传媒艺术基本特征之三

一、艺术与大众参与的共生：从小众走向大众的艺术

艺术从根本上总是或多或少地呈现一种开放性，即等待人们的参与，召唤人们通过参与而使作品最终完成。不过，在传统艺术那里，无论是中国古代艺术品“居庙堂之高”或者小众圈子评鉴把玩的状态，还是西方传统艺术品用来装饰教堂、宫殿和权贵之地，最多是装饰公共空间，艺术品总是较为远离大众的。对于大规模的传统艺术接受者而言，正因为接触艺术的机会稀少，所以艺术对他们而言变得邈远而神秘；人们对艺术创作、作品和接受，总是存在一种敬畏的心态。他们在仪式感的、小众式的传受过程中相信某种对艺术的唯一的、无误的解释，并将这种解释与艺术家和艺术作品一起奉为经典。

机械复制的出现，使艺术作品灵韵（即本真性和权威性）“消逝”的同时，也使艺术摆脱了精英主义的“仪式”而成为普通大众在日常生活中的“政治”，有了一定民主化功能。大众对艺术的态度发生了颠覆性的变化。传媒艺术的创作生产也必然逐步被纳入文化工业的体系中。阿多诺在1963年的一次广播讲座中谈及文化工业时说：“文化工业……迫使高端艺术和低端艺术相互妥协，虽然高端艺术和低端艺术千年来都是彼此相区别的……高端艺术去除了它的严肃性……低端艺术也联合起来，去除了它固有的不规矩与反抗意识……”^[73]传媒艺术时代就是这样一个混合的时代，传媒艺术本身与文化工业的状貌紧密交织着。

较之于传统艺术，传媒艺术在满足大众接受者的需求和处理与接受者的关系上，是有优势的。传媒艺术“与科技紧密相连，这使得艺术消费者可以将艺术参与和个人趣味相调适；传媒艺术的实验性和创新性传统，使得传媒艺术的风格与洞察更为多元化，这对大范围的消费者、公众和研究来说，是具有吸引力的；传媒艺术各形式的艺术接受者已具有了独特的、固定的属性特征”。^[74]传媒艺术的这种优势使得一方面传媒艺术成为大众的一种主动选择，另一方面传媒艺术也在主动选择走向大众。

在传媒艺术那里，大众对艺术创作者和艺术作品产生一种平视的姿态。传媒艺术符号内爆不止，艺术作品主动大规模地、即时地涌向大众，大众在艺术活动中的主动性增强，艺术作品成为被挑选的、服务接受者的、可供接受者随脚踏入踏出的、接受者触手可及的东西。传媒艺术还通过自身的公共资源特质，召唤着大众的参与。甚至，“合作、参与、社区，已经成为当下艺术、文化和社会组织思考和行动的核心范畴”。当代的多媒体艺术实践，不仅对艺术和科技的整合，更是对传统艺术交流模式的质疑，意在建立一种新的社区，将艺术家和观众整合在一起，共同积极参与到创造的过程中。^[75]

就此，传媒艺术的大众参与本身也变成一种“美”，它体现了人与艺术的一种互动状态，在艺术之美的气氛中肯定人、张扬人、放大人、慰藉人，这勾连着人文领域的终极追求。

二、传媒艺术大众参与性的具体表征

如前所言，考察传媒艺术的大众参与性，也即考察传媒艺术时代艺术参与者的规模、程度、方式乃至心理的变化，以及由此对传媒艺术创作、传播和接受的影响，并兼探这种变化与内部艺术问题和外部社会问题的互动。简言之，传媒艺术的大众参与性，是指借助现代科学技术、现代大众传媒和现代传播结构，与传统艺术相比，传媒艺术的参与者在艺术参与规模上划时代地增大、在参与程度上划时代地深入、在参与方式上划时代地主动而多元，并与人类后现代转向相互发酵；特别是艺术接受者的角色、地位和作用在上述方面更是发生了根本性变化；“大众参与”代表了艺术接受者在传媒艺术时代最主要的存在状态。

（一）创作：走向集体大众化创制

1．通过审美与消费选择，大众间接参与创作

传媒艺术由于天然地参与到现代传媒的大众传播序列中，因此现代传媒的巨大传播魔力，使得艺术家的创造就需要有更多的考虑，面对更多的“诱惑”，比如吸引大众关注、妥协大众审美、思考大众知趣、满足大众需求、实现大众消费等都成为这种“诱惑”。在创作艺术之初，艺术创作者往往就需要考虑大众的需求和在大众中释放意义，需要考虑在大众传播中的呈现方式、呈现范围、呈现效果，其创作也就不能“独善其身”，纯粹个性化的创作更多地只作为个人兴趣存在。这并不完全是关于艺术的正确姿态，但却实为不可不察的当下艺术状况。

特别是传媒艺术不断地膨胀、拓展、更迭着我们的欲望，被膨胀、拓展、更迭的欲望又不断被消费。搅入欲望的消费，改变了艺术创作者与接受者的权力关系，艺术接受者通过消费的“指挥棒”间接参与创作，并最终导致艺术创造走向一种集体创制。有学者将消费社会的到来认作是西方中世纪以来的“第二次革命”，与第一次革命——工业革命前后相继。^[76]如果说工业革命带来的科技进步促使了传媒艺术的“诞生兴起”，那么消费社会的到来则深度影响了传媒艺术的“加速发展”。

“如今，美国人有了更多的休闲方式，但是他们的休闲时间却更少了。……（在有限的休闲时间内）艺术消费者更加喜欢能自主参与的艺术形式和模式，能让艺术接受者自主决定消费什么、何时消费、何处消费、如何消费。”总之消费者喜欢的是一种“定制化消费”，可以自行调整消费行为与个人口味的契合度。^[77]

