自然全美论

第一节　当代自然审美观：自然全美论

“自然全美”是当今环境美学的一个热门话题。何谓“自然全美”呢？简单地说，就是认为一切自然物都具有肯定的审美价值。加拿大学者艾伦·卡尔松(Allen Carlson)就认为，全部自然世界都是美的。卡尔松的“自然全美”的肯定美学观得到了很多人的应和。如有人认为“自然总是美的”；有人提出“自然中的所有东西具有全面的肯定的审美价值”。为了支持“自然全美”的观念，“自然全美”的主张者从“自然全美”的原点出发，走向“自然无丑”，希望通过否定、抹煞自然的负面价值来肯定自然的正面价值，希望通过“自然无丑”来强化“自然全美”。有学者断言：自然是美的，自然不具备任何负面的审美价值，“自然总是美的，自然从来就不丑”，“自然中的丑是不可能的”。正是立足于这种思路，有学者将“自然全美”归结为两个相互关联的命题：自然中的所有东西具有全面的、肯定的审美价值；自然物所具有的全面的、肯定的审美价值是不可比较和不可分级的。^[1]在“自然全美”者的眼里，山有山的美、河有河的美、动物有动物的美。虽然它们的美各不相同，但它们都有一个共同的地方，那就是“美在自身”。

面对日益疲惫的地球、满目疮痍的自然环境，环境美学家提出“自然全美”的主张，是很容易被人诘难的。为了解决这一难题，他们以退为守，指出：自然环境，就它未被人类触及而言，主要具有肯定的审美特质，例如未被人类触及的自然是优美的、精致的、浓郁的、统一的和有序的而不是乏味的、单调的、无生气的、不连贯的和混乱的。简而言之，所有的原生自然在本质上都具有审美的优势。对自然世界的恰当或正确的欣赏，在根本上是肯定的，否定的审美判断是很少有的或者完全没有。^[2]“自然全美”的支持者阿尔勒·肯努嫩(Aarne Kinnunen)也认为，“所有的原生自然都是美的”(All untouched parts of nature are beautiful.)。

其实，“自然全美”算不上是个“全新”的美学观念。“自然全美”的思想在很多的美学家、艺术家那里都得到过倡导。著名雕塑家罗丹在忠告美的爱好者时就曾说过：“但愿‘自然’成为你们惟一的女神。于自然，你们要绝对信仰。你们要确信，‘自然’是永远不会丑恶的；要一心一意地忠于自然。”^[3]罗丹最喜欢的一句箴言就是：“自然总是美的”。自然主义美学家桑塔耶那热爱自然超过一切，“自然”是第一位的，“自然”高于一切、涵盖一切。在桑塔耶纳看来，惟有从大自然中才能找到真正令人心醉神往的美，自然高于艺术，自然美高于艺术美。当“我们观赏一幅风景画的时候，它是被当做一片真正的风景来细心观察的，是逐片逐块地品味的；虽然如此，它仍然远不及它的原型能给你丰富的材料，所以也就大为逊色了。”^[4]面对自然，Emerson写道：“即使死尸也有它自己的美”。有人认为美国著名的风景画家约翰·康斯坦伯之所以能从众多的美国艺术家中脱颖而出，就是因为他说了一句永远让人援引的话：“没有丑，我一生从没看见过一件丑的东西。”

在卡尔松以前的艺术家、美学家那里，我们可以看到很多“自然全美”的思想与观念。法国启蒙主义思想家卢梭的《爱弥尔》一开篇就写道：“出自造物主之手的东西，都是好的，而一到了人的手里，就全变坏了。他要强使一种土地滋生另一种土地上的东西，强使一种树木结出另一种树木的果实；他将气候、风雨、季节搞得混乱不清；他残害他的狗、他的马和他的奴仆；他扰乱一切，毁伤一切东西的本来面目；他喜爱丑陋和奇形怪状的东西；他不愿意事物天然的那个样子，甚至对人也是如此，必须把人像练马场的马那样加以训练；必须把人像花园中的树木那样，照他喜爱的样子弄得歪歪扭扭。”^[5]

