一腔热血迎黎明_关于田汉的故事

一腔热血迎黎明_关于田汉的故事

在解放前夕的岁月里，田汉一贯的干预世情的创作态度，转化为表现抗战中或胜利后复杂的事态人心，讴歌凛然正气的努力。挞伐黑暗的现实，暴露软弱灵魂的卑琐，指出民族自救的目标，是此时期田汉戏剧、电影创作的中心主题。《丽人行》如此，另一部电影《忆江南》也不例外。

《忆江南》写于1947年，是由当时最红的“金嗓子”明星周璇主演的，一个人饰两个角色——一社会地位不同的同胞姊妹，一为香港小姐，一为西湖茶女。电影穿插了许多美丽动人的歌，经周璇唱出，遍传中国。《忆江南》写得轻车熟路，是田汉早年电影《南京》与其他表现爱情、婚姻错失的电影文学本、话剧本的糅合。只不过，男主人公既不是英雄，亦非落难书生、漂泊诗人，而是一个动摇、软弱的堕落者的形象。在田汉的创作中，这一形象——黎稚云，可以说是与《丽人行》中梁若英的形象相对立的男性转型形象。但他的转型，是由于自己的软弱自私而一步步堕落下去的。在抗战胜利后，清理逆产与铲除汉奸的过程中，人们发现，在民族危亡、国难当头的血与火的考验前，不少交了白卷、失去气节、没了尊严的人，往往就是自私的个人主义作祟，以致不顾民族利益，在灵魂考验前一败涂地。当时香港出版的《电影生活》有一篇影评很能揭示观众欢迎这部影片的社会心理：因为电影塑造的黎稚云的形象很有社会普遍性。影评说：

这是一种最普遍的典型，这种动摇的人处处存在，他们所最称心的是坐在家里等着光明的来临，因为他们未始不有一点倾向于正义的理智，但也只如此而已。结果成了障碍进步的渣滓。剧中以黎稚云这一角色代表这种典型，他有无数次面临着上进与堕落的抉择，也屡企图向上看，然而终于低了头。这样一步步后退堕落，终于失去了灵魂。

《忆江南》是黎稚云的“堕落史”。无论参加救亡工作，还是追求美丽的女性，黎稚云总是将个人得失放在第一位，所以，对女子负心，对朋友负义，对民族忘本。与美丽的采茶女情真意切的一瓣心香、黄小姐一家的感恩心理和正义的报纸对他“殉国烈士”的形象塑造相对比，他的灵魂是丑陋的。最后，黄小姐离开了他，他凄凄惶惶地去找前妻黛娥时，被拒之门外。这里，不再表现诗意感伤与浪漫漂泊的“人生错失”，而强调善恶、忠奸、正邪之于人的灵魂，人的生命价值的决定性意义。这是中国戏曲式的人物刻画方式。

这一阶段田汉最重要的电影文学本的创作是《梨园英烈》，电影拍摄始于1948年，直到解放后才得以公映。它与田汉六十九场的长篇京剧《琵琶行》可以放在一块儿来研究。尽管一部是电影，一部是戏曲，但它们塑造的人物皆为艺人，反映的对象皆是梨园，这就有了研究的可比性。(www.guayunfan.com)

在一片“光复接收”的兴高采烈声中，田汉却注意研究那些在国难考验下发过抖、变过节的人性弱点，塑造了梁若英、黎稚云这样的形象的话。与此同时，田汉也塑造了一些威武不屈、贫贱不移的光彩照人的人格形象。他们不是肩负重任的要员，亦非声势显赫的巨富，恰恰是一些在生活中被人视为玩物、当作草芥的民间艺人。这就是《梨园英烈》中的袁少楼与《琵琶行》中的郭霁青一家及郭霁青的师弟雷海青。

田汉是一个极重名节的艺术家，早在1927年创作的名剧《名优之死》里，他就热情洋溢地歌颂过刘振声威武不屈、贫贱不移的艺品艺德、人格力量与浩然正气。田汉认为，“无志节的艺术家，出卖灵魂于法西斯军阀的艺术家是无资格厕身国际艺术家之林的”[1]。

