，宣泄情感、疏导情绪、排解压抑，使心理得到平衡。

在声乐表演的欣赏活动中，人们通过对流动的音响和画面的审美感受，获得情感上的愉悦和精神上的升华，这种满足和快乐所构成的审美享受，确立了声乐艺术的价值和地位。但是，声乐审美活动是一个由审美主体和审美对象共同参与的精神运转网络，它的实践结果受多种主客观因素的制约和影响。在这种双边活动中，双方必须给予最真实的心灵观照，这是审美活动得以持续的保证。当审美对象不能给主体以新颖的、突破旧有范式的刺激时，主体的审美好奇便被抑止，从而产生审美疲劳。审美疲劳是人的一种正常的心理想象，表明人的接受心理处于不断的追新求异中。审美疲劳之所以发生，源于人性中的“日久生厌”心理，所以美学中有“距离产生美”之说。

二、流行音乐的审美范式

中国改革开放以来特别是加入WTO以后，随着国际化进程的加速，思想文化领域发生了巨大的变革。文化范式方面出现大幅调整，出现了现代人的媒体化生活和消费性艺术，它们对传统的文化等级秩序和深度追求构成巨大消解，由此对流行音乐的审美范式也带来了深刻的影响。全球化语境中的当代中国社会空前复杂地交织了多元文化因素，对经典观念的颠覆和消解成为潮流，而经典文化的失宠与随之形成的焦虑已成事实，当代文化趋向于从意识形态的等级转向世俗消费的民主、从精英掌控的标准转向动态选择的趣味。应该说，当今中国社会正处于一种“传统-现代-后现代”、“东方-西方-全球化”、“官方-精英-大众”等的相互并峙、交织、冲突、对话和整合的拼贴状态之中，而流行音乐的审美则不可避免地被打上了这个时代的烙印。

(一)非理性主义范式

传统的精英文化是以理性作为价值原则的支点，而流行文化则是以非理性为支撑的，它以“快乐”为价值目标，以娱乐性为原则，体现的是个性的、块状的精神所求。20世纪80年代是中国当代流行音乐的滥觞，虽然流行音乐喊出了一些在那个年代看来有些怪异的声音，但总体上还是在一种控制范围之内的，相对的具有一种共性和共鸣的成分。比如，《一无所有》给无数的年轻人找到了精神的寄托;《信天游》使亿万国人寻找心灵的回归;《渴望》成为普通老百姓传递情感的途径。而现代的流行音乐是更纯粹的流行，更加开放的自由状态，更主张个性的表达，更注重音乐本身的传达和创作的本真意义，如“超女”的《想唱就唱》、周杰伦的《菊花台》、许嵩的《素颜》等等。

在这种音乐被自身力量所辐射的前提下，当代流行音乐受众体现了一种从群体性的统一向非理性个性的接受思想上的转变。这种群体性的统一体现在前面所提到的“共鸣”之上，一种音乐的情感的共同指向，一种群体的共鸣，这种共鸣相对来说理性一些。中国流行音乐初期，张明敏的一首《我的中国心》可以让全国亿万观众热血沸腾，胡月的一首《黄土高坡》可以在全国掀起一股“西北风”狂潮，那时的流行音乐审美带有明显的集体主义色彩和全民族的精神索求意味。

而现代年轻人在流行音乐的接受上非理性的成分很大，没有原则的接受与热爱，没有理性的追捧与执著，张扬“无厘头”，崇尚个性、刺激、轻松、非主流，不加选择地反传统的文化心理非常明显。到处都是“哼哼哈嘿”的“双截棍”，到处都是“想唱就唱要唱得响亮，就算没有人为我鼓掌，至少我还能够勇敢地自我欣赏”。见到梳着小辫儿的男生，没有人觉得新奇，新奇的发型成为一种流行的风向标，新奇、怪异、五颜六色、充满个性的衣着，流行歌曲在这样的氛围中发挥了巨大的作用，追求新奇、张扬，表现个性，注重音乐本身的形式性表达和娱乐性作用。这种非理性主义审美的背后体现出来的是这个时代的焦躁感，每个人都在忙碌着，每个人都缺乏归属感，不知所终。