现代消费社会的存在，本身就含有召唤大众的意义。对于消费问题，文化逻辑是表象，经济逻辑才是根本。消费可以极大地满足资本增值的需求。在消费社会，作为消费品的传媒艺术，其生产的最终目的就是为了能够被售出。从一般意义上说，售出的规模越大、速度越快、收益越高，便越有利于提升资本的周转速度，指向提升“资本增值”的能力和成效，有助于实现既定的经济目的。“一个简单的经济规律是：资本（利润）增值的速度与其周转速度成正比，商品的文化化、符号化、信息化可以加快周转速度，而现代传媒技术则赋予其更大的加速度。”^[78]

况且，生理消费需求和心理／文化消费需求是不同的，生理消费需求总有一个基本量，以维持人的基本生存；而心理／文化消费需求，则难以有所谓的基本量，总是处在不断的“自由向往”中，总是希望能够得到选择权。

从积极的方面看，传媒艺术时代，特别是媒介融合下的传媒艺术时代，或许意味着大规模的艺术接受者的主体地位和能动性真正释放，或许意味着艺术接受者、传播者与创作者情感和生命的共鸣有了更为多元而自由的对接，这是否也是在协助艺术部分地回归原始、质朴状态下的自由和本真之中？

2．通过互动与新媒体，大众直接参与创作

（1）互动：直接参与艺术创作的手段之一。

在传媒艺术序列中，电影、电视首先为我们呈现了互动的典型案例，观众尝试过通过在座椅上按键（电影）或者投票（电视）决定作品的结局。还有一些艺术接受者直接参与创作的方式。例如，游戏电影，即让观众（玩家）担任游戏中的角色，开展一系列属于他们自己的冒险经历，这一系列经历被记录下来后经过剪辑，制作成一部属于用户的电影、电视剧。^[79]再如，一些带有交互艺术特色的传媒艺术形式，需要艺术接受者参与其中才能使艺术品最终创作完成：接受者的参与使艺术品发生变化，像接受者的参观路线、动作、语言，甚至表情、心情都会给艺术品留下印记，艺术品因为这些印记而发生性状改变（比如使艺术品的声音、光影、气味发生改变）并完善成形。未来的虚拟现实技术与艺术，自然更是将互动手段张扬到极致，在此不冗述。

（2）利用新媒体：直接参与艺术创作的手段之二。

随着技术的进步和传媒的发展，新媒体给大众提供了便捷的创作与展示作品的手段和平台，这得益于传媒艺术创作和传播门槛的降低。随着电脑、手机和其他移动终端技术的发展，影像制作无疑会愈加简便：在界面简洁、友好、智能的视频编辑软件中，轻点屏幕，简单选择几个视频、音频、特效的模块效果，便可以即时生成一个音质、画质上佳的影像作品。而且，随着智能手机技术的发展，影像拍摄工具的便携性、清晰度已大为提高，甚至“成为人体一个器官”的手机如今也可普遍拍摄数千万像素的照片和1080p、4K的高清影像，且画质较有保证。普通人拍摄制作与上传分享影像已经是“举手之劳”，作品接受者更可以随时随地分享并评论这些作品，即时反馈并影响艺术创作者。

从这个意义上说，数量巨大的“草根”创制作品参与大众传播，以及其带来的多样的艺术视角、多样的内容表现、多样的价值取向，使得大众参与艺术创制的程度大为提高。这已经不是大众在“选择”的意义上参与艺术创制，而是直接、迅猛地提高了参与艺术创制的个体的数量。因此，传媒艺术时代，不仅艺术符号生产是爆炸式不断增长的，不仅艺术作品传播是不断爆炸式地将更多的接受者卷入的，而且艺术创作者的数量也是不断爆炸式增长的。不仅如此，“专业传媒艺术家群体的数量也在扩大”。^[80]当然，对此我们也需要正反两辨。

打破固化的艺术小圈子，可以视作艺术生态的一种进步。艺术的民主化与政治的民主化一样，给人类世界带来了活力，肯定人的自由、放大人的存在永远是人类社群的有益探索。

此外，如果把“大众”的范围缩小至专业艺术创作者的范畴，论及传媒艺术“集体创作”的特征，便不得不谈及一种情况：单一艺术作品的创作人员增加。特别是随着科技的发展，“激光数控技术、微电子技术、仿真技术、拼贴技术、时空倒错技术，组织起了新型的技术美学话语，加之创作、表演、后期制作等阶段，使得艺术完全变成了‘群体制作’形态。报载电影《阿凡达》的制作人员就多达1000多人。从艺术的源头上就根本改变了艺术创作的本源”。^[81]

（二）传播：走向“去中心化”传播

1．由“小众—中心化”传播走向“大众—去中心化”传播

传统艺术的艺术传播往往是中心化的，艺术作品从创作者或收藏者这个“中心”，流向相对小众的艺术接受者。一般而言，这种传播有明确的发出者，发出者是艺术传播过程中的权力持有者，往往是精英、经典或者高阶层的化身。