抗战期间，阿英被捕而不屈不挠；梅兰芳蓄须明志，不为敌伪唱戏；周信芳被汉奸逼唱堂会而痛苦斗争；洪深一家为困苦所迫，举家自杀未遂。老无所养、死无所葬但坚韧战斗着的戏剧兵们的悲苦与顽强……一桩桩一件件，萦绕于田汉的心间，使他有一个愈来愈明确的认识，即国家安危、民族盛衰系于民众。读历史，看现实，田汉慨然谈到：“今日真能掷头颅流热血把敌人赶出中国的，恐怕也还在不甚被重视的此辈。”[2]

《琵琶行》亦是离乱中展示人物颠沛苦难经历的题材，但这里的离乱，已不单纯为人物事件提供某种契机或背景的离乱，而是操守信念、道义人品的试金石。在《琵琶行》中，琵琶是一个重要道具，琵琶漂流、主人辗转总与情节转折联系在一起；琵琶又是一个象征，是艺品艺德、气节胸襟的象征。安史之乱，叛军攻破长安，未及逃出的梨园供奉郭霁青一家陷于敌阵。叛军头领孙孝哲差人令他去庆功宴上献艺，郭霁青以必死的心情严词回绝。在他之前，师弟雷海青摔琴骂敌，被安禄山所杀。他也决心像师弟一样，以死相抗。当被迫押到万年宫时，他走到台上，大喊：“海青！你来了！”装病倒下。被押往洛阳时，押送士兵被打散，郭霁青便夹在难民群中，操琴求食，勉强活着。但他的琵琶也被乱军抢走，还伤了手，血染琵琶；他的儿子率领梨园子弟上阵杀敌去了，儿媳谢云屏被乱军所掳。敌军头领垂涎于谢云屏的美色，逼嫁军中，谢云屏宁死不从。在被逼弹琵琶时，谢云屏见到了公公的琵琶，以为公公已死，弹奏哀切凄婉之调，恰为另一垂涎谢云屏美色的无节艺人刘存善所闻。刘存善救谢云屏出乱军之营，却又想让谢云屏权且嫁于他。后谢云屏逃出，弹着琵琶寻夫寻公婆，用既明志节又诉苦难的琵琶之声召唤着亲人，终于在长城下与已成将军的丈夫郭英发相遇，与离散的公婆重逢……此剧结构比较松散，情节枝蔓拖沓，但对于艺人的品道情操的敬重与歌颂却是动人的。

《梨园英烈》的情形亦相差不远，但袁少楼的形象塑造，使田汉戏剧人物谱系里多了一个新人。他是《名优之死》中刘振声的形象发展，但又有很多不同。他不像刘振声那样是个名优，但他却文武悉精，昆乱不挡。台上台下，哪里需要，哪里就有他。但这番功夫，却不是科班学出来的，他是半路出家，以戏迷身份学戏下海的。田汉塑造这个人，从执拗、仗义的性格写起。他原叫袁文光，看戏回家的路上碰见两个流氓侮辱戏园扮小宫女的柳艳云，奋不顾身相救，又护送她回家，结果回校晚了，爬墙违反校规被开除。于是进了科班学戏，虽然起步晚了，但肯下功夫，又有念书的底子，进步很快；偏他又无法忍受与梨园师傅残酷的依附关系，制止师傅打徒弟，结果被鞭笞一顿逐出科班。幸而老伶工黄月楼喜欢他的悟性与侠义，收为徒弟，改名袁少楼。勤学苦练，戏品、人品均佳，他第一次到关外搭班唱戏，就因在戏里改词儿讽刺汉奸而被日本宪兵抓去，备受折磨；他同班的名角就是当年为他所救的小姑娘柳艳云，这时已是他的红粉知己，去为他求情，忍泪含悲地“将整个身子都垫了进去”，受着那个姓郑的汉奸的控制，才将袁少楼救出监狱。袁少楼劫后余生，回到北平。他进行平剧改革，因同仁陈风卿中途退却而受挫；他唱戏越来越响，却遭挂牌角儿余鸿声妒恨，暗下哑药毁了他的嗓子；尤其伤心的是，柳艳云为养家计嫁给了一个商人张家琪。抗战爆发，袁少楼参加了抗敌宣传演出，柳艳云也出来参加抗日活动，两人再度相逢。但为着送柳艳云回沪看望病母，二人陷入敌战区。但他们仍然坚持斗争，最后因反对汉奸、鬼子上演有损中华民族尊严的戏，在剧场煽起抗日情绪而遭到日本鬼子的枪杀。他一个人倒下去了，千万颗怯懦过、颤抖过的灵魂却因他的英勇不屈、慷慨悲歌而坚强、勇敢起来。