为了给出“自然全美”的证明，“自然全美”者一方面将艺术与自然相区分，将对艺术的欣赏与对自然的欣赏相区分；另一方面又把对自然的欣赏与科学联系起来。通过前者，排除了对自然进行负面评价的理论前提，通过后者，推导出“自然全美”的结论。

为了避免对自然进行否定判断，“自然全美”者大都主张将自然与艺术相区别。卡尔松认为，艺术作品有设计者，而自然没有设计者，自然环境是不断生成的、变动不居的，它时时刻刻都在发生变化。因此，自然欣赏不同于艺术欣赏，自然美需要的是发现、描述与肯定，而艺术，人们可以对之批评。阿尔勒·肯努嫩就认为：“对于自然的欣赏是肯定性的，而对于艺术的欣赏是批评性的。”其实，人为地隔断自然与艺术的联系是不可能的，自然与艺术难以分开，美的自然是天然的艺术，美的艺术是第二自然。真正的艺术不仅可以与自然媲美，而且还可以活化与提升自然。罗丹曾说过：“你不觉得吗，芳草碧树是最适合于古代雕刻的框子？这个睡着的小爱神，不就像是花园里的神吗？他的丰满的肌肉与这片明丽繁茂的绿叶配合在一起，相得益彰。希腊的艺术家那样喜爱自然，把他们的作品深浸在自然之中，就像鱼在水里一样。”真正的艺术和美的自然一样都是美的。但我们同时也应看到，并非所有的艺术作品都是真正的艺术、都是美的存在，正如并非所有的自然都是美的自然、美的存在的事实一样。反观人类的审美实践，人们对自然的肯定是有限的。人们并不是对所有的自然进行肯定判断，并不是所有的自然都可以纳入到人们的审美判断中，能够被人们所欣赏的只能是一些与人情感休戚相关的自然。比如在中国人的审美经验中，梅、兰、竹、菊、松是具有很高审美价值的自然物，而庭院的杂草、废墟的青苔却很难以博得众人的喜欢。

为了保证对自然的肯定判断，“自然全美”者一方面将自然与艺术相区别，另一方面又将自然欣赏与科学认识相联系。

“自然全美”者都非常明确地把对自然的理解、对自然的欣赏与科学联系起来，特别是把生物学与生态学的有关知识与自然美联系起来。通过梳理与考察，卡尔松认为，自然的环境模式是最为可取的。自然的环境模式提倡“如其所是”式的欣赏办法，如按岩石本身来欣赏岩石而不是把它变成雕塑，并把欣赏对象置于环境之中。该模式还主张欣赏自然环境需要借助知识，即根据自然科学所能提供的知识，尤其是地理学、植物学和生态学方面的知识来欣赏自然环境。自然的环境模式与科学紧密相联，科学为自然欣赏提供了可靠根据。

在卡尔松看来，自然的环境模式之所以适合于对自然环境进行欣赏，首先是因为自然的环境模式强调以对象而不是以人为中心，避免了环境欣赏中的人类中心论色彩和由此带来的主观化；其次，自然的环境模式强调科学知识在审美中的重要性，把审美欣赏建基于自然科学之上，而科学知识为自然欣赏的客观性与普遍性奠定了基础。在卡尔松看来，自然的环境模式强调以对象为中心，突破了传统自然欣赏中的形式主义倾向，同时也超越了后现代模式。以对象为中心的欣赏要求一种限制，一种对于主观任意幻想的舍弃。以对象为中心的欣赏具有一种客观性，而科学特别是自然科学为自然欣赏提供了保障，科学能客观地告诉我们对象是什么，有什么属性，有什么功能。通过自然科学提供给我们的知识，我们进一步对于自然进行欣赏。针对传统的将审美与认知相区别的做法，卡尔松提出，审美与认知并不冲突。一名优秀的导航员即一名精通河流语言的导航员，一名掌握丰富的河流知识的导航员能把对河流的欣赏与对河流的认知统一起来。也就是说，科学认知有助于自然审美，而不是相反。随着天文学、物理学、地质学、地理学等方面的发展，人们对自然的了解越来越多，渐渐地人们摆脱了中世纪对自然敬畏与害怕的心理，开始欣赏天空与星夜。随着自然科学的发展，风景变成了审美的对象，卡尔松还以马克·吐温所描述的两种经验为例来说明这个问题。当一名“uneducated passenger”面对河流时，他读不懂河流的语言，看到的是如诗如画般的风景；一旦他掌握了河流的语言，他就是带着“trained eye”来面对河流，在一种经过教育与训练而获得的知识的基础上来解读河流。后一种经验对于自然欣赏是重要的。在卡尔松看来，科学知识可以改变风景，有识者在自然中看到和谐，而无识者则往往看到的是杂乱。正如欣赏艺术作品，需要相关的知识一样，欣赏自然也是一样。科学知识对于自然欣赏是必要的，没有科学知识，我们无法适当地欣赏自然，并且很可能漏掉了它的审美性。不过与艺术欣赏中艺术批评家与艺术史家提供的信息不同，自然欣赏中的信息是由植物学家、生态学家、地质学家和自然史学家提供的。科学提供了有关自然的知识，人们对自然的爱随着有关自然的知识的增长而增长。科学知识提高了、提升了我们对自然世界的欣赏。^[6]

