民族化和本土化是中国喜剧电影发展的必然选择

寻求“民族”特征

并不奇怪,当我们研究中国喜剧电影的起源时,首先借助的是“民族”概念。电影长期以来被当作民族文化的一部分;历史,无论政治史还是艺术史都参与传播民族认同的观念。问题的关键在于,作为舶来品的电影(喜剧电影)是在何时、以何种方式变成“中国式的”和“中国的”呢?

中国的喜剧片是在欧美喜剧片的直接催生下发展起来的,换句话说,中国喜剧电影是在对欧美喜剧片的模仿中诞生的。欧美喜剧是中国早期喜剧电影最初、最直接的模仿对象和超越的界域。独创性是历史变化的一种产物,中国喜剧的早期创作者们到欧美喜剧中“寻章摘句”也不足为怪。据掌握的资料看,在中国自己第一次拍摄喜剧片之前,经历了长达15年有余的观摩欧美电影的历史。从1896年8 月11日在上海徐园“又一村”第一次在中国放映电影开始,欧美向中国倾销了大量短片。^[1]中国电影的早期探索者和观众正是在对这些短片的观摩中初步建立起一种初级的、感性的电影观念。早期电影是以“活动的画面”折服观众的,照相的纪录功能所造就不可思议的真实性震撼了观众,纪录功能的触角也不断地由日常生活伸到风光新闻和猎奇笑料之中。据当时在中国放映的影片《俄皇游巴黎》、《罗依佛拉地方长蛇舞》、《马德里名都街市》……《骡马困难之状》、《和兰女子大笑柄》、《足踏行车》、《左右亲嘴》、《扑地寻欢》等观之,风光纪录和滑稽闹剧是最主要的内容,电影的奇观性和娱乐性直接催生着中国电影的初期观念。其中,中国观众对滑稽短片的反应也仍囿于直接的感官评价,“要时无数自行车靡集……观者皆拍掌狂笑……”^[2]“……以上各出,人物活动,惟妙惟肖,目者皆以为此中有人,呼之欲出也”。^[3]但所映影片,尺寸甚短,除滑稽片,仅有戏法与西洋风景。一战前,法国早期喜剧演员麦克斯·林戴深受欢迎;一战期间及其后,美国电影取法国而代之,几乎独霸中国银幕,查理·卓别林和勃斯顿·基顿的滑稽片对中国喜剧电影的诞生影响很大并且渗透深远。直到后期较为成熟的中国喜剧短片中,我们都随处可见“启斯东”的影子。

民族化和本土化是中国喜剧电影发展的必然选择。一味地模仿,会因缺乏自我而丧失电影这一新兴艺术形式的生命力。在中国喜剧电影超越与自立的民族化过程中,中国传统戏曲、文明新戏,甚至一切喜剧性的叙事文艺成为当之无愧的头等功臣。戏剧,特别是文明戏,由于和电影天生的亲缘性,自然成为关注的焦点。费穆指出,“在中国初有电影的时候,和电影最接近,作品比较能真实地反映现实人生的戏剧,却属于之前新兴的幼稚形的文明白话新戏,而不属古典的昆剧和皮黄,”^[4]“一种模仿,需要一些初步的技能,中国电影的最初形态,便承袭了文明新戏的‘艺术’而出现”。^[5]中国电影和喜剧电影的拓荒者张石川先生在1913年左右拍了一系列的喜剧短片:《活无常》、《五福临门》,《二百五白相城隍庙》、《一夜不安》、《脚踏车闯祸》、《打城隍》、《老少易妻》、《赌徒装死》、《滑稽爱情》等10余部,与文明戏中的“趣剧”极为相似,甚至可以说,中国初始喜剧片在创作形态上,更多是一种趣剧的延伸。不仅这类片子的创作人员多来自文明戏班底,而且两种艺术形式还存在不少共同剧目。喜剧短片的放映和文明戏的演出还相互提携,所以,早期喜剧片不是中了文明戏的毒而是受到了文明戏的培养;除了取材于文明戏外,早期的喜剧短片还来源于京剧,如《五福临门》取材于《打面缸》;《滑稽爱情》取材于戏曲;《赌徒装死》、《二百五白相城隍庙》则取材于民间故事。可见中国早期喜剧片成功地跳出了欧美动作喜剧(闹剧)的拘囿,在中国传统的喜剧性的叙事文艺中寻找到灵感。中国传统的叙事性文艺,从民谣、寓言到故事、民间笑话,从俳优、戏曲、曲艺到野史杂说直至文人的诗文、小说、戏剧,都成为喜剧电影在中国生长的土壤和取之不尽的灵感的源泉。向传统的中国喜剧性叙事性文艺求宝、挖掘传统的中国的喜剧精神作为自己的灵魂,是中国喜剧电影本土化的必由之路,不仅使自己具有了民族性特征,而且成为一种重要的民族文化表达形式。“影戏观”是中国电影成长之初和发展壮大过程中的第一推动力。中国喜剧电影在文明戏和其他叙事性文艺的帮助下,初步奠定了民族喜剧电影的基础。中国式的叙事(即因民族不同而各异的情节结构和故事线索)催化了中国喜剧电影的诞生。