而传媒艺术，由于借助现代科技和现代大众传媒进行传播，这种传播从根本上是以召唤大众参与为意的，所以其传播状态必然与传统艺术不同。传媒艺术“去中心化”的传播，以在新媒体网络传播的环境里表现得最为明显，我们以此为例，便可打通了然。（1）新媒体可供大众享有的无论是信息还是艺术节点与链接的数量，都呈爆炸式增长，且越来越没有量的闭合的可能。每一个节点与链接都可以作为中心，由它延展出无数的节点与链接。在这个数量与方向都没有确定性的链条中，随处是中心，随处是边缘，于是，在总体结构中也便没有了中心，没有了边缘，中心与边缘便成了相对的概念。（2）艺术作品一旦进入分享的过程，常常是海量的、大规模的、不具名的、裂变式的传播，甚至最终连艺术作品的中心式的首发之处都难以寻找。（3）艺术接受主体在匿名的状态下，隐去了个体的背景、身份、地位，甚至实在的身体也不用真实存在，他们不必为言行留下痕迹而担心，也就不必为攻击中心与权威而担心。（4）这种传播还有即时性，大量艺术接受者在同一时刻欣赏同样的传媒艺术作品。哪里是这种欣赏的中心群体和地带，哪里又是这种欣赏的边缘群体或地带，我们无法辨识。（5）如《重书传媒艺术史》一文所言，在传媒艺术世界中，我们甚至不认同作者半球和接受者半球是有所区分的，艺术家的角色和艺术接受者的角色也没有区别。艺术家的领地和艺术接受者的领地相互包含。^[82]

2．传媒艺术“去中心化”的传播状态与后现代哲学表征

这种“去中心化”的传播状态也与后现代人类社会状态互动，在后现代社会中，似乎一切都在向下、向外、向多元、向自由、向未知转移。

后现代文化的特征是消解权威、消解宏大、消解中心、消解深度，去历史化、去本质化、去纯粹化、去和谐化，反乌托邦、反元语言、反意义确定、反体系结构，拥抱世俗、拥抱浅平、拥抱内爆、拥抱欢愉，走向相对主义、犬儒主义、反理性主义、悖论主义。

在后现代社会里，“能指”自由而狂飙地散漫开来，既“是此是彼”，也“非此非彼”；“能指”与“所指”的关系不再确定，而且经常是很不确定，能指“漂浮着”。既然不再有稳定链条中的确定关系，也便不再有哪里是中心、哪里是源头、哪里是末梢、哪里是高处、哪里是低端的之分，后现代氛围里的人们永远都怀有一种“无法穷尽”感，流淌的、爆炸的、多义的符号没有统一的、最终的解释。

如此，传媒艺术创作、传播与接受活动，便不再是一个由“深度”这个规约而导致的固定、封闭、规范、等级分明的链条，而是因为打破“深度”这个秩序所带来的充满反封闭、反层级、反自足、反中心的冲击。艺术在与创作者、传播渠道、接受者、其他艺术形式产生交集的过程中，裂爆出无尽的对中心和秩序的解构，以及对去中心、反秩序的建构。

同时，“去中心化”传播，其背后体现了传媒艺术在传播中“权力的让渡”这一实质。例如，艺术接受者可以同时同刻共同沉浸在同样的审美中，在这种“同时同刻”中没有阶级特权；艺术接受者权力提高，通过“去中心化”传播跳下“看台”成为评判者；给大规模艺术接受者以“每个人都能成就”的“平等”幻念；等等。

当然，彻底的“去中心化”的传媒艺术传播状态并不能轻易达成。在消费社会中，通过对传媒艺术作品的选择与消费而彰显身份，重新建立社会分层的情况永远存在，这既是消费社会的功用所在，也是消费社会的价值所在。上层社会从来没有放弃对建立距离化、分层化社会的企图，只是消费社会可能让这种“建立”更为隐蔽。“去中心化”最终的结果可能并非“抹平”，而是在“去中心化”的掩盖之下，重新建立社会分层与距离秩序。这些“去中心化”问题，将在后面的章节持续进行讨论。

（三）接受：走向体验“变动不羁的惊颤”与“追求快感”的审美

1．接受方式：走向体验“变动不羁的惊颤”

就传统艺术而言，艺术接受者在接受时常常处于一种“静观默照”的状态之中。“静观默照”是站在距所观照艺术对象一定距离以外，对其进行个人化的凝神的看穿、默然的想象、安静的思考。在“静观默照”那里，艺术接受者更多地是主动走向艺术作品，然后享受那种独自静默的欣赏。

传媒艺术的艺术接受者在欣赏艺术时，所体验的往往是“变动不羁的惊颤”。“惊颤”，又译“震惊”，最初由本雅明提出，是描述现代艺术区别于传统艺术“灵光”的重要特征。本文借用“惊颤”的一些基本含义，并对之进行拓展。

“变动不羁的惊颤”有如下两个含义：（1）传媒艺术的声画流转对艺术接受者不断带来瞬间的、强有力的冲击，这种过量的能量冲击超出接受者日常所熟悉的平静心理状态，艺术接受者不断体验这种强大刺激并产生一种断裂式的心理体验，从而受到“震惊”，感到“惊颤”。（2）传媒艺术的声画流转将艺术接受者完全卷入到艺术接受中，不给接受者任何与接受对象的心理距离与空间。艺术接受者被完全黏在艺术观赏中，心理反应时间被最大限度地减少，甚至不允许接受者反应与思考，只允许其跟着声画不停“变动着”“流转”下去。