现代大众文化特别是流行音乐，究其本质而言都是面向大众的定制品，人们在纷繁复杂、琳琅满目的音乐商品面前基本丧失了判断和选择的能力。信息时代，似乎只有短小精悍的浅阅读才是主流，长篇大论不再受欢迎。短阅读的流行有着深刻的社会文化背景。资本以逐利为目标，卖得越多越快，识字的人都能看懂才好。于是下降欣赏门槛，争取更多的受众，变短就是一种常用方式，也符合我们这个时代的基本特征。毕竟，当代人已远离了悠闲生活。对学生而言，下了课塞上耳机就能听音乐，那只能是几分钟的流行音乐。如果是交响乐，一个序曲都没听完，又要上课了。

(二)个人主义范式

流行音乐正因为其本身是充满个性的，所以才会受到年轻人的推崇。像流行歌曲的内容大都是从个人角度出发，对感情的渴望，对现实的无奈，对挫折的体验，往往表达出强烈的个人情感和意愿。比如:“多少次迎着冷眼与嘲笑，从没有放弃过心中的理想”(Beyond的《海阔天空》);“我像一只飞蛾，拼了命地往那火里飞”(羽泉的《飞蛾》)。不仅如此，很多歌曲在表达方式上也标新立异，如早期的“我是一匹来自北方的狼”(齐秦的《北方的狼》)，以及后期的《双截棍》。这种唯我独尊、标新立异在年轻人看来就是“有个性”。

而流行歌曲的发声和表演也无须恪守规范，音域不宽，所以不管音质如何，在年轻人看来，只要能充分体现自我就是最棒的。这种“个性”追求也推动了青年一代思想的多元化发展。从他们喜欢的流行音乐中不难发现，爱情、人生、亲情、友谊、事业、和平、人权、战争都是他们关注的主题;内地的、港台的、欧美的、日韩的，他们来者不拒;民谣、爵士、摇滚、拉丁，照单全收，这些都折射出了当代青年价值观个性化、多元化的趋向。它其实是大众自我意识觉醒的一种体现，反映了当代受众自主自觉、自我欣赏、与众不同或别出心裁的思维方式。

经过改革开放三十多年的发展，我国社会各个方面都在经历着深刻的变革。这种变革带来的是一种进步，在过去社会生产力不够发达、经济状况不好的情况下，由经济基础决定的人们思想的单一与局限是不可否认的。数亿人在同一个时间观看同一场晚会(春晚)，一个歌手可以一夜成名，这种盛况在今天已经不可能再现了。伴随着社会的发展和进步，社会呈现开放、多元、和谐的状态，人们的思想意识、情感角度也变得多元了。

出生于20世纪六七十年代的人现在恐怕还会记得，80年代中后期，一群年轻人骑着单车呼啸而过，穿着喇叭裤，手提盒式录音机，到公园的草地上一起聆听某一首歌曲，这在当时被年轻人看作是一种时尚行为。从一个群体性地接受邓丽君和罗大佑，从一个崔健引发的全国的震撼，从几个年代地迷恋四大天王，我们不得不承认，那个年代的年轻人对流行音乐的选择比较少。网络时代的来临或许使得现在没有了那种“全民性”地追星于一个人，没有几个歌星可以坚持几年、几十年地被人追捧，流行的速度变得更快了，选择的可能性也变得更多了，这必然使人们的情感角度、思想意识都在不断变化中朝着多元的方向发展。

(三)反审美范式

反审美是指对于传统审美方式的自觉反抗或消解形态。它反对传统审美的固定化和权威化，力图以个体的方式重新表达对美的体验和认识。古典美学是一种价值美学，这表现在它具有浓重的伦理道德色彩，把社会道德价值作为评判艺术的重要尺度。社会作用、道德功能往往成为一个艺术品最重要的评判标准，古典美学也因此成为了一种“泛道德化”的美学。

听流行歌曲在20世纪八九十年代可以说是很多年轻受众寄托理想信念的一种方式，透过一首首振奋精神的歌，他们在《在希望的田野上》自由奔驰，在《龙的传人》中寄托梦想，在《血染的风采》中找到自己的价值，在歌声中表达《我的中国心》，信念、价值的坚定与统一成为那个时代深深的烙印。

