诗化戏剧色斑斓_关于田汉的故事

诗化戏剧色斑斓_关于田汉的故事

在整个“南国”时期，除了电影本事《翠艳亲王》、《到民间去》、《南京》和前面谈到的两幕话剧《黄花岗》之外，田汉创作的剧本略分五类：抒情话剧《湖上的悲剧》、《古潭的声音》、《苏州夜话》和《南归》；翻译改编剧《莎乐美》、《卡门》；现实题材话剧《名优之死》、《火之跳舞》、《江村小景》、《第五号病室》；观念戏剧《生之意志》、《颤栗》、《一致》和《垃圾桶》；历史剧《孙中山之死》、《林冲》、《雪和血》等。

可以看出，这一时期是田汉创作生涯中色彩最驳杂、内容最丰富、思想最活跃、手法最多样的时期，其中历史剧的创作较弱，其他四类颇为可观。

抒情剧《湖上的悲剧》、《古潭的声音》、《南归》和《苏州夜话》，是从《梵峨嶙与蔷薇》开始，到《灵光》、《咖啡店之一夜》、《获虎之夜》都一直贯穿着的“漂泊者”那诗意感伤与浪漫漂泊的延续。

仗剑去国是漂泊，戎马倥偬是漂泊，天涯乞食是漂泊，人在旅途是漂泊……漂泊感之于人生太普通了，所以历来对田汉剧作中的“漂泊感”共鸣多于不解；但“感伤”就不同了，总被冠以“小资产阶级”的定语，被目为“颓废消极”、“绝望悲观”的同义语，这就大大地曲解了田汉。感伤在田汉的抒情剧里，有着独特的意蕴与价值。感伤是人常态情感的率真流露，是敏感的心灵、细腻的情感与精致的精神世界的产物。

感伤因人而异，各不相同。田汉的感伤，作为反抗的少年诗心，作为理想与现实或者说灵肉失调矛盾中的苦与闷，作为一种诗意人生的情调，是田汉剧作浓郁的抒情氛围与独特的诗意境界的重要组成部分。感伤，来自现实刺激与理想追求；感伤，表现着感伤者对社会现实的不满；感伤，是在冷酷生活中受挫而变形的热情；感伤，是不见容于黑暗社会的理想的光芒；感伤，是浊世俗流里对美好人际关系与真诚的人的信念的顽强追问；感伤，是在与丑恶、虚伪和残忍的搏斗中滋生出来的有审美价值的情感。在其中，理想与现实，主观与客观，理智与热情的结合，是那样的紧密，它的主观抒情性，是那样地具有客观现实意义。因此，田汉的抒情，渗透着强烈的现实评价；他以自己对人生、对现实的理想要求赋予人物以真、善、美的诗意。这就是他早期剧作中体现出来的诗意现实主义的创作特色了。(www.guayunfan.com)

《湖上的悲剧》是个独幕剧，写于1928年4月，首次发表于《南国半月刊》第5期，是中国古代包办婚姻、门阀观念下男女青年爱情悲剧的基本模式在20世纪20年代中国的复活。但田汉将常见的“大团圆”结局改成了“有情人成不了眷属”的悲剧结局。

剧情是《聊斋志异》式的：诗人杨梦梅与其幼弟书剑飘零，四海为家。一天来到西子湖畔，为避雨投宿于一座宽敞、阔气却有些凄凉破败的公馆。传说公馆湖边的房子闹鬼，但只有那里可以留客过夜。杨梦梅一介寒儒，早已遍尝人生苦味，故不畏惧地住进鬼屋。住下之后，杨梦梅心中烦闷，自传式的爱情悲剧小说写不下去，结不了尾，便掷笔思索，适闻女子呜咽之声，杨梦梅循声出屋。疲惫的幼弟独处室中，朦胧间见一绿色女子飘然而至，翻阅杨梦梅留在书案上的手稿，感动涕下，与幼弟相互问答，知杨梦梅闻白薇死讯，绝望之余，勉强遵从家长意志娶妻生子，此时已有家室之累，这女子面现悲情而去。女子就是“鬼”，是公馆主人的女儿，叫白薇，又唤作素苹。家住北京时与杨梦梅热恋，却因父亲阻挠，被逼嫁与一纨绔子弟，白薇以死相抗，父亲无奈，带她回杭州，居住湖边，三年前投西湖自尽。外界均以为她已死去，家父也追悔莫及。但实际上白薇投水后被一渔夫救起，又得女仆帮助，藏行匿迹地在这所房子里活了下来，靠美好回忆与咀嚼悲情凄苦度日。杨梦梅携幼弟不期而至，揭开了旧伤疤，增添了新创痛，白薇为了成全杨梦梅的艺术，使其小说有个完满的结局，也为了珍惜他的爱情，使其追思之悲情终有寄托，故决定第二次自杀，留书遗恨。杨梦梅散步回屋，幼弟告之以遇“鬼”之事，听描述，看环境，杨梦梅感到恋人还活着。这时，一声枪响传来，杨梦梅奔出，却见自己苦恋哀思的恋人已自杀倒地，气息奄奄。她对人生、爱情与恋人怀着无尽的眷恋，但她选择了死；她觉得生不如死了。因为杨梦梅的家室之累给了她与恋人的重逢希望粉碎性的最后一击，铁定的事实是：破镜不能重圆。她失去了一个美丽的幻想，也就失去了继续惨淡地活下去的勇气与理由。读杨梦梅的手稿时，她感到在艺术中的她是那样的美丽圣洁，她的爱情悲剧对黑暗社会与丑恶人生的控诉是那样地渗血迸泪，她的“投湖情死”与“决绝反抗”对于反抗压迫显得那样地有分量，一旦“复活”、“苟且偷生”便会使悲剧变成喜剧，让杨梦梅把“严肃的人生看成笑剧”。更重要的是，她的“复活”是一道无解的现实难题：杨梦梅已无法让时光倒转，回到孤鸿残翼的自由处境中去，白薇自己也无法挤进别人的家庭中去，徒生悲伤与自讨苦闷，看来只有一死了之。但白薇对死的选择是积极的，她希望以生命为代价，来支持恋人杨梦梅创作的艺术的不朽！她对杨梦梅的临终嘱托是：努力完成那部记录着他们爱情悲剧的小说，让受着无法抗拒的厄运的恋人们泣血的眼泪都变成一颗颗子弹，“粉碎那使我们不能不生离甚至死别的原因”。