另一方面卡尔松又吸取了当代美国美学家瓦尔顿(Walton)的思想，提出自然美的欣赏要按照正确范围来知觉的观念，即认为自然美的欣赏不仅需要相关的知识，而且也需要把自然对象放在正确的范畴中进行恰当的知觉。他说：“关于处理自然的审美欣赏，我采取了与瓦尔顿相似的立场，即自然对象可以在不同的自然范畴中被感知。与《星夜》可以被感知为印象派绘画一样，鲸可以被感知为鱼或者被感知为哺乳动物，晒太阳的美洲鳄可以按照美洲鳄来感知。”^[7]

“自然全美”的观念及其科学证明真的可靠吗？虽然“自然全美”的概念成了当今环境美学的热门话题，但反思这个“新”的概念，我们发现，支撑“自然全美”的是一些陈旧的、令人置疑的观念。

第一，“自然全美”的观念在方法论上立足于主客二分的思维方式。

我们知道，西方传统美学曾因主客二分而将“美”视为“物”、“客体”、“对象”，把审美过程理解为对对象的感知与认识过程，并因此步入美学的误途。在“自然全美”的主张者那里，我们又一次看到这种传统审美误知的重复。在卡尔松那里，感知、理解是欣赏的前提，欣赏自然的过程就是依据正确的、适合于对象欣赏的范畴来认识自然的过程。我们且不说卡尔松的自然欣赏模式错在哪里，我们只要审视一下卡尔松建立自然欣赏模式所依重的瓦尔顿的艺术欣赏模式，就知道问题出在哪里了。瓦尔顿认为，对艺术作品正确的审美判断可以分为两个方面：首先是一件艺术作品实际具有的知觉性质。其次是当艺术作品在正确的艺术范畴中被知觉时这些知觉性质的知觉状态。瓦尔顿认为，我们对一件艺术作品的审美判断，主要是根据它的知觉状态而不是知觉性质。一件艺术的知觉性质可以呈现为不同的知觉状态，因为艺术作品可以在不同的艺术范畴中被感知，甚至可以在非艺术的范畴中被感知。在不同的范畴中被感知，艺术作品的知觉性质就会呈现出不同的知觉状态，从而会影响到我们对艺术作品作出不同的审美判断。按照瓦尔顿的观点，为了欣赏《格尼卡》，我们必须按照它的正确范畴来知觉《格尼卡》。这就要求有两方面的知识：首先要有决定立体派为正确范畴的知识，也就是要有关于20世纪绘画艺术的特性和历史的实际知识；其次要有怎样知觉《格尼卡》作为立体派绘画的知识，也就是要有一定的必须通过训练和经验获得的立体派绘画范畴和其他相关的艺术范畴的实践知识或技能。^[8]

