开拓戏剧新天地_关于田汉的故事

开拓戏剧新天地_关于田汉的故事

一九四九年一月三十一日清早，我们跟中国人民解放军进入这座古城，光荣地在正阳门箭楼上参加了阅兵式；二月三日我们又在天安门上参加庆祝北京和平解放大会。[1]

田汉满怀热情，迎接一个崭新的中国。尤其让他感到自豪的，由他作词、聂耳谱曲的《义勇军进行曲》成为国歌。

田汉以“湖南牛”的苦干精神投入了工作。

1949年6月，田汉作为文化界代表参加了中国人民政治协商会议筹备会，并成为拟订国旗、国徽、国歌方案的第六小组组员；

1949年7月2日至7月19日，田汉参加了在北京召开的中华全国文学艺术代表大会，被推选为主席团成员，并任全国文联常委、中华全国戏剧工作者协会主席、中华全国文学工作者协会委员、中华全国电影工作者协会委员；(www.guayunfan.com)

1949年10月1日，中华人民共和国成立。这个月，田汉被任命为中央人民政府政务院文化教育委员会委员，12月，田汉被任命为中央文化部戏曲改进局局长。稍后又兼任北京戏曲实验学校校长；

1950年1月28日，我国第一所新型戏曲学校——文化部戏曲改进局戏曲实验学校成立，1955年改名“中国戏曲学校”，田汉任第一任校长。《人民戏剧》在上海创刊，田汉任主编；中央人民政府文化部成立戏曲改进委员会，田汉任委员；

1951年文化部进行调整，田汉任艺术事业管理局局长；

1952年1月，《人民戏剧》停刊，田汉随即担任在北京创刊的《剧本》月刊的主编；

1953年，田汉参加中国文学艺术工作者第二次代表大会，中华全国戏剧工作者协会改组为中国戏剧家协会，田汉当选为主席；

1954年1月，剧协机关刊物《戏剧报》创刊，田汉任社长；9月，当选第一届全国人民代表大会代表；

1955年，主持文化部艺术局工作；

1957年，任中国戏剧出版社社长；

1960年，参加第三届全国文学艺术代表大会，当选为文联副主席……

田汉成为中国戏剧界最高领导人，他全身心地投入了新中国的戏剧文化建设工作中。可以说很大程度上，他是新中国戏剧文化建设工程的一个主要设计者。从1949年到1963年间，他呕心沥血，主要做了如下几方面的工作：

首先是戏曲改革工作。作为剧协主席、戏曲改进局局长、《人民戏剧》、《剧本》、《戏剧报》主编或社长，对戏曲改革工作的路径、措施的制定，田汉处在举足轻重的位置上。他从对古代戏曲遗产的批判性继承、对地方剧种剧目的鉴别、人民新戏曲的建设、对演员艺术青春的关怀与剧本建设等方面来主持中国的戏曲改革工作。这保证了新中国建立后的最初十几年内戏曲改革工作基本上在历史唯物主义与辩证唯物主义观点统领下稳健地进行与发展。

田汉作为戏曲学校的创办人，首先是广揽人才，将京剧界的一些老前辈，如王瑶卿、王凤柳、金仲仁、萧长华、尚和玉、谭小培、马德成、张德俊、鲍吉祥等都聘为教授。同时，还聘请了戏曲史家周贻白、黄芝冈和音乐工作者谢锡恩、屠楚材等来校任教。田汉亲自制定教学方针：第一，确定以专业教育为主，文化教育为辅的教学原则；第二，坚持聘请具有舞台经验和教学经验的专家任教；第三，以传统戏作为基础，尽量采用改编本，为高年级的学生排演新戏，以加强他们对戏剧思想性、艺术性的认识，加强学生在理论与实践的结合；第四，改进教学方法。在表演方面，强调多练基本动作、基本技能，不要受戏的束缚。同时，要求编写出科学的系统的教材；第五，注重建立学校内部的试演制度，并争取对外演出。在田汉的领导下，戏校的工作很快步入正轨，他的办学思想、办学方针和教学规划，影响了后来的几任领导，也可以说成为今天中国戏曲学院的传统。

其次是领导了对“民主革命阶段的戏剧经验”的总结。总结过去，是为了更好地面对现在与将来。直接成果便是《中国话剧运动五十年史料集》第一、二辑的诞生。

再次是田汉对戏剧题材、戏剧观念的拓宽的努力。他本人在抗日战争、解放战争时候就鼓吹并身体力行地尝试在中国传统戏曲与话剧之间架起一座相互学习的金桥。建国后，田汉从梅兰芳戏曲表演在苏联、美国访问演出引起轰动中、从自己访苏看戏、与同行交流的感受中，得到了更确切的印证。于是，他更为大张旗鼓地呼吁戏剧观念的开放，提出了“中国话剧的民族化”问题。