白薇的两次自杀，一次比一次有力。第一次自杀是“抗婚”，愤怒的矛头指向封建家长的专制，但更多出于绝望；第二次自杀是要“提供不朽艺术的结尾”，不但有对黑暗现实的血泪控诉，更有“粉碎那使我们不能不生离甚至死别的原因”的自觉。这已经是一种理智的选择，从一己不幸的绝望扩大成了根除制造悲剧的社会原因的要求与忧愤。白薇的两次自杀所表现的积极反抗的意义是相当明显的。某种程度上，爱情悲剧中主人公形象的塑造和故事结局，反映着田汉的思想变化。

《梵峨嶙与蔷薇》中，爱情悲剧因为“保护神”李简斋的出现变为喜剧，横亘在秦信芳与柳翠的爱情中的现实难题，并非因男女主人公自己的努力得到解决，剧情结局事实上也是“爱情悲剧”的局外人李简斋来促成的。男女主人公是被动者。

这种被动局面，在《咖啡店之一夜》中还有一定程度的“复现”。白秋英与林泽奇都咀嚼着爱情悲剧的苦果，但他们都曾经是悲剧事实的被动接受者，一个与“负心郎”猝然相见而陷入幻灭的悲哀，一个在家庭包办婚姻的逼迫下耽于“借酒浇愁”的苦闷。他们的行动多是对现实的被动回应，而少主动的选择。最后虽然表达了在悲哀中要振作起来，坚定地走完“沙漠独行”的人生之旅的决心与信念，但如何行、行向何方，还是一片迷惘。难得的是白秋英认识到：“人是一个人生来的，也当一个人生活下去！”无论从女子的独立人格看还是从爱情的不攀附讲，都较《梵峨嶙与蔷薇》跃进了一大步。

《获虎之夜》中，用“死”来解决现实难题的方式首次出现，说明田汉放弃了“保护神”的幻想。黄大傻在莲姑反抗的惨烈呼声中自杀，莲姑在濒死的黄大傻的悲哀里奋起反抗，这种爱情悲剧的结尾，惨然之中更有一种壮烈的美感。《获虎之夜》用“热烈的躁动”替代了《咖啡店之一夜》的“幽咽的静哀”。而在《湖上的悲剧》中，田汉将这种“幽咽的静哀”与“热烈的躁动”结合在一起，组合在白薇身上。她有白秋英般的哀怨，也有魏莲姑的果敢，但她比她们都更积极主动，更富于理性色彩，反抗更带有自觉意识。

《古潭的声音》又名《古潭里的声音》，写于1928年夏天，首次发表于《南国周刊》（南国书店版）第1卷第1期。这个戏在“南国”的公演当中是颇不受欢迎的一个，远不如《一致》之类邀得喝彩与掌声。但田汉对这出由独角戏而独幕剧的剧目是有偏爱的，尽管不受欢迎，田汉在每一次公演中几乎都安排了这个剧目。而且，对这个戏的说明，也明显地比他的一般作品要多。然而对这个戏的评价，历来不佳，不是轻描淡写的含糊，就是言之凿凿的否定。

《古潭的声音》以独角戏出现的时候，是1928年初应“南国”同仁万籁天之约，为他所导演的一部影片的开映演出写一个戏，田汉以一夜之力写成，表现的是“诗人恨古潭夺去其所爱，欲锤碎之自投于潭”。以独幕剧出现时，则是1929年春田汉带“南国”部分社员南下广州与欧阳予倩的广东戏剧研究所联合公演后，田汉为几个他平素所钟爱的演员脱离“南国”留在广州而生着闷气回到了上海，这时动笔，许多现实情感流汇笔端，是极可能的事。