瓦尔顿有关艺术欣赏的思想虽然在西方世界流行，但这并不能说明什么，更不能说明它是正确的。瓦尔顿把艺术欣赏与知识、科学、范畴相联系，把美的欣赏建立在对知识的把握、对范畴的确立上，这一点可以说有违审美的本质特性。立足于具体的审美实践，我们发现：拥有对审美对象的知识，并不一定就能确保你能从中发现出美来。在审美过程中，知识、技能并不一定能帮上忙，有时它们甚至会影响你的审美活动的顺利开展。面对柔嫩的柳枝，如果你仅拥有有关柳枝的知识，而缺乏充盈的情感与想像力，即使你能按照正确的知识范畴来欣赏柳枝，恐怕得出的也不是什么审美意象，而是“千人一面”的关于柳枝的科学认知而已。正是基于这种把握，历史上不断有美学家坚决要求把审美与科学认识区分开来。康德说：“没有关于美的科学，只有关于美的评判……因为关于美的科学，必须科学地指证，某一事物是否可认为是美的。如果美隶属于科学的话，那么审美判断就不成其为鉴赏判断了。”^[9]美应当是不可言传的东西。在美学领域，科学是无能为力的。也就是说，审美判断的规定根据不是概念，而是体验到诸心理机能协调活动的情感，完全不表示客体方面的什么东西。美是自明的，美不能也无须采取逻辑证明的方法去确定。

第二，“自然全美”的观念在本体论上立足于自然本体论。

如果说在审美鉴赏方面“自然全美”者立足于知识论，使审美鉴赏走向主客二分的话，那么，在美的本体论方面，“自然全美”者立足于自然本体论，走向了美学中的一种自然主义。

“自然总是美的”的论断表明了“自然全美”者以自然为本的美学思想。自然全美论者确信自然世界之存在的不言而喻性，陶醉于自然的优先性和先在性之中，强调自然先于人类而存在，把人和自然绝对分离开来，并且极力维护自然的初始性，蕴含着对自然的崇拜。但自然全美论者遗忘了一个根本的事实：自然本身是通过人的反思和实践活动而加以确证的。也就是说，尽管在时间上，自然先于人而存在；但从逻辑上，人又是自然的先在性的现实基础。从自然科学角度看，人是自然界长期演化发展的结果，没有自然就没有人。然而，从哲学上看，人的感性活动本身把外部对象世界的客观存在作为自身内部的一个不言而喻的环节包含自身，是自然世界在主体之外确实存在的惟一可靠的证明，正因为客观世界是人的感性活动所决定的，故而带上了人化的性质，成为“人的无机的身体”。在人产生之前，自然界是不完善的、未完成的，不与人的感性发生关系的自然界是抽象的，甚至就是“非存在物”。只有人才使自然界变得完整，人是自然界的一切潜在属性的全部实现。所以，从外延(自然科学)上看，人是自然界的一部分，但由于它是最高级、最本质的部分，所以从内涵(哲学)上看，自然恰恰成了人的实践的一部分。

不过，“自然全美”者的“美在自然”的自然本体论思想有别于传统美学中的自然主义。首先，“自然全美”是本体论意义上的自然主义美学，而传统美学中的自然主义是方法论意义上的自然主义美学。其次，“自然全美”肯定的是外在自然，而传统美学中的自然主义不仅肯定外在自然，而且也肯定内在自然。

“自然全美”者并不是没有注重到内在自然的存在，但在他们看来，如果只是强调人的内在自然，便会影响到对外在自然价值的全面肯定。如果内在自然是美的，那么人类的自然属性就不应该遭到批驳，人类出于生存的需要对自然的征服就是合理的，而这一切是“自然全美”者所不能接受的。为了确保“自然全美”的纯粹性，“自然全美”者舍去了内在自然。正是因为这个原因，使我们认识到“自然全美”的思想不仅透露出“纯粹自然主义”的美学倾向，而且也暗示出“无人”美学的走向。

第三，“自然全美”的观念是反人本主义的。

从“纯粹自然主义”或曰“外在自然主义”的美学立场出发，“自然全美”走向了对人的否定。阿多诺认为，自然美从美学中消失，是因为人的自由和尊严概念膨胀到极端的结果。“自然全美”者认为，自然之美在于与人无涉、在于没有人的浸染与破坏。说实在的，在人与自然关系的发展历程中，人类为了自己的生存与幸福，确实在一定程度上损坏了自然的本来面目，丑化了美丽的自然。但我们不能因为这个过失，就否定自然美与人类的关系。其实，自然之美只是因为与人相关才变得可能。马克思说过：“凡是有某种关系存在的地方，这种关系都是为我而存在的；动物不对什么东西发生‘关系’，而且根本没有‘关系’；对于动物说来，它对他物的关系不是作为关系存在的。”^[10]