袁少楼做人有章法，处事有原则；急公好义，嫉恶如仇；心底无私，行动磊落，无所顾忌。袁少楼演戏原是为了情感表达、救亡宣传，所以只要是进步的好剧目，什么小角色他都肯演，“丫头，院子，跑龙套，打英雄，什么都扮，他是这园子里一个打杂的，他们后台都叫他‘听用’，上海滩叫‘百搭’，湖南叫‘贴烂’，意思是哪儿烂了他就贴上去”。他绝不在乎自降身份，他只在乎剧目好坏，有无社会意义与价值。田汉首先将他作为一个理想的国民来塑造，其次才将他作为一个理想的戏曲演员来刻画。“玩意儿精”，却懂得国家民族大义，讲究这玩意儿的服务对象与目的；念过书，知中国传统戏曲之然，亦知其所以然，故能根据时代要求与社会需要进行戏曲改革；有深刻的思想与厚实的文学根底，故能打本写戏，旧题新作，丰富戏曲的文化宝库；明白事理，懂得戏剧演出是一次协作创作活动，所以不摆角儿的架子，不拿明星的份儿，在革除梨园陋习方面尤能躬亲实践……这些事实上都是田汉鼓吹戏曲改造、革除陈规以来所瞩望于梨园艺术的内容，被他集中地塑造在袁少楼身上了。袁少楼是一个理想的新型梨园艺人。

《梨园英烈》最显著的艺术特点，是人品与戏品、舞台与人生的紧密结合。为刻画袁少楼这样生活中是真人、舞台上是好角儿的人物，田汉将组织剧情、安排场面的立足点置于“戏剧人生”这一基准上。戏剧里演的是人生，人生中有戏剧，这是做人真诚、演戏严肃的好演员、好戏剧家的内心追求。很大程度上，这也表现了田汉本人对戏剧与人生的关系看法。在《梨园英烈》中，由于主人公袁少楼是这样的一个理想人物，所以，“戏中戏”的描写特别多，形成生活中谈戏、戏里表现人生的意味深长的相互关系与巧妙结合。他在戏台上讽刺汉奸，在生活中，富有民族激情；他演梁红玉麾下抗金的女兵，在生活中奋起抗议卖国戏而壮烈牺牲；他在《新大劈棺》中扮演“心中有数”的纸人，在生活中掩护从事地下工作的表姊慧芸及其同志刘牧……自然，妥帖，启人深思。

戏中戏的一个重要情节，要算是袁少楼化腐朽为神奇，改宣传封建道德、侮辱女性的《大劈棺》为同情田氏、抨击庄周的《新大劈棺》的第一节了，庄周试妻变成了妻试庄周。

庄周不再是一个道貌岸然的妖人，而变成了一个白鼻子小丑。面对他的指责，田氏一一驳回，结尾是田氏愤而自杀，让庄周懊恼无比，愧悔万分。试妻试出悲剧，装死永别了妻子，一个人孤独地活在世上。戏中戏这一小段所包容的戏剧性冲突，思想犀利程度与对社会人生的思考，并不亚于一部鸿篇巨制的内容含量。从庄周试妻到妻试庄周，从庄周得理到庄周词穷，从喜剧起始到悲剧结局，都进展迅速，变化难料，戏味十足。

《琵琶行》与《梨园英烈》从显在的主题上看，是歌颂艺人志节，赞扬他们的高尚品德。在抗战胜利后中国制度的一片腐败景象当中，格外具有现实讽刺性。从潜在主题看，田汉为剧人请命，呐喊，则是在呼唤民主自由社会的到来。