田汉在谈及《古潭的声音》时说：“在我的想象中的这脚本，做那跃入古潭的蛙的是一诗人，而在将要跃入的那一刹那留住他的是他的老母，于是这里有生与死，迷与觉，人生与艺术的紧张极了的斗争，——这是我最初就想要捉牢的‘呼吸’。”“就在里面潜流着的热情讲，第一次‘古潭的声音’里只是想表现一种紧张的静寂，就是松浦一氏所谓‘蛙与水相融而发音的那一刹那’，那中间也有诗人的幻灭但那是朦胧的。第二次的古潭作于广州归后，从广州——那‘荔枝与明珠之国’我是载了许多很深刻的具体的幻灭回来了的。”田汉的“很深刻的具体的幻灭”指的是“从前那样很浪漫地集合着许多所谓‘波西米亚青年’们虽然一时会造出相当的艺术的空气，但其组织不结根于每个人的实际生活，他们一感着生活的不安，自然就要一个个地分离了，你就天天把古潭锤碎也没有用”。[1]

田汉的“南国”旅粤公演，人数不多，阵容不强，但影响不小。谁知回来的时候，一直风雨同舟干“南国事业”的唐槐秋、吴家瑾、严工上、徐志伊、万籁天、左明等竟滞留广州，田汉最心痛的是他的“南国明珠”唐叔明因为与胡春冰相恋，也要离他而去。“痛失明珠”的田汉一时有苦难言，他说：“明珠沉海化顽石，古井对雨生苍烟。这是我离粤时写给人家的联语，也就很简单地‘速写’了我在粤两月间的情绪。”[2]与欧阳予倩作别之前，田汉甚至语出激愤地写诗相赠：“大海遗珠吾去矣，离筵对酒不成欢。向君挥手并挥泪，吾道同君未一般。”[3]但他却忍住了寄给欧阳予倩的强烈愿望。毕竟是老友，何况是同志，更何况“明珠沉海化顽石”是自由行为，他只能作雨中古井，默默地一任雨水往心里流。

从田汉的创作阐述来看，独角戏《古潭的声音》想要“表现一种紧张的静寂”的观念性趣味的意图，并未在创作实践中实现，倒是诗人对古潭的“夺爱”之恨，表现得明确而强烈；独幕剧《古潭的声音》把作者现实生活中“深刻而具体的幻灭”与“锤碎古潭的愤怒”都装进去了，而情感内容并未增多，仍然是在“夺爱”之恨的向度上延伸。这样看来，这出剧的内容既不神秘，也不费解，因为表现一个诗人为向“古潭”复仇，拼血肉之躯，死也在所不惜地要“锤碎古潭”以泄夺爱之恨的事件是具体的，目的是明确的，情感是强烈的。但如果仅此为止地去评价《古潭的声音》，从“夺爱之恨”的现实情感或从芭蕉翁诗句触发创作的“非现实性”来判断这个剧本，都未必能切合作者本身的实际情形。文学艺术创作中常常有这样的情况：作家笔下的人物、事物、情境一旦有机地结合起来，生动起来，便有了自己的生命，便不再为作者的创作谈以及动机阐释所左右了。因为那些东西在写作过程中已发生过或大或小或有或无的影响，作品一旦成形，动机、意图之类便只能供研究者参考了。

《古潭的声音》的艺术价值，恰恰不是来自作者的现实情感，也非来自“古潭蛙跃入，止水起清音”的“蛙水相融”时所谓“紧张的静寂”。《古潭的声音》的迷人之处，恰恰在于诗人与舞女关系的戏剧性变化的故事本身。它充满了热情的渴求、理性的惶惑，人物心态半明半昧，情节基调亦悲亦喜，一种对人生追求的“现实性”思考，被包容在这么一个非现实性的故事当中，呈现出了田汉作品中少有的哲理趣味与思辨色彩。诗人从物质包围的“尘世诱惑”中救出一个聪明绝顶的舞女美瑛，把她带回家中，安置在诗人的超俗绝尘的高楼上。为了让美瑛慢慢适应这个远离世俗喧嚣的环境，诗人甚至让美瑛保存了一双红舞鞋作为纪念，而且每次从外面回家，都给美瑛带些围巾、绸料、香水、丝巾之类。但美瑛天天消瘦，一天天寂寞，在诗人再次离家外出的时候，受高楼下奇花舞动、月光潜沉、深不可测的古潭的诱惑，纵身跳了下去，去亦实亦幻的古潭——漂泊者的母胎与漂泊者的坟墓里寻找“寄托灵魂的地方”去了。诗人归来，对着空房叨叨絮语：“美瑛，我把你从尘世的诱惑中救出来，你又给古潭诱惑了吗？女孩子啊，你们的一生就是从诱惑到诱惑去的路吗？古潭啊，我的敌人啊，我从许多人手里把她夺出来，却一旦给你夺去了吗？……万恶的古潭啊，我要对你复仇了。我要听我捣碎你的时候，你会发出种什么声音？” 诗人用“死”捣碎了神秘的古潭。