艺术接受者在传媒艺术欣赏中，完全沉浸在观照对象的声画不羁变动之中，体验刺激与“惊颤”的欣赏效果；不停地进行观看，不停地涌来想象，不停地瞬时反应。艺术作品的内容像潮水般涌向艺术接受者，艺术接受者被大量的艺术符号和其他艺术接受者所冲击与包裹。“图像把感觉粉碎成连续的片段，粉碎成刺激，对此只能用是与否来即时回答——反应被最大限度地缩短了。电影不再允许你们对它发问，它直接对你们发问。按照麦克卢汉的观点，现代传媒正是在这个意义上要求一种更大的即时参与，一种不断的回答，一种完全的塑形”，并且“观众参与了一种现实的创造……电视图像迫使我们每时每刻都以一种痉挛的、深深运动的、触觉的感官参与来填补内容上的空白”。^[83]在传媒艺术的声画变幻不羁中，接受者被完全卷入其中，总在期待着下一个画面、声音、人物、故事，全身心地将自己置于传媒艺术的“仿真世界”里，不给艺术欣赏适度的“心灵距离”介入以缝隙，因为艺术接受者参与欣赏的不再仅有大脑与精神，还有全身心的调动，包括外在物理、内在生理层面的调动。

我们发现这种转变既被裹挟在艺术发展的洪流之中，也是大规模艺术接受者的一种主动、自然的选择，这是因为：从整体上看，人类早已从稳定式生存走向流动式生存，体验“变动不羁的惊颤”也便是一种个体心理需要和欲望需要的合理转变。

2．接受目的：走向“追求快感”的审美

（1）快感审美。

传统艺术的接受方式主要是崇尚静观冥想、想象驰骋、余音绕梁，这使得传统艺术对艺术接受者的要求是“专心”；而艺术接受者在欣赏传媒艺术时的基本状态是“散心”。专心与散心的背后，艺术接受者的审美目的必然有所不同。

与传统艺术“静观默照”接受状态相关联的，是“无利害审美”的审美目的，“无利害审美”常常被视为审美发生的先决条件和基础条件。“无利害”地进行艺术的审美欣赏，不能掺杂日常生活中的欲望与情绪，这需要艺术接受者精神方面的努力，而且可能经历一番“艰苦卓绝”的内心体悟，虽然体悟的结果是人的精神提升与自由，但这一过程着实“疲惫”的“弊端”，恰好为“无利害审美”所反对的东西——单纯的快感，^[84]提供了机会。

传媒艺术通过对生理、感官和相关欲望的满足，唤起艺术接受者的单纯的快感，不需要精神的紧绷，不需要痛苦疲惫的过程，而且追求快感与便捷本身也符合这个时代人们的基本性诉求。这种快感追求是带有世俗层面物质功利色彩的，不是纯粹依靠对审美对象本身的艺术兴趣进行的审美活动。

艺术接受的目的，在传统艺术那里，根本动力是体验人的创造力与超越性；而在传媒艺术这里，因为糅入了太多艺术和非艺术的时代与社会因素，其目的已经变得功利而复杂。具体来说，追求快感的审美牵涉的目的主要有：一是为了满足休闲、实现欢愉、张扬感性的欲望；二是为了满足窥探私密与享受视觉奇观的欲望（这与符号的内爆与观看符号的欲望相关）；三是为了满足消费主义式生存的欲望；四是为了满足游戏式生存替代现实生活的欲望；五是为了满足抹平艺术与现实生活的界限的欲望；六是为了炫示身份与地位，满足占有欲望；等等。

（2）消费社会的推动。

与传统艺术不同，自从诞生之后，特别是在20世纪上半叶电影的全球盛行和“二战”之后电视在西方盛行的背景下，传媒艺术就迅速成为文化工业的注脚，迅速被赋予了商品的身份。当艺术的接受者变成了消费者，“无利害审美”便逐渐成为神话。

尤其是传媒艺术消费属于文化消费，消费者对文化消费的最基本期待，不是借助“物的有用性”来满足自己的需求，而是在“物的有用性”之外得到满足。这种满足，既有比较纯粹的目的，和艺术与文化紧密相关，比如提升自己的精神品级；也有一些并不十分纯粹的目的，追求艺术和文化之外的功用，比如对文化产品是否能够给自己带来社会身份的赋予、占有欲望的满足，是否有助于交流快乐的意义等。

消费时代的艺术接受者通过文化消费来确认和表征自身的地位和身份，消费之后得到了身份炫耀和快乐满足的双重快感，这越来越成为经济逻辑裹挟文化艺术逻辑的常态特征。按照鲍德里亚的观点，传媒艺术属于符号商品，符号商品的使用价值不再是传统商品的使用价值，不再指向符号能指的非功利层面的有用性，甚至也不再指向任何主观的或客观的现实，不再标示任何事物，而是一种具有象征性的符号意义。符号商品的能指和所指在象征交换过程中表现出的意指关系，实际上是由符码（即社会制度和社会地位等差异）所决定的。^[85]这些都与传统艺术的接受状态和目的、与“无功利审美”相去甚远。

要紧的是，一旦传媒艺术审美被卷入消费的逻辑中，为达到资本增值的目的，就要不断激发消费者的快感审美，并让消费者不断地以此为乐，使“快感审美”成为统治消费者的神话。如此，快感使消费得以永恒实现，消费使资本得以永恒增值；作为消费者的艺术接受者，也就越难以逃离追求快感审美的“必然性”神话。

（3）追求快感审美的积极意义。

行文至此，我们对传媒艺术审美接受以追求快感为目的多少有一些否定的意味。但这种对快感的追求是否就缺少积极意义？在传媒艺术研究中，无论从人文学科还是从社会学科出发，对狭义上的快感的追求总是更多地、被下意识地与“娱乐至死”联系起来，也即与对其的负面判断相联系。对于快感，特别是一味追求不恰当、超过限度的快感，我们固然是需要反思的，但我们同样需要看到合理地追求适度快感的积极意义，快感必然也是一种美。