除了表现现实生活中女性痛苦的经历和不屈之志外，田汉在其历史剧《武则天》中，挖掘了女性复杂的内心世界，为观众展示了一个卓然特立、超凡脱俗的女皇帝的形象。《武则天》没有写完，仅有上集十七场，但这并不妨碍它成为田汉这一阶段中最为重要的作品。原因在于，相比之下，这一时期甚至包括上一阶段的田汉创作，没有哪一部戏在刻画人物性格与心理状况方面这么用力。毫不夸张地说，武则天是田汉创作的女性形象系列中最为光彩照人的形象之一。

《武则天》写于抗战期间的桂林，是为桂林戏院的金素秋、李紫贵、曹慕髡、吴枫等人写的公演剧目。 吴枫曾根据宋之的写于1937年的《武则天》进行过改编。田汉看后觉得不满意，“于是我也用了一点工夫，另起炉灶，想从武则天的少女时代一直写到她的老死”[3]。田汉用的功夫，其实主要是在于对武则天这个非凡女性的刻画上：

武则天其实也是一个可怜的女性。她的性格发展也是她那种特殊遭遇给她一步步逼成的。她要求生、求成功，不甘于被践踏，被屠杀，她就得践踏别人，甚至自己的骨肉。但这并非好受的，她也毕竟是一个女人，她受着良心的苛责，所以她怕猫，怕鬼。她的几十年漫长的宫廷生活，是一连串残酷斗争的生活。[4]

田汉致力于从人、从女性在男性中心社会的权势斗争中所表现出来的反抗与挣扎入手，来塑造武则天的性格、情感、内心趋向与行动选择。

武媚娘十四岁入宫，观众见到她时，已是十二年之后。二十六岁的武则天，在后宫十二年间，了解了许多前尘旧事，目睹了许多后宫粉黛的冷落成泥。因此，她害怕自己到头来也是红颜薄命。受宠时，三千粉黛无颜色；失宠时，一朝芳魂委泥尘。她感到伴君如伴虎，时时要小心侍候，但她又不甘心总是以“媚”承欢，终了一生。田汉在前两场用极俭省的笔墨刻画了武则天身处的环境、心中的苦闷，第三场就写了武则天的不同凡响之处：驯马。时逢龟兹国进贡名马，唐太宗携武则天、皇太子（后来的唐高宗）一道御苑看马。一匹贡马，名“狮子骢”，顽劣异常，无人骑得，所以未曾带到。太宗听奏有了兴致，命马监带来一睹，一看，连叫好马！便不顾太子、马监谏阻，要亲自驰骋，一试身手。武则天此时又恰到好处地奉承唐太宗，拍手叫“好”。太宗斥退马监说：“朕以马上得天下，自十八岁以来，疆场野战，历尽风霜，何惧此马！”

武则天素手轻拍，樱唇微启，美目含情，一番话将那唐太宗送回了铁马金戈、八面威风的年轻时代：“我看圣上还不减当年的威风，真乃天下之福，殿下你可能骑得此马？”但太宗毕竟英雄暮年，力不从心，被马摔落。太宗一则有点儿难为情，一则多少有些遗憾，连叹：“朕老矣！”武则天的脑子转得快，她让太宗得体地下了“夸口骑马却摔下地”的台阶，又消除他的“老矣”的感觉，还他以“英雄本色”。这当然十分入耳。

接下来，武则天请赐鞭、锤、匕首三样东西，并称：“此马不服，用铁鞭鞭它的腿。若再不服，用铁锤锤它的脖子，若再不服，用匕首断它的头。”由此驯服了劣马“狮子骢”。太宗在欣赏这武媚娘才智过人、气魄出众之时，却心生疑虑了。