而当今的流行音乐，无论是从创作还是接受来说，越来越少有理想信念的成分，更多倾向于感性的直接表达。例如，何勇的《垃圾场》:“我们生活的世界，就像一个垃圾场，人们就像虫子一样，在这里边你争我抢。”徐良的《坏女孩》:“那时我放开你的手，转过身只剩了保重，你话都没说却哭了很久很久。我喜欢坏坏的女友，我喜欢刺激的感受，你单纯太过多余了那些温柔。”乔洋的《你的烂借口》:“拜托你的烂借口，不过是想要自由，OK我现在放你走，一个人承受。就是你的烂借口，多么可笑的温柔，现实是天真的凶手，你的城府没人猜得透。”

当今的青年正处在思想多元、文化多元相互碰撞的环境中，青年一代对于信仰越来越淡化，价值观也随之淡漠，自我价值的追求与实现超过了社会价值的追求，追求个人价值、崇尚个人拼搏、一切以自我为中心的现象较为普遍。价值取向的功利化、低级化、自我化是当代年轻人思想的一种表现。听流行音乐不再是为了审美，只是看书、聚会、走路时的一种消遣的玩意儿，它已不再承担任何社会功能。

(四)泛审美范式

泛审美指的是审美不再局限于少数知识精英们的活动范围而进入了广泛的社会领域，包括商品生产领域、消费领域和日常生活领域等。这是一种审美活动的泛化。只是，缺乏现代性审美眼光熏陶的大众不可能具有杰姆逊所说的“独特的自我和私人身份、独特的人格和个性”，他们的审美情趣更多的是经由文化产业的一种运作形式——媒介文化塑造起来的，他们自身所标榜的个人情调也只不过是一种错觉罢了。自从以杨钰莹、艾敬等歌手为标志的流行音乐制作进入了工业化阶段以后，流行歌手便作为一种被包装的产品进入了大众生活，而大众独立的流行音乐审美评判人格也自此丧失，他们沦落为流行音乐工业的接受奴隶，被动地品尝着流行歌曲的酸甜苦辣。

在中国大众文化刚刚崛起的20世纪80年代，审美是精神性的甚至是形而上的，它的指向是非现实的，追求一种超然于日常平庸人生之上的纯粹精神体验;同时，审美活动追求无功利，既不以满足人的实际要求为目的，也不以满足人的欲望本能为归宿。可以说，这是一种传统的精英性的“纯审美”或“唯审美”观念，它强调的是审美与艺术所具有的而与日常生活相对立的精神性或超验性内涵，其最适合的审美对象往往是具有强烈的终极关怀意义的、神性思考层面上的经典文化或曰高雅文化。不管是崔健“一无所有”的哲学沉思还是“西北风”最初的呐喊，在他们一开始的歌声里并没有明显的商业运作目的，而往往是他们推出新作品后还要忐忑不安地等待大众和专家的检验。但是从20世纪90年代中期以来，上述“纯审美”或“唯审美”观念却迅速被具有明显“泛审美”倾向的“审美文化”话题所取代。

随着流行音乐工业自身不断地发展壮大，传者与被传者的地位发生了颠覆性的转变。由于消费时代技术的专制与市场逻辑的横行，音乐作为一门艺术的至高地位受到强烈的冲击。传统经典艺术的创造方式不再适用于新兴的大众文化或者大众艺术，技术和市场在文化领域的强力介入使当今时代出现了一种明显的文化泛化与审美泛化的趋势。随着社会意识形态范式的调整，市场逻辑与消费优先的理念显现出巨大的影响力和渗透性，消费时代的文化经典逐渐从单一性的、精英掌控的标准走向多元性的、动态选择的趣味。

当代流行音乐所提供的感性愉悦，不是神圣的迷狂和欣悦，而是一种人们的日常经验和体验，它往往下意识地远离主流文化的政治意义和精英文化的批判性意蕴，放弃那种“赐予文化”的姿态，将“生产快乐”(而不是“生产意义”)作为主要的制作原则。

20世纪90年代以来，在市场逻辑的掌控和数码技术的支撑下，流行音乐不断扩大着自己的地盘，在网络以及主流媒体上迅速崛起并形成了与主流音乐分庭抗礼的局面;而在民间，它则实质性地成为主宰。在这种情势转变中，人们越来越不满足于“纯审美”或“唯审美”，而是渴望流行音乐在生活、实用、通俗和商业的基础上展现自身，让美成为日常生活本身的组成部分，日常文化生活也趋向于审美化，人们下意识地将审美作为自己的标准，泛审美倾向愈加明显。