“古潭”是什么，应该是读解《古潭的声音》的关键。古潭是远远强大于诗人的一种力量，像是约翰·沁孤的《骑马下海的人》里的“海”，也像是梅特林克的《闯入者》中那“永恒的法则”。古潭是漂泊者寄托灵魂的地方，是一个诱惑探索欲与热情的所在。如果说，美瑛保留下来的高跟鞋与诗人买回来的明珠、荔枝、香水、丝袜之类是“物”的象征的话，那么，古潭的深邃、光波花影，便是“灵”的化身了。它们构成了争夺美瑛的两极世界。但显然，“物”的诱惑，已经对美瑛不起作用。诗人买来的东西与作为尘世的象征物——高跟鞋一道，已成了美瑛厌倦了的弃物。否则，她完全可以再入尘世，重操旧业，沉浮在金樽绿酒之间。她是自由的，她随时可以走，她恰恰是听从了诗人的劝说跟他回家，住进了高楼，她向往“灵”的世界。但戏剧性就在于：她的“灵”的引渡人，恰恰没有让她得到“灵”的满足，诗人的高楼——堆塞着浮华世界的许多东西的空间和诗人本身——为着“物”的生活之累不得不远走他乡的人，都不是“灵”的所在与“灵”的象征，甚至，诗人的那些诗，也远不能满足美瑛的要求。无计可施之时，诗人只好以“物”而非“灵”的小礼物来安慰为了“灵”而幽居高楼的美瑛。悲剧就不可避免地发生了。美瑛是个漂泊者，她的“灵魂好像随时随刻望着那山外的山，水外的水，世界外的世界，她刚到这一个世界，心里早又做了到另一个世界去的准备”。那么，“古潭”便是“另一个世界”了。“物”的世界已失去魅力，高楼又断不是“灵的世界”，那么，古潭的深邃幻化，便有无穷无尽的诱惑力了。某种意义上说，她相信了诗人的劝导是一个误会的悲剧。她的幽居，对一个不倦地探索着未知命运与人生奥秘的漂泊者来说，生不如死；她的投入古潭，是她告别“物”的世界、探索“灵”的天地的开始，她虽死犹生！

倒是诗人的行动是个喜剧，尽管被包装以悲怆的言辞。茅盾在1928年4月的《东方杂志》第25卷第8号发表过一篇小说《创造》，写的是一个叫君实的青年，希望寻找一个理想的伴侣，思想情感都与自己一致，久寻而不得后，决定娶一个天真未凿的姑娘娴娴来培养，创造一个理想的佳人。他一点点地培养娴娴，帮助她改掉大家闺秀的含蓄举止，克服羞怯心理，培养她与丈夫在公众场合亲昵的勇气。结果娴娴很快变得精于此道，常常弄得君实感到有点儿肉麻，反不习惯起来。他觉得娴娴乐天达观，无忧无虑的心态缺少社会责任感与政治意识，便引导她读史读政治读社会。结果很奏效，娴娴不但关心政治而且热心社会活动了，有了敏锐的头脑、机智的谈锋和独立的见解。她感到君实的落伍而要“先走一步”了。她在君实指引的道路上前行了，并且超越了她的“创造者”。这是一出人生喜剧。

《古潭的声音》就颇有类似的喜剧性。诗人劝说美瑛离开“尘世的诱惑”，许以“灵”的安居之所。美瑛顺着他指引的路来到了诗人的家。但她渐渐发现，诗人原来也不过供给她以“物”的小礼品和并不能满足她的“灵”的需求的小诗，离诗人描绘与她想象的“不朽的艺术之宫”、“灵的王国”相去甚远。美瑛在诗人的引导下陷入的困境是：“物”的诱惑是告别了，“灵”的召唤却不知在何方。苦闷之余，楼下那“倒映着树影和月光，漂浮着落叶和舞动的奇花”的深潭，倒像一抹“灵”的诱惑的幻影与神秘的微笑。她毅然地追逐“灵”去了，这给诗人一个残酷的冷嘲。与其说，诗人从“尘世的诱惑”中拯救出了一个肉的堕落者，不如说诗人以“灵”的名义获取了他的“艺术之宫”里所缺少的爱情。有爱情才能使寂寞、单调的艺术之宫变得有生气，艺术与爱情相互滋润，才能活色生香。但问题就出在这里，他对美瑛诱之以“灵”，指归却在于绳之以“爱”；美瑛可以与之相爱，但“爱”却无法替代她的“灵”的需要与追求。这种因果错位、言行相悖的事件与行为，构成了《古潭的声音》的强烈的戏剧性。美瑛的投潭是受了诱惑的追求，是一次新的开始；而诗人的投潭，则是努力遭到挫折的幻灭，是一次旧的结束。他的愤怒愈烈，懊恼愈深，所表现出来的喜剧性就愈强。