文似看山喜不平，戏剧要烛照人的内心动机、表现人的命运起落、展示人物关系的剧烈变动，就更是要求发展跌宕起伏，峰回路转。武媚娘出场尽得风流，若让她一路顺风地走下去，既不符合记载，更不符合剧情安排的要求。于是，田汉在第四场写太宗因“唐三代之后，女主武氏王天下”的流言烦恼，已诛杀大将李君羡；第五场就写身染沉疴的太宗将怀疑的目光投向武则天了。第三场末，观众可从太宗的背躬旁白中知道了武媚娘的才华气魄已引起了他的隐忧，关心武则天命运的悬念事实上已经形成。第五场太宗再次试探武则天时，观众读者难免为她捏着一把汗。武则天机智地请求出家得到恩准，躲过了悬剑在脖的杀身之祸。第六、七两场，写武则天出家在感业寺的清苦生活，青磬红鱼，古佛新经，花开寂寞，月照虚无。若这两场仅止如此，便十分一般了。田汉极巧妙地将因一个皇帝驾崩后出家的一些皇宫嫔妃与同样削发为尼、虚掷青春的隋炀帝的第十六院夫人怀洁姐妹安排在一起，营造出一种红颜女子们流水落花的命运氛围。在这样的氛围中，武则天那反抗情绪的产生，就十分自然了：

……我若是做了皇帝，我就要向男子复仇，我要叫男子们也给我做三宫六院九嫔八妃，我死了也把他们锁在庙里出家，叫他们替我守节！

……男人们做皇帝何止三宫六院九嫔八妃！我们唐宫里放过两次宫女，每次是三千人，一个男人要这么多女人伺候，为什么不是发疯呢？

怀着在不幸中积累起来的情绪，武则天被王皇后拉回皇宫后，便十分明确地开始巩固自己的地位，主宰自己的命运了。事实教育了她，飘萍转蓬般一任命运将自己飘来荡去，是非常危险的。她不愿出家，但因太宗怕她夺取李氏王朝，虽幸免一死，却被迫出家了。她没想到还能回宫，但王皇后因与萧淑妃争宠，为着打击对手，武媚娘成了一张牌被甩出去，她被动地回到了宫里。但她毕竟回来了，她要抓住机会，不能再任人宰割。于是，当她深得宠幸，王皇后与萧淑妃又联合起来对付她时，她便孤注一掷地出击了。她不惜亲手扼杀女儿，嫁祸于王皇后，使之被废；她粉碎了重臣的阻挠，如愿以偿地登上了皇后座位；此后她又四布耳目，力主国政军机，在高宗离不开她的辅佐时，借机除掉了王皇后与萧淑妃，断了后宫起火之患；坐稳了娘娘之位后，又肃清贪官，勤于国政。而劝农桑、薄赋徭、复息兵、省力役、禁淫巧、广言路、杜谗口等则大得民心、促进社会经济发展的“条陈十二事”。她所向披靡，一路“凯旋”。

但命运再次将她推向了悬崖的边缘。白云观道士郭行真进出后宫禁地被抓住，他常去为武后“厌胜”的事泄露，所谓秽乱春宫之波由此而起。唐高宗感到了皇帝尊严之无存，男性中心之偏移，动雷霆之怒，遂召早有“牝鸡司晨”怨言的重臣上官仪草诏废后，欲置武则天于死地。这是《武则天》上集的高潮戏，第十七场。唐高宗本已声泪俱下，痛陈武后种种恶行罪状；饮酒解闷不成，又见萧淑妃与他所生的宣城、义阳两公主孤苦无告，更是伤上撒盐，火上浇油。回宫后召上官仪商量草诏废后之事，君臣两人一拍即合，诏书拟定，悬剑高挂，武则天又一次看到了厄运狰狞的面孔。她心下明白，与从前所有斗争的性质一样，不是鱼死，就是网破，别无选择。当她接到密报赶到，从上官仪手上夺得诏书后，慷慨陈词，据理力争。其一，她先退一步，言自己之杀王皇后、萧淑妃是被逼无奈，她不那样做，被杀的就是自己；其次，讲自己参政辅政的业绩，岂是妲己、褒姒那样的平庸女子可比；其三，巧妙地指责用此比喻的人对高宗大不敬，暗指高宗为纣王、幽王一类昏君聩王；其四，列举大量事实，国盛、兵强、民富，以此来驳斥“国家将亡必有妖孽”之说；其五，极巧妙地揭出上官仪和尚出身之短，明言他曾精研佛经，受佛学恩惠颇多，受好佛的太宗赏识，却偏说佛都是邪说，忘本于发达之后，令人对上官仪的人品、言辞起疑，动摇上官仪言辞的可信度。这一着十分厉害。