人类不仅可以是自然美的保护者，同时也是自然美的欣赏者。人类的欣赏活动是自然美存在的前提，自然美的存在离不开人类的审美意识。中国现代著名的美学家朱光潜早就说过：“一般人常喜欢说‘自然美’，好像以为自然中已有美，纵使没有人去领略它，美也还是在那里……其实‘自然美’三个字，从美学观点来看，是自相矛盾的，是‘美’就不‘自然’，只是‘自然’就还没有成为‘美’……如果你觉得自然美，自然美就已经艺术化，成为你的作品，不复是生糙的自然了。比如你欣赏一棵古松，一座高山，或是一弯清水，你所见到的形象已经不是松、山、水的本色，而是经过人情化的。各人的情趣不同，所以各人所得于松、山、水的也不一致。”^[11]

人情化后的自然作为审美对象，已经不再是原生的自然，它已经变成了一面镜子，一面烛照人类自身的镜子。也就是说，人们欣赏自然，其实是在欣赏人自身，欣赏与人类存在意义相关的自然。正是在这种意义上，动物、植物也有生命，但那生命本身不是美，只是因为它们的生命能在一定程度上为人的生命认同而被看成是美的。人总是自觉不自觉地将动物的生命看成是自己生命的另一体，以自身的感受来理解动物和植物的生命。所以，杜甫可以说：“感时花溅泪，恨别鸟惊心。”李白可以说：“相看两不厌，只有敬亭山。”其实，这“花”、“鸟”、“山”都是人。

所以，归根结底是人的审美活动使自然之美展现出来，但人类并不是将所有的自然都归结为审美对象，并不是所有的自然都可以被化为审美对象的，作为审美对象的自然，必须是肯定人的生存、生活、人的情感的那部分自然。在叔本华那里，自然之所以呈现出美来，是因为自然事物和人类心境的一种对照关系的存在。叔本华说：我们“看到植物则产生一种直接的愉悦情感，而且是在较高的程度上；这种愉悦的程度是与它的丰饶、多样、繁茂及自然的程序成正比的。更直接的原因则是，在植物界重力定律似乎被克服了，因为植物界是朝着重力吸引正相反的方向生长的。的确，这正是生命现象作为事物新的和更高阶段宣告它的存在的一种直接方式”。^[12]叔本华所欣赏的自然是那些克服了客观的、外在的限制而表现了意志力的自然，那些服从重力定律而弯曲倒地的枝条是不能激起叔本华的审美愉悦感的。虽然罗丹也说过“自然全美”的话，但与卡尔松不同的是：罗丹一方面主张“自然全美”，另一方面又认为，“美丽的风景所以使人感动，不是由于它给人或多或少的舒适的感觉，而是由于它引起人的思想；看到的线条和颜色，自身不能感动人，而是渗入其中的那种深刻的意义。伟大的风景画家，如鲁易斯达尔、居易柏、柯罗、罗梭他们在树木的阴影中，在天边的一角中，觑见了和他们心意一致的思想。”^[13]

在对自然的审美中，人是不可或缺的力量；在对自然的保护中，人同样是不可忽略的力量。如果我们硬性地把人从对自然的关系中去掉，我们不仅不能正确地审美，而且会在人与自然的关系中走向反人文，最终的结果不仅有害于美学、有害于人类，而且更有害于自然。可怕的是，这种悲剧性结果可能正是从乐观的“自然全美”的支持者那里得到理论支持的：“如果我们希望摆脱价值判断的束缚而面对自然本身，我们不仅要解经济化(de-economize)的自然，而且需要解道德化(de-moralize)、解科学化(de-science)和解审美化(deaesthetics)的自然——一句话，解人化(de-humanize)的自然。”^[14]为了走出这种反人本主义的结局，为了避免“自然全美”观念对美学的解构，超越“自然全美”在人与自然上的认知关系，我们有必要借鉴中国美学中的“天人合一”观念，树立人与自然之间的审美关系。只有重情感、重审美的“天人合一”观念，才能弥合渐趋崩溃的人与自然的关系，把人与自然完美地联系起来。