美国电影的艺术内涵的表现

三、美国电影的艺术内涵

到目前为止,我们都是在表面的、知性的层面上探讨涉及好莱坞电影制作的商业和形式体系。为集中研究好莱坞类型电影作品,我们必须理解商业和形式体系如何在制作的实践中加以体现。类型制作本身应该从三个明显不同的层次来加以考察:哪些是基本上所有类型电影共享的特性,哪些是在单一类型电影中所有影片共有的特征,以及哪些是一部类型影片区别于所有其他影片的特质。

我们的终极目的是要确定单一类型影片的质量,它的社会和美学价值。为此,我们将试图考察构成影片的各种系统及它们之间的交互关系。例如,当我们考察西部片《搜索者》(The Searchers,1956)时,简单地辨别它属于特定类型的特性是不够的,只是抽取它的高超元素也是不够的。我们首先必须理解那些使影片成为类型的特征,即西部片形式本身。我们是如此熟悉电影类型和电影的叙事种类,以至于我们倾向于将这些类型与其他的类型剥离开来,这样就容易忽视它们所共同拥有的社会和美学特性。在将西部片、黑帮(警匪)片、歌舞片和其他好莱坞电影类型作为单一叙事系统考察之前,我们将谈论作为类型的这些形式的本质。

几乎像任何故事一样,一部类型影片按理都可以分解成几个基本的叙事元素:情节、场景和人物等。这些元素在广大观众中拥有一种特权地位,因为它们存在于一个熟悉的程式之中,并且传达和强化着观众的价值观和处世态度。这样,类型电影的叙事元素就获得了一种与非类型叙事相去甚远的预定性的主题意味。每一个类型都包含着在一个熟悉的社会范畴的外观下的一种特殊的文化含义(即瓦修所说的“相关领域”)。这种类型含义超越了一般批评家所界定的物质性环境,在西部片中出现的美国的边疆或警匪片中出现的城市地下世界超出了物理场景的含义,它们成为了一种文化环境氛围,而那些熟悉的人物和行为模式正是在这样的环境中演绎着主题性冲突的发生、强化和解决。虽然所有戏剧都会建立一个被冲突打断的“共同体(Community)”,但类型电影中的冲突和体制都被常规化了。最终,我们对任何类型电影的熟悉看来很少依赖于对一种特定场景的认定,而更多是依赖于对特定戏剧冲突的认定上,而这种戏剧冲突又与动作和人物关系的一种特殊设定相关联。事实上,一些像歌舞片和闹剧片这样的类型,我们主要是通过动作和姿态来确认,因为它们彼此间在场景上的差别很大。

从以上的考察中我们可以得出一个初步的假设前提:一个电影类型的界定和确认在于它的文化内涵和它的共同体,而它的共同体内不同类型人物的态度、价值和行动构成了共同体内连贯性的戏剧冲突。类型共同体不仅是一个特殊的物理场景(像西部片和警匪片中那样),更是一个连接人物、动作、价值观和姿态的关系网。每种类型作为特定文化共同体的地位被好莱坞制片厂体系加以强化了,而每种类型的内涵也被特殊化的导演、编剧、制片人、演员、场景甚至制片厂本身和谐地组织起来了。如华纳兄弟公司在20世纪30年代早期大量制作警匪片,而歌舞片则主导着40年代的米高梅公司。

这样,一种电影类型对于电影制作者来说就代表了一个“表达的范畴”,而对于观众来说又代表了一个“经验的范畴”。制作者和观众两者都对类型电影的表达范畴很敏感,因为原有的类型经验已经被结合进“载道(Value-laden)”的叙事常规体系之中。而就是这个常规体系(熟悉的人物表演着熟悉的行动,也弘扬着熟悉的价值观),代表了类型电影的叙事含义和它充满意义的文化肌体。

(一)主题思想：创意和卖点

各种类型共同体(从古老的西部到城市地下世界再到外层空间)不但为剧情的展开提供了视觉的场所,而且还是一个具有内在意义的王国,那些特殊的动作和价值观在其中受到赞扬。这种表达任何类型电影中具有连贯意义或客体人物内在含义的东西被称为类型电影的“意象(Iconography)”,而形象研究就涉及到一个流行电影故事重复出现所产生的结果,即“叙事和视觉符码(Narrative and Visual Coding)”的过程。例如,西部片中的白色牛仔帽或歌舞片中的高帽子都很重要,因为它们代表了叙事体系内一种特殊的象征作用。