在美学史上占据重要地位的德国美学家席勒认为，美对人的作用有两种，这或许有助于我们理解快感的积极意义。席勒认为，现实中的人与理想中的人不同，现实中的人会受到两大限制、造成两大状态：一是受到感情或者法则的限制，造成人处于紧张的状态；二是感性力和精神力同时衰竭，造成人处于松弛状态。席勒认为美的作用就是要消除这两种紧张，不可偏废。^[86]

也就是当人处于松弛状态时，需要深层精神之美来“振奋”；当人处于紧张状态时，需要快感之美来“溶解”。快感是后者溶解性的美发挥作用的重要手段。只可惜，我们常常将振奋性的美视作艺术的高品级功用，却常常将快感妖魔化。这不符合席勒的美学观念，更重要的是它不符合艺术与生活的实际情况。

其实，溶解性的美，其作用是与振奋性的美等量齐观的，两种美要相辅相成，偏颇任何一方都不可能得到正确的美的观念。在紧张的心情中，人将丧失自由性和多样性；在松弛的心情中，人将放弃一切使自己富有生气的力量。这两种对立的缺憾，都需要通过美来消除。适度的快感之美使紧张的人恢复和谐，适度的振奋之美使松弛的人恢复活力，使人成为一个完善的整体。

在后现代娱乐至死的转向中，艺术接受者在接触传媒艺术过程中告别权威、告别深邃，拥抱世俗、拥抱琐碎也是一种追求快感的诉求，其背后有悲观哲学的传统为支撑。悲观哲学的代表人物叔本华的逻辑是：每个人都是独特的，所以每个人的意志也是有个性的，不同意志的人在这个世界上，便一定会因受个性化原则支配的意志的冲突而产生冲突，所以最好的解决办法就是逃离到表象的世界中去，用外表的、表象的美妙遮罩现实的、意志的伤痕，才能得到永恒的满足。或许这也是快感合理存在的另一层意思：刻意地、一味地逼迫人悲天悯人、苦思冥想、郑重其事地去进行审美，或许是一种审美绝路。

【注释】

[1]本节的部分内容被《新华文摘》2014年第11期转摘。

[2]概念中所含的摄影术的诞生、工业革命的完成，以及“便士报”的出现这一大众传播史上具有标志性意义的事件，几乎发生在同一时期：（1）我们一般将1839年银版摄影法的公之于众视为摄影术诞生的标志（同年英国人赫歇尔将此种银版摄影技术命名为photography，即“摄影术”）；（2）19世纪中期工业革命完成；（3）“便士报”时代以19世纪30年代《纽约太阳报》带头兴起为开端，这一时期成为大众传播真正走向“大众”的标志；（4）甚至，作为对现代社会环境的状况、氛围、气质与反思的重要表达，在西方语境中“现代性”这一杂音异符混合体也“出现在19世纪”（见〔法〕伊夫·瓦岱：《文学与现代性》，田庆生译，北京大学出版社2001年版，第10页；彭文祥：《中国现代性的影像书写》，中国传媒大学出版社2009年版，第26页）。似乎不仅是艺术，整个人类世界许多方面的改变都在19世纪最初的几十年里爆发，这也为传媒艺术的命名和认知提供了一个大变革的背景。

[3]林迅：《新媒体艺术》，上海交通大学出版社2011年版，第6页。相关“新媒体艺术”的定义亦见于但不限于廖祥忠、李四达、欧阳友权、邱志勇、黄鸣奋、贾秀清、马晓翔、许鹏、王虎、王荔、张朝晖等诸多学者的著作中。学识所困，不待尽言。

[4]严格来说，科技概念中“科学”和“技术”也需加以区分。比如，一则，科学更多靠近形而上之“道”，技术更多靠近形而下之“器”。也即科学更多与好奇创造相连，技术更多与任务实操相连。二则，技术可以独立于科学而存在，并且技术独立存在的时间比近现代科学这一近300年出现的产物要长得多，技术的发展对科学发现有促进作用；同时科学也有其独立性，并对技术的进步有引领作用（部分内容参见李醒民、胡新和、刘大椿、殷登祥：《“科学、技术与社会发展”笔谈》，《中国社会科学》2002年第1期）。当然我们可以界定科学与技术的区别，寻找二者的联系，但无法判断科学和技术孰高孰低，谁包括谁，谁依附谁，谁单向引领谁。

[5]比特，英文bit的音译，bit为binary digit的缩写，即计算机技术中的信息量单位。

[6]声光电、电子、比特，这些科技发展之下带来的新玩意，固然可以用“一般科技”的范畴来包裹它们，但我们更愿意用“传媒科技”对它们进行具体的归类。这不仅因为它们的出现，更多地为现代传媒的发展打下了基础，也更多地为现代传媒所利用，它们推动了传媒工业化的发展，其出现也是传媒工业化的自然结果；更因为它们的诞生和存在，天然地具有协助人类沟通、交往的特性，这正与传媒沟通的宗旨有内在一致性。传媒艺术以这些新兴媒介为创作材料和创作思维，必然受传媒科技内在规定性的影响。