独幕剧《南归》，写于1927年1月，其中一部分刊登于《汛报》第1卷第4期，后未能续刊。后于1929年，发表在《南国》月刊第1卷第3期。这是一出上演多且极受欢迎的“南国戏”：

桃花快要落完的时候，母亲把女儿许给一个痴情的农家少年。但春姑娘的心里只有那“来不知从哪儿来，去不知向哪儿去”的流浪者。她每天念着流浪者在树皮上刻下的诗句，每晚枕着那流浪者丢下的破鞋。流浪者终于梦影似的重来了。春姑娘自然如得异宝不肯舍掉他，流浪者疲于幻影的追求，也许永与春姑娘相守。但当春姑娘到园子里，寻菜去了的时候，母亲把困难的情形告诉他：“你早来一刻就好了。”那南归的孤鸿只好又鼓着这残翼向那遥遥无际的旅途飞去了。全剧充满着诗，充满着泪。

“我孤鸿似的鼓着残翼飞翔，想觅一个地方把我的伤痕将养。但人间哪有那种地方，哪有那种地方？我又要向遥远无边的旅途流浪。”诗人吟唱着这首凄凉、哀婉的流浪曲，不停地寻找，不停地漂泊，从冰封雪冻的北疆，到桃花盛开的南方，诗人浪迹萍踪，闲云野鹤，给绮年玉貌的春姑娘以诗一般的想象。春姑娘家祖祖辈辈就生活在家乡那块土地上，日出而作，日落而息，从生到死，人们重复的是形式一样、内容相同的生活。闭塞环境中生活的单调重复与枯燥内容，被一个“闯入者”——流浪诗人打破了。以春姑娘的母亲为代表的人们怪讶流浪诗人非疯即傻，至少认为那是一种极不实在的活法。因此，为春姑娘选择夫婿的标准，只能是与祖祖辈辈庄户人一样老实、本分、肯干、勤勉的明少年。但有了流浪诗人的生活情调与生命意识的参照，春姑娘神思飘逸了，她知道了家乡闭塞，祖祖辈辈在“物”的重轭下挣扎着生活的可怜，她开始向往“无尽的漂泊”那一头无穷无尽出现新景象的世界，向往“遥远旅途”中变化无定的新的生活内容。她用追踪神明的眼光，追踪着诗人梦一般漂泊、诗一样抒情的身影，她怀抱着诗人留下的沾满旅途灰尘的鞋，念着诗人刻在桃树上的诗，等待着诗人的归来。与其说她是爱上了诗人，不如说她是爱上了诗人漂泊的人生，是爱上了一种与她祖祖辈辈在“物”的围困下挣扎的生活状况截然不同的诗意人生与生活情调。

“鞋”在《南归》中是一件极重要的道具。春姑娘对诗人的“等待”与对诗人的“追随”，手里攥着的，都是那双破损了的鞋。那是“漂泊人生”的象征，是诗人与春姑娘之间意味深长的信物，是一个村姑与一个诗人心心相印的基础所在的暗示。他们骨子里都骚动着不安分的灵魂，血液里都鼓涌着不平静的热情，闭塞的安稳与单调的实在不是他们所追求的幸福，他们所追求的幸福，在变化不定、漂泊不停的那一头。也许，就是漂泊不停的过程本身。也许，就是与单调重复、固定不变的生活相反的丰富多彩、变化无定的生活方式与人生内容。诗人是一个疲倦的漂泊者；春姑娘则是一个怀着诗的热情启程的漂泊者。不管他们的心情与脚步有什么不同，他们对心目中的幸福和理想的“安身之所”的寻找与追求，却是一样的。

田汉的《南归》，两个漂泊者相跟相随，有吉他的叮咚，有诗的吟唱，基调是抒情的。漂泊者是感伤的诗人，他并不形只影单，而有了新的同志，有“青春作伴”。

将两个塑造相似形象、表达同样思想却情调意境相异的剧本放在一起来读，颇有意趣。鲁迅的《过客》闪耀着现实主义的冷峻色彩，田汉的《南归》散发着浪漫主义的温婉诗意。风格即人，这两部剧大概是最鲜明的例子了。

但《南归》还不仅仅是一首抒情诗，它浓郁的抒情性包裹着诱人的戏剧性。这戏剧性从《南归》故事叙述中的“人生错失”的情节来。诗人回到战乱频仍的北国去，孰知他的家人已在战火下家破人亡；他心爱的牧羊姑娘久等他不归已嫁了人，又忧伤地死去。怀着破碎的情感与隐约的希望，他又漂泊回南方，寻找爱慕他的春姑娘。谁知就在他到达前，春姑娘的母亲已将她许给了同村少年明。“不如意事常八九，可对人言无二三”，他只好背起行囊，弹起吉他，吟唱着忧伤的歌，继续无涯的漂泊；而乡村少年明，十分钟爱春姑娘，但春姑娘并不爱他。即使有了“父母之命”，春姑娘也毅然地置少年的单恋于不顾，追随诗人漂泊而去。