既然电影化叙事的特性就是在故事发展的过程中将意义赋予“赤裸的影像”,这种符码的流程就出现在所有电影当中。例如在《公民凯恩》(Citizen Kane,1941)的结尾段落,烧毁雪橇的象征性反照和“禁止穿行”的路牌,就是影片叙事流程不断积累的必然结果。然而,这样的积累只产生在《公民凯恩》一部影片之内,它在我们观看影片之前不产生意义。

与此相反,一个类型形象的意义不仅来自单一类型电影中的运用,而且还来自于与类型体系本身相关的运用。人们在骑白马、戴白帽的西部牛仔说话和行动之前就可以识别他的身份,因为观众在以前的西部片中曾多次见过这样的牛仔。但更有趣也更有效的类型电影不仅仅只是原封不动地展现符码(就像20世纪30年代那些二流的西部片一样,它们看起来几乎一模一样),而是通过操控这些符码来强化戏剧效果。

我们来看看约翰·福特的《双虎屠龙》(The Man Who Shot Liberty Valance,1962)一片中主要人物的着装符码。出身东部的律师詹姆斯·斯图尔特在西部的辛邦社区做洗碗工(那里不需要律师),他一直系着一条白色围裙,即便是在与瓦伦斯的枪战高潮中。李·马文(Lee Marvin)扮演受地头蛇雇佣来阻止文明和开化的西部片反角瓦伦斯,他穿着黑色皮夹克,手舞黑色长鞭。居于两个对立面当中的是约翰·韦恩扮演的倾向文明的、颇具魅力的农场主。韦恩最终为救斯图尔特而杀掉了瓦伦斯,确保斯图尔特成为当地社区的领袖人物。韦恩的衣着则是黑白混杂的,反映出从野蛮杀手到秩序维护者的动摇和变化。当然,约翰·福特对韦恩悲剧角色的处理要比着装复杂得多,但从这一例证中就可以看出电影制作者是如何运用类型电影原有的视觉符码来创造复杂的叙事和主题情景的。

一个类型的形象读解不仅牵扯到叙事的视觉符码,更传达着影片的主题价值(白色文明的美好对比黑色混乱的邪恶,加上黑白相间的主题多意性)。这样,观众在西部片中区别了穿白色的人物和穿黑色的人物,在歌舞片中则区别了那些唱歌跳舞的人和不唱歌跳舞的人,这些区别本身就反映出这些共同体内主题化的冲突。因为视觉符码涉及叙事和社会的价值,也扩展到类型电影制作的一些非视觉层面,对话、音乐甚至选角这些元素也可能成为类型形象读解的关键因素。

譬如,想想演员选派的恰当性(斯图尔特作为天真的理想主义者,马文作为狂热的无政府主义者,韦恩作为淡泊的中间人),或想想特定演员与特定电影类型的关联性,凯瑟琳·赫本(Katherine Hepburn)、弗雷德·阿斯泰尔(Fred Astaire)、琼·克劳馥(Joan Crawford)和亨弗莱·鲍嘉(Humphrey Bogart)已经变成了类型电影意义制作体系中重要的组成部分。当观众想到鲍嘉作为那个典型的硬派侦探或阿斯泰尔作为那个冲动而自信的舞蹈家时,他们想到的不是一个特殊的个人或单一的银幕角色,而是一个银幕“个性形象(Persona)”,一种将有效地超越任何单一影片角色的姿态。

一个类型的形象读解反映了被它界定的特定文化范畴的价值系统,并展现了构成这个系统的对象、事件和人物。每种类型电影固有的价值和信仰体系(它的意识形态或世界观)决定了它的演员选派、它的问题(戏剧冲突)和问题的解决方式。事实上,我们可以将电影类型界定为解决社会问题的运作(特别是在类型电影发展的早期):它们在一种特定的文化社区之内不断面临着意识形态的冲突(与价值体系对立),又通过主要人物的行动来提出各种解决办法。因此,每一种类型电影的“问题和解决问题的功能”都影响到它明显的形式和概念化特性。

在类型电影程式化的叙事过程中,它们弘扬着最基本的意识形态信条,它们检视和确认着“美国主义(Americanism)”及它所有的繁杂的冲突、对立和模棱两可。类型电影不但在美国文化的过去和现在(或者现在和未来,如科幻片一样)建立了一种连续感,而且还试图消除它们之间的差别以达至永恒。作为社会仪式,类型电影的功能在于中止时间的流动,将美国文化描绘成为一个稳定不变的意识形态状态。这种观点体现在类型电影的主人公身上(和好莱坞明星体制本身之上),并在主人公参与行动的结局中仪式化地体现出来。不管是涉及往昔的西部片还是涉及未来的幻想片,类型电影都赞扬着特定的和纯粹的文化品质。