[7]郑亚玲、胡滨：《外国电影史》，中国广播电视出版社1995年版，第1页。

[8]〔加〕马歇尔·麦克卢汉：《理解媒介》（增订评注本），何道宽译，译林出版社2011年版，第200页。

[9]在传媒艺术内部，各艺术形式对大众的召唤，也是一个阶梯式增强的过程。从摄影艺术，到影视艺术，再到数字新媒体艺术，传媒艺术的大众参与性不断推进、拓展、清晰。

[10]金惠敏：《消费时代的社会美学》，《文艺研究》2006年第12期。

[11]〔德〕瓦尔特·本雅明：《机械复制时代的艺术作品》，见《迎向灵光消逝的年代》，许绮玲、林志明译，广西师范大学出版社2008年版，第56页。

[12]参见〔德〕马克思：《〈政治经济学批判〉导言》，见《马克思恩格斯选集》，人民出版社1995年版。

[13]〔德〕瓦尔特·本雅明：《经验与贫乏》，王炳钧译，百花文艺出版社1999年版，第267页。

[14]摄影的诞生是印象派绘画出现的重要原因，传媒艺术的诞生是现代艺术诞生的因子之一。西方艺术总体上是以“摹仿说”为问寻目标的。为了更好地“摹仿”，西方艺术家始终没有中断努力。以绘画艺术为例，对“透视法”和“三色法”的掌握，让西方绘画艺术在模仿方面抵达一个高点，二者都极大地促进了二维平面呈现三维效果的进程，前者可以呈现三维空间中的纵深感，后者有助于阴影与过渡颜色的呈现。但事物的发展，往往在抵达高点之时出现情况转变的节点，虽然这种转变不一定是传统所乐见的。当西方绘画在对世界的模仿与呈现抵达高点之后，摄影术恰好也出现了，简单的操作就可以让世界完整、真实、逼真、客观地再现出来，似乎更轻而易举、更为完美地代替了西方绘画艺术家千年的努力。绘画艺术就此发生了转向，部分画家摒弃形象，走向观念，印象派绘画诞生。摄影术发明以后，与传统艺术时代相比，绘画的内容与风格越来越多地呈现出扭曲、变形的特征。人类艺术史上所谓奇异和怪异内容、风格的出现，多是一种反驳的力量。绘画在摄影术普及之后的状态，是对摄影术精确与完美复制的一种反驳。

[15]就艺术分类而言，已存在一些比较经典的分类方式：（1）以“艺术创作端”的表现方式划分，分为表演艺术（舞蹈、音乐）、造型艺术（绘画、雕塑）、语言艺术（文学）和综合艺术（戏剧、电影），或者分为时间艺术（音乐）、空间艺术（绘画、雕塑）和综合艺术（戏剧、电影）。（2）以“艺术接受端”的主体感觉划分，分为视觉艺术（visual art），包括二维空间的绘画和三维空间的雕塑、建筑；听觉艺术（auditory art），除了配有歌词的歌剧、歌曲以外所有的音乐；语言艺术（verbal art），即文学；综合艺术（mixed arts），包括戏剧、歌剧、舞蹈、歌唱在内的所有表演艺术和电影。除了这两种经典分类之外，也有学者按照艺术传播学的思路，将艺术分为：（1）成品艺术（含文学、绘画、书法、雕塑、建筑，以及各种工艺品等，成品艺术作品一经完成，就可以离开艺术生产领域，并往往不需要借助任何外在的设备或者第二媒介就可以从事传播活动）。（2）演示艺术（包括朗诵、歌唱、戏剧、舞蹈、演奏等舞台艺术，演示艺术是通过表演者与观赏者在同一个时空中实现艺术传播的，往往是将各种艺术要素有机地组合起来而构成作品的，表现为一种即时的传播方式）。（3）信息艺术（电子技术、信息技术和通讯技术相结合的产物，从广播艺术、电影艺术、电视艺术到电脑艺术、网络艺术，以及相应的艺术制品，包括唱片、录音录像磁带和多媒体视听光盘等），其中“信息艺术”与我们探讨的传媒艺术较为类似。参见《辞海》，上海辞书出版社1979年版，“艺术”条目；《英国大百科全书》，“艺术”条目，http：／／www．Britannica．com；陈鸣：《试论艺术传播的客体与主体》，《上海大学学报》（社会科学版）2001年第2期。

[16]本书对传媒艺术的阐释，或许有助于我们将艺术划分为传统艺术与传媒艺术两个类别来考察。虽然这多是一种有分期意义的艺术分类的方法，而并非主要以分期为意，但艺术分类有如艺术分期，“在分期问题上艺术史学所面对的现象比一般历史学研究或许更错综迷离。故而，另一方面，艺术史在关注政治的和社会的历史的同时，还需留意文化史、美学史以及艺术运动本身的历程。为了使这些方方面面各得其所，艺术史学者就要利用更多的分期途径和分期概念，否则，艺术史本身的特殊阶段性就无以充分地揭示出来”，回避或取消艺术分类或分期，或许就“取消了一种可能性”，一种观察与思考艺术的可能性。当然，在艺术分类时我们也总想“尽然完美地贴合艺术发展的内在品性”，但其结果往往不尽理想。况且就艺术的发展来说，其起点的端口可能是闭合的，但其终点的端口永远是开放的，“我们对过去的知识在很大程度上受制于我们对未来的无知”，我们的研究可能只是一种阶段性努力。不过即便如此——如果敝帚自珍一点说的话——可能也弥足珍贵。（部分参见William Hood，“The State of Research in Italian Renaissance Art”，Art Bulletin，June　1987；丁宁：《论艺术史的分期意识》，《社会科学战线》1997年第1期。）

[17]朱青生：《实验的艺术与实践的艺术》，《美苑》2000年第4期；徐子方：《艺术史三段论：原始、古典和现代》，《艺术百家》2008年第3期。

[18]徐子方：《艺术史三段论：原始、古典和现代》，《艺术百家》2008年第3期；蔡良玉、梁茂春：《世界艺术史·音乐卷》，东方出版社2003年版，第238页；陈旭光：《试论现代艺术和后现代艺术的理论挑战》，《浙江社会科学》2003年第6期。