诗人对“爱的慰藉”的渴求，两次都是“错失”；少年明对春姑娘一往情深，但他能给春姑娘的所谓“幸福”，却是春姑娘避之惟恐不及的祖祖辈辈乡村生活的安乐图。这也是“爱的错失”。诗人是“机会”的错失，明是“对象”的错误。这种“错失”的表现过程与春姑娘的选择决断，就把这出抒情诗一般节奏散漫的剧情与表面上无正面冲突、直接联系的人物关系串联起来，并赋予了一种内在的紧张，令观众在陶醉于诗情的同时，产生一种对人物关系发展变化的焦灼期待。《南归》不但诗意盎然，而且戏味十足，是颇耐咀嚼的。

《南归》以“芳烈清新”的方式，张扬着一种反抗封建保守落后的陈腐暮气的青春诗意与生命活力，演出时曾“引起过多数青年的清泪”。易卜生被介绍到中国之后，“娜拉热”在中国青年中震动最大也持续最久。冲破令人窒息的封建家庭，走向社会生活，飞向自由蓝天，便是在“娜拉热”影响下，中国青年自我解放迈出的果敢的第一步。胡适的《终身大事》是五四时期的名剧，他笔下的那个“中国娜拉”摔门而去，上了恋人等在外面的汽车，实际上只概念化地写了闹自由恋爱的女子从旧家庭的“出走”，重点是在这“出走”的行动上。“出走”的原因，只能模糊把握。《南归》则不同，“出走”的行动，只在戏剧结尾的高潮处出现，它的行动展示与抒情渲染，焦点在“出走”原因的积累与铺垫上。“出走”原因，当然是对落后保守、单调重复、暮气沉沉的生活的厌倦与逃避；对新鲜未知、变化不停的生活的向往与追求。诗人与明作为两种生活的象征物出现在春姑娘的生活选择与命运决断中。她没有接受母亲硬塞给她的选择，而是追求自己心中的幸福去了。她拒绝了现实的安定，而选择了诗意的漂泊生活。《南归》把春姑娘“出走”的原因，化为对诗人与少年两个形象的选择过程，“自主权”的争取，不再是一种概念，而是对一种实实在在的生活方式的向往与追求，而且是那样地荡漾着诗意、弥漫着青春气息。它远比《终身大事》有艺术魅力，也更能打动人。

虽然说，《南归》是在“南国”演员陈凝秋的身世、诗作刺激下的产物，但仅此而已。《南归》是田汉“南国”时期的一个创造。田汉用“诗意的感伤”与“浪漫的漂泊”的故事框架，吸附了无数有梦一般的期待、诗一样的情怀的青年的心，也承载着田汉本人的情感经验与人生感受。他把所见所闻的事或别人的情感经验与人生感受，转化为了一种如诗如梦的审美形象，一种能吸附或激发情感的魅人的故事框架，这种能力，恰恰就显现为普通人与艺术家之间的区别。

《苏州夜话》在上海艺术大学时期的“艺术鱼龙会”上就已演出过；南国艺术学院时期的“西征杭州”演出中也有这一剧目。写成脚本之前，《苏州夜话》经过了八九次舞台试演，1928年12月“南国社”的第一期第一次公演时写成了正式脚本，首次发表于1928年12月《南国》不定期刊第6期，后又刊载于1930年2月的《南国》月刊第1卷第5—6期合刊。演出说明是：“借一老画师父女之奇遇，写战争与贫穷对于人生的影响。”

《苏州夜话》在戏剧行动的组织上缺乏统一性，在戏剧冲突的安排上“焦点”分散，是“南国的戏剧”中较粗糙的抒情剧。有极大可能是在时间流变中形成本子留下的痕迹：演出时结构戏剧的“戏眼”在于表现战乱危害中的老画家的颠沛流离、孤寂苍凉的不幸人生际遇；而写成脚本时戏剧意蕴的“兴奋中心”又已移至“非战与诅咒贫穷”，但同时又舍不得丢下演出实践中已形成的“戏眼”，于是，《苏州夜话》便成为现在这样一个戏剧行动“转向”、戏剧冲突前后“相异”的样子，像个畸形的“双黄蛋”。令人总觉得，这个短短的独幕剧在构思上随意性太大，行为线索实际上可以发展为两个独幕剧。田汉曾注明这是一出“一幕悲喜剧”，但他所用的“悲喜剧”，不是“正剧”的那个概念，而是取人物情绪的悲喜交加。《苏州夜话》的事实情形正是这样，老画家悲喜交并的奇遇，构成了剧情的主要线索。但认真说来，从人物行动与戏剧矛盾的解决方式看，这是一出喜剧。