另外，田汉在繁忙的行政工作中，挤时间创作了五部戏曲、三部话剧。它们是十六场京剧《白蛇传》（1952）、十四场戏曲《金鳞记》（1957，与安娥合作）、十六场京剧《西厢记》（1958）、十三场京剧《谢瑶环》（1961）、六场豫剧《对花枪》（1963）；多场话剧《关汉卿》（1958）、十三场话剧《十三陵水库畅想曲》（1958）、十场话剧《文成公主》（1960）。这些创作，很大程度上其实是田汉建国后戏曲改革工作中坚持自己信念的无声的宣言。

田汉大力推进戏曲改造工作，对于传统戏曲焕发青春和繁荣发展，起了巨大的推动作用。新中国建国后，中国社会生活面临着一个旧世界结束、新时代的开始，中国传统戏曲再一次面临着一个历史转折关头，作为“半个世纪以来中国民族文化宿题”的“戏曲改革”再次被提到了议事日程中。建国初期，“禁戏”现象十分突出：

……徐州解放后更曾禁止二百多出戏，使艺人无戏可演，戏院无法维持。东北一度禁止京剧及评剧等达百四十出，有限期肃清旧剧毒素的决定。其后锦州曾采取分期禁演办法，北安县连《玉堂春》也不许演，通化县把评戏禁得只剩六出，这些偏向后来均有纠正。山西上党县原有二三百出，禁到剩三十余出。天津专区所属汉沽县教育科对京评剧只准演十出。山东济宁市一百二十出“拉呼腔”只批准二十出，反复演出，观众生厌，因而影响艺人生活。有的地方由于区村干部以强迫命令去当场禁演旧戏，致发生与群众冲突的事情，引起群众不满，甚至与政府对立。[2]

究竟怎样进行戏曲改革？是走“审查”、“禁演”的道路还是走改造的道路？审查标准是什么？改造的方法何在？作为中国戏剧界的最高领导人，田汉通过请上来、走下去、组织学习、发表讲话、写文章、开大会多种方式来逐一贯彻中央的戏曲改革方针政策，并以自己的创作做出示范：怎样对新文艺形式进行利用、改造、提高和丰富，以服务于新时代的人民大众的生活。

无疑，田汉这一时期的戏曲创作，对于新中国戏曲改革工作，是起了良好的示范作用的。他的创作继续发展了重人物刻画、重冲突展示、重抒情写意的创作特点，达到了创作生涯中最辉煌的顶点与技巧最圆熟的境界。这集中体现在话剧《关汉卿》、戏曲《金鳞记》与京剧《谢瑶环》中。

还有，田汉这一时期身居戏剧领导者的岗位，现实要求他沉静下来思考一些理论问题，给全局以指导。因此，田汉写了不少颇有理论深度的文章，较之从前写文章激情胜于理性、感受多于思考的一骋才情有显著变化，《为爱国主义的人民新戏曲而奋斗》、《向坚信光明自由的伟大现实主义作家契诃夫学习》、《话剧要有鲜明的民族风格》、《中国话剧艺术发展的径路和展望》、《伟大的元代戏剧战士关汉卿》、《接受“五四”的精神和经验，创造社会主义新戏剧》等论文，都是思考深入、见解独到、立论扎实的研究文章，显示了田汉深厚的理论素养。

田汉不是一个称职的文化官僚，却是一个有理论水平、有创作才能关注演员艺术生命、密切联系舞台实际的艺术权威与专家领导。周恩来曾经这样评价他：“田汉同志在社会上是三教九流、五湖四海，无不交往。他关心老艺人，善于团结老艺人，使他们接近党，为党工作，这是他的一个长处。”[3]

1952年秋，在田汉主持下举办了全国第一届戏曲观摩演出大会，23个剧种82个剧目参加了演出。田汉出色地组织了汇演与剧评工作，在演出与评论中提出问题、分清是非，是推动戏曲改革工作最切实有效的措施。田汉写了《对桂剧演出后的几点意见》、《谈谈粤剧、饶河戏和赣南采茶戏演出的几个节目》、《楚、湘、豫剧的现实主义的考察》等文章，对参加汇演的这些剧种的剧目突出具体的分析与修改办法，从思想性到艺术性，从内容到技巧，言之有物，入情入理，指出戏曲改革的大方向与具体办法，远不像有的文化官僚空话连篇、云山雾罩，“指示”一大堆，却令人昏昏然，田汉对戏剧工作的指导，是令人信服的。