[19]曹砚黛：《西方现代艺术的观念转型》，《学术月刊》2009年第9期。

[20]转引自邱志勇：《美学的转向：从体现的哲学观论新媒体艺术之“新”》，《艺术学报》（台湾）2007年第10期。

[21]潘公凯：《现代艺术的边界》，生活·读书·新知三联书店2013年版，第64—65页。

[22]〔美〕托马斯·克劳：《视觉艺术中的现代主义与大众文化（中）》，易英译，《世界美术》2001年第3期。

[23]时胜勋：《如何理解现代艺术——艺术史叙事与西方文明的多样性》，《学术月刊》2013年第8期。

[24]当然在具体研究时也有必要将视觉艺术与视听综合艺术予以区分。更为精确地说，传媒艺术的多数艺术形式属于视听综合艺术。

[25]周彦：《视觉与视觉艺术——一种批评方法的思考》，《美术》1986年第11期。

[26]知觉心理学研究也证实了这一点。按照知觉心理学的研究，眼是所有感官中最具优势的感觉器官，是刺激信息传入大脑的主要通道，人类借助感官获得的信息，有百分之七十是通过眼睛接收的。人类通过视知觉不仅接收生理意义上的刺激信息，而且还以视知觉为基础理解、把握大量的视觉刺激中所蕴含的表层乃至深层的意义。（周彦：《作为文化的视觉艺术》，《文艺研究》1988年第2期。）

[27]转引自刘毅青：《光：从哲学史到艺术史》，《南昌大学学报》2005年第2期。

[28]孟建：《视觉文化传播：对一种文化形态和传播理念的诠释》，《现代传播》2002年第3期。

[29]陈鸣：《试论艺术传播的客体与主体》，《上海大学学报》（社会科学版）2001年第2期。

[30]杜骏飞：《试论艺术传播的本质特征》，《江苏社会科学》1997年第6期。

[31]宋建林：《论艺术传播方式的特征》，《理论与创作》2005年第4期；何群：《试论艺术传播及其方式》，《齐鲁艺苑》1997年第2期。

[32]胡智锋：《电视传播艺术：一个学术命题的新的整合——“中国电视传播艺术研究”之一（上）》，《现代传播》2002年第5期。

[33]余秋雨：《世界戏剧学》，长江文艺出版社2013年版，第8页。

[34]朱光潜：《西方美学史》，人民文学出版社1979年版，第47页。

[35]陈鸣：《试论艺术传播的客体与主体》，《上海大学学报》（社会科学版）2001年第2期。

[36]李心峰：《国外艺术学：前史、诞生与发展》，《浙江社会科学》1999年第4期。

[37]高鑫：《技术美学研究（上）》，《现代传播》2011年第2期。

[38]高鑫：《技术美学研究（上）》，《现代传播》2011年第2期。

[39]〔美〕尼尔·波兹曼：《技术垄断：文化向技术投降》，何道宽译，北京大学出版社2007年版，译者前言第5—10页，正文第15、19页。

[40]Clarles Green，“Empire”in Meridian：Focus on Contemporary Australian Art，Sydney：Musume of Contemporary Art，2002，p．12．

[41]Kevin F．McCarthy，Elizabeth Heneghan Ondaatje，From Celluloid to Cyberspace：The Media Arts and the Changing Arts World，Santa Monica，CA：Rand．2002，p．21．

[42]陈鸣：《艺术传播教程》，上海大学出版社2010年版，第143页。

[43]Brogan Bunt，“Media Art，Mediality and Art Generally”，Leonardo，Vol．45，No．1，2012，pp．94－95．

[44]Janez Strehovec，“New Media Art As Research：Art－making Beyond the Autonomy of Art and Aesthetics”，Technoetic Arts：A Journal of Speculative Research，Vol．6，No．3，2008，pp．233－250．

[45]〔德〕瓦尔特·本雅明：《摄影小史》，见《迎向灵光消逝的年代》，许绮玲、林志明译，广西师范大学出版社2008年版，第34—35页。

[46]〔法〕雅克·德里达：《论文字学》，汪堂家译，上海译文出版社1999年版，第302页。

[47]King R．，Ostrom C．，Paulson P．，Richard B．，“Engaging Students in the Arts：Creating，Performing and Responding”，Minnesota Academic Standards in the Arts K－12，Golden Valley，MN：Perpich Center for Arts Education，2004．

[48]Bart Vandenabeele，“‘New’Media，Art，and Intercultural Communication”，The Journal of Aesthetic Education，Vol．38，No．4，Winter　2004，pp．1－9．

[49]参见〔古希腊〕亚里士多德：《诗学》，陈中梅译，商务印书馆1996年版。

[50]欧阳友权：《数字媒介下的文艺转型》，中国社会科学出版社2011年版，第9页。

[51]余秋雨：《借我一生》，作家出版社2004年版，第322页。

[52]“科技性”强调科技与艺术的融合，“若是二者分离，科学就成了僵化的、无想象力的纯粹的方法论、学究知识或盲目的实验，艺术则成了随意性和随心所欲的主观想象力——这种想象力不再趋近普遍性——的游乐场”（〔德〕彼得·科斯洛夫斯基：《后现代文化》，毛怡红译，中央编译出版社2011年版，第140页）。

[53]Eileen D．Crowley，A Moving Word：Media Art in Worship，Minneapolis：Augsburg Fortress，2006，pp．5－6．