剧作的前大半截，在于表现画师刘叔康企盼爱情的慰藉而受到挫折的苦闷。戏剧一开场，作者便渲染了一种“关关雎鸠，在河之洲；窈窕淑女，君子好逑”的场面与氛围：男学生甲乙丙丁众星捧月地围绕着“使他们一行引为夸耀的女同学”、聪明美丽的杨小凤。求爱受挫的牺牲品是学生丁，他向杨小凤邀好的行动是请她帮着“打领带”，结果遭到了干脆的拒绝，学生甲、乙也都加入了戏谑，将一场示爱邀好的挫折转化为了一场情绪热烈的调笑。

学生丁的情绪兴奋中心是“女如花”、“梦馆娃”、“诘婆西（引者按：吉普赛）似的女”，是醇酒妇人的春梦。恰在这时，被他讥诮与不屑的“那么老了，还恋爱观呢”的刘叔康出场，众人皆静，听他的“用功”、“努力和时间斗争”、“学问如逆水行舟，不进则退”之类的说教训导。惟独邀好示爱不成功的学生丁不怵，反而调笑说：“那么先生，我们出去也不喝酒，也不喝茶，单去看看女人，好不好？”刘叔康的反应是：“（沉吟地）女人？女人是罪恶的东西，几千年前的苏州就亡在女人手里。游灵岩山上的时候，我不也对你们说过的么？啊，那琴台，那月池，那响屧廊，那采香泾都是女人留下的罪恶的痕迹！”

学生们一听到刘叔康开始“布道”，一个个悄悄溜下，或是借故走开，剩他孤零零地长叹“苏州女子的唱歌，自然比一个老画师的谈画要好听得多罢”。这时，杨小凤回来，给刘叔康以莫名的欢喜。于是就有了一段杨小凤认刘为父的误会。这段戏，大概是田汉所偏爱的。它的确很有戏剧性，人物关系在很短的时间内经历了一次紧张的改变，事件情绪完成了从酝酿、爆发、高潮到跌落的全过程。但这段戏剧性极强的戏，由于田汉在人物塑造上的欠斟酌，就显得像一个漫画小品。漫画对象，当然是老画师刘叔康。一出场时，他像个忠厚的师长，一个真诚的道学家，一个不沾女色的偏执狂，他是作为与场上骚动的青春与爱的调笑的氛围相对立的情绪出现的，这种对立，直接表现为与学生丁的观念对抗与情绪冲突。孰料紧接着的剧情一转，使得老画师前边的表演变得“面具化”了。

女学生转化为刘叔康的义女之后，剧情转入第二阶段，就是刘叔康碰巧遇到了散失了十年、沦为卖花女的女儿。剧情很简单：刘叔康痛说战乱中家破人亡的惨史；父女相识很机巧，卖花女口念一首唐诗，恰是刘叔康早年所教，一问再问，父女相认，最后痛恨战争，诅咒贫穷，剧终。如果说，前半部情节是“戏”的话，那么，后半部情节便不像“戏”了，是由讲述、交代性对话与机巧性场面拼凑而成的。但从社会意义、思想倾向来说，后半部情节中人物的言辞，批判指向远较前半部明确。许多对整个剧情缺乏分析的研究者，往往便从这里出发去大谈《苏州夜话》的思想价值与社会意义，其实是以偏概全的。老画师“非战”、“痛悔艺术至上”的悲剧情感，受到了他的喜剧表现的削弱与冲淡。《苏州夜话》是一部构思混乱、人物设计欠斟酌、行动不统一、有戏剧性但趣味不高、想表达思想却流于空洞口号与教训口吻的独幕剧，是“言情”与“感事”两个半段儿的生硬组合。

在田汉的剧作中，人物感情的错失反复出现，其中最早出现的“错失感”，是田汉写于1922年在中华书局任职时的独幕剧《落花时节》。这似乎是田汉没有在杂志上刊登过的一个剧本，写完的两年之后，才在他的第一个剧本集《咖啡店之一夜》（中华书局1924年12月出版）中出现。剧本是一个抒情短章，抒寂寞无聊中追求爱“错失”时得到的惆怅之情。某图书公司编辑室的编辑曾纯士痴恋胡女士，但胡女士芳心他属；林女士倾心于他，他却对林女士的热情与青眼视若无睹。这就构成了一个“多情反被无情恼”的“三角关系”。但这种关系很快被打破了，胡女士终于有一日来请他喝喜酒了，那酒是苦味儿的，但也使他清醒了许多。他开始回忆他平时不大留意的林女士的种种好处了，他甚至忽然觉得林女士也还是颇有可取：“我似乎也不能说全不爱她，至少我也感到过一种类似爱的情感。”然而，正待他想要认真对待林女士的情感的时候，林女士亦“名花有主”了，来请他当证婚人。曾纯士一时呆若木鸡，失魂落魄，无奈中，玩味着一种不知是悲是哀、是苦是甜的情绪，穿上“可怜的老婆”给送来的雨伞雨鞋，鞋底声橐橐地走出房去，当证婚人去了。一种浓愁淡恨，紧紧地跟在他身后。