中国当代文学史上曾有“一出戏救活了一个剧种”的佳话，说的是昆曲《十五贯》。在田汉身边当过多年秘书的黎之彦回忆说：“他还每年抽出数月或半年时间，深入到省、市、地、县进行调查，发现和解决戏剧工作中存在的问题。1956年，田汉同志首先发现浙江昆苏剧团整理和演出的昆曲《十五贯》在主题思想上有积极的现实意义，在创作和表演艺术上也有创新。立刻向文化部推荐，建议安排《十五贯》进京演出。而当进京演出时，他又特地邀请欧阳予倩同志一道去看了首场演出。回来的路上，他和欧阳老赞赏此剧‘泥沙洗净，珠玉发出异彩，是个有现实意义的戏’。到了家里，他又说：‘南昆已陷于泯灭的边缘，这出戏把这个剧种救活了。’并连夜阅读有关《十五贯》的材料，第二天就写成了《看昆苏剧团的十五贯》文章。”[4]

1956年5月间，田汉以人大代表的身份到长沙、桂林视察文艺工作。他不是走马看花，报喜不报忧，恰恰相反，他是真履其职，也发现不足，以求改进。他“在许多前所未有的气象中也听到一些使人无限黯然的故事，看到一些不能不代为呼吁的情景”。

在《戏剧报》1956年第7期上，田汉发表了《必须切实关心改善艺人的生活》一文：

不，情形有的还不十分好，他们还有困难，特别是老艺人还有我们所注意不及的困难。北京的情况是要好一些，但是我们也还不时要接触一些求救的呼声。上海的老艺人如赵如泉卖掉住房，寄食诸子，算比较还过得去的，陈翔云（欧阳予倩同志的老师）和某几位老先生就听说常常断炊。他们都是“戏包袱”，他们身上留有许多优秀的遗产和丰富的经验、掌故。……

湘剧名演员在对日抗战中已经牺牲得十分惨烈的了，罗裕廷、吴绍芝、欧元霞、胡普林们都成了国殇，给湘剧界造成了难以补偿的损失。彭凤蛟老先生和名净罗元德都是硕果仅存的前辈，这次却看不到他们了。彭先生（此次到北京演出的名旦郑福秋的师父）七十多岁了，年老家贫，还有一位老妻，无以为生，曾在街头卖过两年蚊烟草纸，日子过不下去，一度自杀未遂。文化局知道了，津贴了他一些钱，但不解决问题，他又不愿多向人求告，终于自杀了。

其后又有罗元德、唐华政、秦连哈、陈炳奎、陈新燕的事……以致醖酿成同样的悲剧。……

湘剧艺人一般的生活待遇低到每月十五元、十八元。最高的也不过三十二三元（国营湘剧团高的到一百二十元，但技术并无甚高下）。这些艺人说：“湖南谷米比较便宜，我们也还不致饿饭，但不能生病，一生病就只能拼着性命去拖。”……

他们的居住条件是很差的。曾经参观过樊西巷益昌里湘剧二团宿舍，上下两层楼房住了一百四十个人。楼下大厅住了十几家人家。隔一层帐子便是一家。单身艺人两个人挤一铺。也有青年女演员住在两对夫妻当中的。……

这同样的情况桂林也严重。我逐一参观了几乎所有桂林桂剧艺人的宿舍。一处低湿的大统间住了九对夫妇（原是十对，后来搬走了一家）。楼上也是好几家一间房，而且每家一个灶，万一失火，那真是不堪设想。……

不止一般演员住得很苦，有名的桂剧武生小兰魁夫妇和名旦玉芙蓉都住得很苦。玉芙蓉为我们演了神话剧《金精戏仪》，她是一位值得人民珍视的女艺术家。我同郭其中局长访问过她的宿舍。那是在一个在小铺面的过道上，没有房门。板壁外面的一个床铺，那便是桂剧名艺人李玉芳的家。板壁里面横搁了一张床，玉芙蓉的保姆领着她的几个女孩子住在这儿。正面一张较大的床，那便是玉芙蓉夫妇的了。接着另一张横开着的床，住着另一位艺人的老娘。这些床都紧紧连着。

我们去访问她的时间玉芙蓉正在进午餐，只有一样菜——辣椒粉拌苦菜叶。她苦笑着让我们拍了一个照。人们劝她少吃辣椒，免得坏了嗓子，但她说：“不吃辣椒叫我吃什么？”……

不平之气，惜才之痛，跃然纸上。田汉太不会当官了。“善当官者”万事以保乌纱帽为先，哪里肯为平民百姓仗义执言。田汉恰恰反过来，他执拗地认为戴顶官帽就要解决实际问题、帮助人民群众消除疾苦。所以，他会为艺人的困难伤心落泪，倾囊相助；又为演员的艺术生命得不到重视、艺术青春白白浪费而痛心疾首，要“为演员的青春请命”：“浪费了国家的一寸丝、一尺布、一口铁钉、一块木头，我们还知道计较。浪费了广大演员的宝贵的、不可再来的青春我们却十分大方，气也不叹，心也不动。”[5]