任何电影类型的持续成功至少都依赖于两个因素:主题的号召力和那些不断重复又持续变化以适应观众和电影制作者观点的冲突的特性。在西部片中,牛仔既是野性难驯的个人主义者,又代表了持续反抗自身个人主义的文明倾向。这种对立性的冲突在西部片中长期存在着,并与我们文化情感的变化相适应。在20世纪40-50年代相当流行的科幻类型的文学和电影中,冲突和焦虑的建立就与原子能和星际旅行的发展紧密相连。由于科幻片涉及的文化冲突相当特殊(主要是人类知性和价值的有限与科学的实验),它的灵活性也就受到一定程度的限制,但并不比西部片更具局限性。每一种类型电影都具有一个显示它的主题性对立或重复性文化冲突的静态核心,而长期以来每一种类型电影通过单一影片控制对立冲突的方式又体现出动态性的变化演进。如果我们将类型看做一个问题和解决的策略的话,那个静态的核心就可以当做问题,而各种解决办法(叙事结论)就是动态的表面结构。

(二)故事、情节和戏剧冲突

作为通俗电影的观众,我们共同享有的需要和期待将我们带进电影院。如果我们受到一部类型电影的吸引,我们就会熟悉那种仪式性的内容。在对基本文化冲突的描摹和解决过程中,类型电影弘扬了我们的集体情感,提供了一批协调社会冲突的意识形态策略,这些冲突本身的重要性(和戏剧性)确定了观众的重复观看。同一种类型的电影表现了一个文化主题的各个方面,在达至叙事结论过程中将体现不同的意义,但它们终止在一个基本上是熟悉的共同体和人物的循环中。试想,在一部类型电影开始时,观众如果意识到犯罪黑帮不能“得到惩罚”,或者斯宾塞·屈赛(Spencer Tracy)和凯瑟琳·赫本不会在片尾字幕出现之前,化解那种有趣的敌意而拥抱在一起的话,他们就会感到不舒服。

事实上,任何类型叙事中最重要的特征也许就在于它的解决方式,即解决(哪怕是暂时性的解决)困扰共同体福祉的冲突的努力。例如,尽管绝大部分观众在历史和地理的层面上与西部片中所描述的场景相去甚远,但西部片中呈现的社会冲突却是实在的和直接的:个人面对社区,文明面对蛮荒,秩序面对混乱,等等。如果说这种叙事存在着任何逃避主义倾向的话,那就是它们重复地确认冲突会被解决,而看似永恒的文化对立能够以服从多数人意志的方式来获得解决。

在好莱坞西部片(同样在好莱坞其他类型电影)中,情节是通过场景和人物来有效展现的:一旦观众识别出熟悉的文化竞技场和熟悉的参与竞技者,他们就完全能够确定比赛该如何进行和如何收场。由于非类型叙事的人物、冲突和结局都是不熟悉和难以预料的,观众对以前电影经验的依赖就要小于对先前“真实世界”(个人的和社会的)经验的依赖。显然,类型叙事和非类型叙事两者都要在一定程度上依赖于观众对真实世界的经验和先前叙事电影的经验来理解。但在类型电影中,冲突和结局的可预见性倾向于将观众的注意力从线性的因果关系情节上转开,去关注冲突本身和它所代表的对立价值体系,代替由个性主人公的感知组织的事件的线性链,类型电影的情节追随特定文化的强化对立,并最终以一种可预见的方式加以解决。

这样,我们就可以用以下的方式来描述一部类型电影的情节结构:(1)连带它连贯的戏剧冲突“建立(Establish)”(通过各种叙事的和形象的提示)类型的共同体；(2)通过类型电影丰富多彩的人物的行为举止来“激发(Animate)”这些冲突；(3)通过常规情景和戏剧性对抗,直到冲突达到危机状态来“强化(Intensify)”冲突；(4)通过物质性或意识形态性的消灭危害者的方式来“解除(Resolute)”危机,因而也就肯定(也许是暂时的)社会的美好秩序。

在这一情节结构中,线性发展服从并决定于对立性的叙事策略,对立的价值体系被体现在单一的个体或集体身上,而最终一个相对的体系将被消除掉。或者,这种对立体现在一对主人公身上,就像通常在浪漫剧中男女主人公的结合标志着他们的综合性。在两种情况下,问题的解决(即便是暂时的)在某种程度上冲击着广大观众的集体情感。正是在这种范畴之内,类型电影作为文化仪式的功能体现得最为明显。