[54]David R．Burns，The Valuation of Emerging Media Arts in the Age of Digital Reproduction．Proceedings of the　2010International Conference on Electronic Visualisation and the Arts，2010，pp．259－264．

[55]肖峰：《论技术的社会形成》，《中国社会科学》2002年第6期。

[56]〔英〕鲍山葵：《美学三讲》，周煦良译，上海译文出版社1983年版，第31页。

[57]Louise Poissant，Conservation of Media Arts and Networks：Aesthetic and Ethical Considerations，http：／／www．banffcentre．cabnmiprogramsarchives2005refreshdocsconferencesLouise＿Poissant．pdf．

[58]高鑫：《技术美学研究（上）》，《现代传播》2011年第2期。

[59]Bart Vandenabeele，“‘New’Media，Art，and Intercultural Communication”，The Journal of Aesthetic Education，Vol．38，No．4，winter　2004，pp．1－9．

[60]参见〔加〕埃里克·麦克卢汉等：《麦克卢汉精粹》，何道宽译，南京大学出版社2000年版，第248、259页。

[61]张晶：《艺术媒介论》，《文艺研究》2011年第12期。

[62]〔美〕理查德·凯勒·西蒙：《垃圾文化——通俗文化与伟大传统》，关山译，社会科学文献出版社2001年版，第22页。

[63]陈旭光：《试论现代艺术和后现代艺术的理论挑战》，《浙江社会科学》2003年第6期。

[64]〔德〕席勒：《审美教育书简》，张玉能译，译林出版社2009年版，第45页。

[65]W．J．T．米歇尔：《图像转向》，见《文化研究》（第3辑），天津社会科学院出版社2002年版，第14—17页。

[66]Debord，Society of the Spectacle，Detroit：Black　＆Red．1983．pp．35－46．

[67]参见马采：《从美学到一般艺术学——艺术学散论之一》，见《艺术学与艺术史文集》，中山大学出版社1997年版。

[68]文中所称的“社会干预”，广义的社会可以指一个文化圈、一个大的群体范畴、一个国家，甚至整个人类。

[69]传媒艺术的社会干预自然包括提高接受者的传媒艺术素养，让他们“拥有唤起艺术反应的能力，产生空间幻想的能力，艺术地使用声音、装置、文本的能力，参与艺术活动的能力”。见Elena Abrudan，“The Context in the Production and the Consumption of Digital Art”，Journal of Media Research，Vol．1，No．15，2013，pp．26－36．

[70]我们对传媒艺术的社会干预需要有多重认知：“一个人的新媒体艺术，对另一个人来说是一种社会干预，还可能是第三个人的科学研究。”见Jennings，Pemela，“New Media／New Funding Models”，Report Prepared for Creativity　＆Culture，Rockefeller Foundation，December　2000．

[71]凌继尧：《西方艺术学的若干范畴》，见汝信、张道一主编：《美学与艺术学研究》（第3辑），江苏美术出版社1997年版。

[72]参见〔美〕本尼迪克特·安德森：《想象的共同体：民族主义的起源与散布》（增订版），吴叡人译，上海人民出版社2011年版。

[73]Huyssen，Andreas，“The Cultural Politics of Pop：Reception and Critique of US Pop Art in the Federal Republic of Germany”，New German Critique，No．4，Winter　1975．p．81．转引自Daniel Palmer，“Contemplative Immersion：Benjamin，Adorno　＆Media Art Criticism”，Transformations，Issue No．15，November　2007．

[74]Kevin F．McCarthy，Elizabeth Heneghan Ondaatje，From Celluloid to Cyberspace：The Media Arts and the Changing Arts World，Santa Monica，CA：Rand．2002．p．7．

[75]Ryszard W．Kluszczynski，RE－writing the History of Media Art：How Hypermedia Change our Vision of the Past（From Personal Cinema to Artistic Collaboration），Paper presented at the First International Conference on the Media Arts，Sciences and Technologies，Banff Center，2005．

[76]〔美〕大卫·理斯曼：《孤独的人群》，王昆译，南京大学出版社2002年版，第6页。

[77]Kevin F．McCarthy，Elizabeth Heneghan Ondaatje，From Celluloid to Cyberspace：The Media Arts and the Changing Arts World，Santa Monica，CA：Rand，2002，pp．vii－xiv，p．12．

[78]刘方喜选编：《消费社会》，中国社会科学出版社2011年版，导读，第15页。

[79]参见冯广超、方钰淳：《数字电视广告》，北京广播学院出版社2004年版，第37－43页。

[80]Kevin F．McCarthy，Elizabeth Heneghan Ondaatje，From Celluloid to Cyberspace：The Media Arts and the Changing Arts World，Santa Monica，CA：Rand，2002，p．vii－xiv．

[81]高鑫：《技术美学研究（下）》，《现代传播》2011年第3期。

[82]参见Ryszard W．Kluszczynski，Re－writing the History of Media Art：How Hypermedia Change our Vision of the Past（from personal cinema to artistic collaboration），Paper presented at the First International Conference on the Media Arts，Sciences and Technologies，Banff．2005。

[83]〔法〕让·波德里亚：《象征交换与死亡》，车槿山译，译林出版社2009年版，第79、81页。

[84]在“无利害审美”中也会产生快感，那是一种精神品级提升之后的深层次的愉悦。

[85]参见〔法〕让·鲍德里亚：《生产之镜》，仰海峰译，中央编译出版社2005年版；陈鸣：《艺术传播教程》，上海大学出版社2010年版，第260页。

[86]〔德〕弗里德里希·席勒：《审美教育书简》，冯至、范大灿译，上海人民出版社2003年版，第128—146页。