田汉发现戏曲界、话剧界甚至电影界都大量存在这种现象。轰轰烈烈地学文件、读报纸之外，艺术家们每天的宝贵光阴便消耗在按时上班、聊闲天、开没完没了的会等上。这是一种官僚主义影响下官员渎职造成的恶果，是一种认认真真的形式主义的矫情！他无法忍受也无法沉默，而从“呼吁”到“请命”了。为此，1957年的“反右”风潮中，田汉差一点儿就成了“右派分子”。

但似乎注定了在劫难逃，田汉1957年没有遭受的厄运，到1963年4月中宣部在北京的新桥饭店召开文艺工作会议上终于再次降临。田汉不知道当时上海方面张春桥等人大谈“写十三年的十大好处”是“有来头的”。他太懂文艺，太内行于创作，所以他把“大写十三年”的政治口号当成了艺术问题，与之争论，认为那样只会将创作引入题材狭窄，无多样化、丰富化可言的死胡同。田汉还是坚持“两条腿走路”的方针——题材上的古代与现代；形式上的戏曲与话剧、新歌剧；历史真实与现实主义；生活真实与艺术真实……

《文汇报》在1963年5月初又开始了对戏曲舞台上的所谓“鬼戏”进行上纲上线的攻击与批判。对此，田汉却说：“神也好，鬼也好，戏剧上都是允许的，这并不是相信鬼神。共产党员都是无神论者，谁也不相信鬼神。这种东西在舞台上出现时，往往是代表一种反抗精神。像《李慧娘》就代表了人民的愿望，死了还要报仇。”[6]

但是，1963年12月间，看到毛泽东在中宣部编印的一份关于“上海柯庆施大抓故事会活动和评弹改革”的材料上做的批示文字后，田汉惊愕且哑然了。批示批评“许多部门还是‘死人’统治着”，认为戏剧界“问题就更大了”，批评许多共产党人热心提倡封建主义和资本主义艺术，却不热心提倡社会主义的艺术。田汉这时才如梦初醒看出了对“鬼”的厌恶情绪与“大写十三年”的提法，原来不是艺术常识问题。

田汉，是一个敢于在“左”的思潮中，坚持己见的人。他以一个的艺术家赤诚情怀，为演员青春请命、对令人愤慨的一些社会现象进行揭露；他希望改善创作的生产关系，消除作家和领导、剧院和作家之间的矛盾。希望大家打破思想顾虑，他坚持领导上保证不打棍子、不戴帽子、不抓辫子。

当新中国建立初期，一大批人提出了对传统戏曲的批评与否定的意见时，大批戏曲剧目遭到了禁演。在此状况下，田汉对九百多个京剧剧目作了统计，对何者基本有害，何者害少，何者无害做了细致的分析考察，而且揭示了旧戏中有价值的成分——主持正义的情感，惩恶扬善、民主爱国、反封建压迫等。

当着全国上下一片为苏联老大哥的经验五体投地的时候，文艺界以“斯坦尼斯拉夫斯基、别林斯基、车尔尼雪夫斯基”——所谓“三斯基”为文艺图腾的时候，田汉偏偏不合时宜地提出，“我们也不要妄自菲薄”，对于国际先进的表导演理论，应该作长期细心的学习，把它化成自己的东西，并逐步建立自己的体系，而不要教条主义地硬搬。

田汉反对民族虚无主义，与他提倡话剧应具有鲜明的民族特色的思想紧紧相连。“对民族传统采取正确态度是必要的。倘使他是个世界主义者，他一定教你轻视和否定自己的民族传统。但专家们是马克思主义者，他们恰恰相反，指示我们要爱护自己的优秀传统。”

田汉反对公式化概念化的创作，反对“写中心，演中心，唱中心”的提法，反对题材决定论。

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[1]?《新北京与北京人》。

[2]?《为爱国主义的人民新戏曲而奋斗》。

[3]?《田汉创作侧记》，黎之彦著，四川文艺出版社1994年6月版，第264页。

[4]?转引自《痛悼田汉同志》，阳翰笙著，《人民日报》1979年4月26日。

[5]?《为演员的青春请命》，《戏剧报》1956年第11期。

[6]?《1963年3月11日在中央党校的报告》。