这要算是武则天与高宗的第二次较量了。这一次赢得并不轻松，是背水一战的险胜，是一次孤注一掷的赌博。武则天表面是在与上官仪斗，实质上是在与唐高宗斗。一者，废后诏草之事，是高宗着人找上官仪的，否则上官仪绝无此胆量；二者，除掉上官仪，还得借助高宗的金口玉牙。从前，赶走反对她的褚遂良、长孙无忌等重臣，杀掉王皇后、萧淑妃，都是借势打人，高宗既是挡风墙，又是尚方宝剑；三者，武则天明白高宗的怒火起自“厌胜”的道士，但贵为君王，他却出口不得。因此，她专拣自己的政绩勤德来讲，避实就虚，将高宗对人们反对武则天的事态判断诱入歧途，诱入“反对武则天，就是反对高宗所做的决断”的判断。这就从根本上分化了斗争对手的力量。给昏聩的高宗一种心理暗示：废后诏草是受舆论影响，而非他的本意。

在武则天的这种判断与努力之下，她就敢于铤而走险，对高宗以死相逼了。一逼再逼，唐高宗果然在最后的关头松了口，泄了气，把责任推到了他曾以“人臣事君忠不顾身”相激励的老臣上官仪身上，葬送了他身边所存不多的心腹公卿。从“驯马”到“逼君”，最能突出武则天的个性与心智，恰做了《武则天》的开头与结尾，起势不凡，余味无穷。

显然，《武则天》在创作上有一个较之抗战中田汉的其他戏曲作品更为明显的特点：那就是根据人物性格刻画、形象塑造的需要来安排情节、组织场面。它不注重故事情节本身的趣味与场面气氛的刻意渲染，而注重对人物内心情感、心理动机和性格特征的刻画。从《情探》到《武则天》，这种特点在逐渐加强，一直延续到建国后的戏曲创作。

1947年是田汉这一阶段创作最丰富的一年，创作了《丽人行》、《琵琶行》、《武则天》和《梨园英烈》，在人物形象塑造、性格刻画方面的成绩都颇为可观。倘单就塑造出了呼之欲出的人物形象这一点看，其力度与成绩甚至要在抗战时期的创作之上。

1948年创作《朝鲜风云》之后，在“民主潮”中狂喊疾呼的田汉，就停止了创作。他开始安顿母亲的生活，准备秘密进入他向往已久的解放区。抗战初期，田汉在重庆听安娥讲述在苏区抗日根据地的见闻与感受时，就极其神往。现在，去解放区的愿望就要实现了，他心底激动万分。他抑制着这种难言的兴奋，送母亲回长沙，让田洪一家悉心照料母亲生活。安顿好母亲后，田汉、安娥很快返回上海，并事先造出舆论，为着电影创作，田汉、安娥将赴塞北深入生活，搜集创作题材，然后，按组织安排，乘轮船离沪赴天津，从天津安全顺利地进入了华北解放区。离开上海之前，田汉止不住兴奋地对话别的同志说：“不要急，天快亮了，很快就会再见面的。”

现在，田汉踏上了黎明的土地，顶着的是先亮了的“明朗的天”。这是当时每一个进步的中国文化人都向往的天地！他到了河北平山西柏坡中国共产党中央的临时所在地，见到了毛泽东、周恩来及其他中共领导人。

此刻，田汉带着一腔热情，迎接一轮崭新的太阳与一个崭新的黎明。

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[1]?《戏剧艺术家的志节问题》，汉口《抗战戏剧》第2卷第4、5期合刊，1938年7月25日。

[2]?《几点历史教训》，田汉著，昆明《扫荡报》1945年5月20日。

[3]?《田汉文集》第10卷，第435页。

[4]?《田汉文集》第10卷，第435页。