不难发现，喜剧题材在田汉笔下被处理得含悲带苦，令人无法解颐。那种浓浓的惆怅、深深的遗憾与真切的无奈，往往令人原谅了主人公曾纯士的性格弱点和可笑之处而同情起他来。

1927年2月19日，田汉与亡妻视若妹妹的好友黄大琳结了婚。黄大琳与易漱瑜的关系太密切了，生前是好友，病中勤问候。“漱瑜的短短一生，更兼落落寡合的性格，她的好朋友不能算多，及病重归乡，其能看护她、帮助她、挂念她的，只有这黄女士。”[4]易漱瑜合眼去世之前，田汉之外，她最后听到的便是黄大琳的问候。怪不得她要托付黄大琳来接替她的位置，“照顾”田汉了。心系着对亡妻的哀思，承诺着亡妻的遗嘱，加之黄大琳在田汉丧妻的日子给过的安慰，尽管田汉并不认为黄大琳十分符合他的“灵肉调和”爱情观的理想，但他还是将黄大琳作为可以寄托“痛悼亡妻之情的女士”来接受了。这一点，刚结婚不久，田汉就借自传小说《上海》流露过：

老实说，他对于小璐（引者按：大琳也）的幻想，在他第一次到她学校里去找她时要破坏一些了。但她是那样的悲叹淑玉之死，那样的同情他的破碎的心境，这已经值得他的感谢了。何况现在站在他眼前的她，露出肥白的臂膊抱着他的爱儿，春风吹拂着她的覆额的浅发，丰富的长发乌云似的堆在后头，灰色的衫子，黑色的短裙，又朴素又大方——这不是一个可以托他的爱儿、寄他痛悼亡妻之情的女性吗？[5]

这不是爱情，而是哀思或者某种寄托。田汉在情感问题上是不理智的，草率的，这就使得他与黄大琳勉勉强强、冷冷漠漠的婚姻只维持了两年多的时间。尚未议婚时，“他们有过不少的争论”，“同时发生了一些裂痕”， 后来调和了，但只是表面现象，与一个性情、知识、视界相差甚远，彼此了解不多的人结婚，一开始就是一个错误。

其实，妻亡之后，田汉首先想到的人是在日本东京留学时与他和易漱瑜关系最为密切的康景昭。她给田汉留下的印象是美好的，一道游日本镰仓海滩的时候，友谊加深了，“在那里，他们留过许多甜蜜的踪迹。我们回上海之后，她还亲手做了许多小孩子衣裳送来”。但奈何当时的康景昭已是有夫之妇。1929年初，田汉率“南国社”部分社员南下广州，去为欧阳予倩的广东戏剧研究所“打开张锣鼓”时，心绪格外纷乱，情感也格外忧郁。一方面，他从狱中救出了丈夫牺牲、本人“已是多愁，况又心儿碎”的康景昭；另一方面，田汉与在南洋教书、因看田汉悼念亡妻的诗文而感动倾慕的女子林维中已通信数年，互有爱慕之意，并已有见面的想法；再一方面，南国明珠唐叔明在广州与胡春冰的闪电式恋爱，又给了田汉某种幻灭式的打击。“珠沉大海”，“大海遗珠”，都表达着田汉深深的遗憾。还有，当时黄大琳与田汉之间的裂痕已大，误解已深，矛盾到了白热化的阶段。但田汉还是因不忍而对她心有不舍。

如果说，与黄大琳刚结婚就感到了说不出的失望，甚至感到幻灭，是通过电影本事《湖边春梦》里男主人公爱情追求中灵与肉的“双重幻灭”来流露的，那么，与黄大琳结婚后的生活中，那种情感的苦闷，那种人生幸福的“错失”感，那种伴侣选择的无可奈何的沮丧与惆怅，便或淡或浓、有意无意地从《湖上的悲剧》、《古潭的声音》、《南归》、《苏州夜话》里曲折地流露出来。决断的轻率、选择的冲动，必然结果便是无穷的懊恼、难言的苦衷与压抑的哀愁。愈不会选择便愈想选择，愈陷入懊恼便愈想重新开始，以致形成了恶性循环，这便是田汉常常陷入情感困境的原因。这直接影响到他的创作，“情感困境”的“移情”痕迹，在他后来的作品中还会看到。但表现得最多最突出的，是他“南国”时期的戏剧、电影创作，而且，不仅仅是抒情剧，在《名优之死》中也可以辨认出这种痕迹。

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[1]?《田汉文集》第2卷，第416—421页。

[2]?同上，第420页。

[3]?同上，第14卷，第285页。

[4]?《田汉文集》第14卷，第113页。

[5]?《田汉文集》第14卷，第160页。