作为一个结构原则,类型电影的结局通过一种“缩减”的程序进行:对立的双方被缩减,不是消除一方的势力(在空间限定性和争夺性的类型中),就是将不同的势力融入单一联合体之中(在非限定性和文明空间的类型中),对限定性空间的争夺往往陷入外在的暴力。一般来说,在到达结局之前,紧张多于动作。暴力的结局一般会帮助整个社区,但很少会让主人公接受它的价值体系。实际上,他(她)对自身个性的坚持变成了一个重要的主题性宣言,如此一来,这些影片就常常牵涉到双重的意味:主人公辛勤的孤立主义抵消了类型电影所弘扬的理想社会秩序。在《搜索者》一片的结尾,约翰·韦恩站在木屋的门廊之外,仍然作为一个局外人,与屋里的欢乐和舒适永远地隔绝着。

黑帮匪徒的暴尸街头,西部牛仔消失在落日之中,侦探回到自己的办公室等待下一桩案件……这一切都具有自身的逻辑和对称性。每一种标准化的结论都明显地接受了类型电影的对立价值,及围绕着个人主义和公众福利之间的冲突。这一双重意味建立的模棱两可性至少部分地减小了解决一个无法解决的文化冲突的努力所产生的叙事裂缝。这种对叙事逻辑的违反本身就是所有好莱坞故事公式的基础,该公式要求一个“圆满的结局”而排斥冲突的复杂性和多义性。

(三)人物类型：性格和人物关系

在讨论好莱坞类型电影时,应当注意到制片厂将物质经济学应用到电影制作中,成为了叙事经济学。每种类型都涉及一些特定的人物类型和他们主导的动作形态,戏剧冲突正是通过他们的外形和言行举止体现出来。他们代表了类型的可辨认特征,他们也代表了美国文化中某些社会、历史甚至地域(就像在西部片中)层面的转换。

在某些类型电影中(如西部片、黑帮片和侦探片等),经常是以一个男性主人公为中心,他常常是在有限空间中成为戏剧冲突焦点的救赎者。这样,主人公就处在他自身环境的文化冲突的协调地位。类型电影中的冲突通过主人公暴力性地外化出来,而最终以消灭某种对社会秩序的威胁为结局。这类电影的主人公(通过他的出走或死亡)往往没能接受文明社区的价值观和生活习惯,而是选择了保持自己的个性。在西部片《原野奇侠》(Shane,1953)中,牛仔英雄肖恩在铲除了当地恶霸之后,不得不离开那个熟悉的社区,离开对他颇有好感的女主人公和景仰他的小男孩,再次浪迹天涯。在《搜索者》的结尾镜头中,一个门框将约翰·韦恩和屋里欢乐热闹的场面隔绝开来,体现出英雄的孤独和坚毅(个人主义和与社会的不相容)。作为“硬派”类型的西部片创造出了约翰·韦恩、克林特·伊斯特伍德(Clint Eastwood)、亨利·方达(Henry Fonda)、贾利·古柏(Gary Cooper)和格里高利·派克(Gregory Peck)等一系列牛仔明星,而在西部片中出现的女演员却很难获得如此的荣耀。

女明星如英格丽·褒曼(Ingrid Bergman)、费雯·丽(Vivien Leigh)、朱迪·加兰(Judy Garland)、奥黛丽·赫本(Audrey Hepburn)和玛丽莲·梦露(Marilyn Monroe)等的大放异彩出现在其他一些“软性”类型电影中,如歌舞片、喜剧片或家庭剧情片等,她们往往被设定在一个“文明化的”空间中,追随主要人物与社会环境的结合过程。在这种类型电影中,主要人物常常是一对(浪漫恋人)或一组人物(往往是一个家庭)。他们的个人化和社会化的冲突被内在化,转换成为情感的因素,人际间的对立逐渐服从于良好社会秩序的需要。根据百老汇舞台剧改编的家庭剧情片《猜猜谁来吃晚餐》(Guess Who’s Coming to Dinner,1967)就通过家庭成员的情感冲突,触及美国社会中根深蒂固的种族歧视问题,当然它最终也达至了一个跟随历史潮流的圆满结局。在这些类型电影里面,恒定的和解共识来自于浪漫的爱情,经历了最初一个时期的敌意之后,一对恋人终于热情地拥抱在一起。

在一种类型中出现的社会问题(或戏剧冲突)在另一类型中也许并不成其为问题。法律和秩序是黑帮片和侦探片的主旨,却与歌舞片关系不大；相反,求爱和结婚是歌舞片的主题,却与警匪片不相干。个人主义在侦探片(透过主人公的职业和世界观)和黑帮片(透过主人公的犯罪生涯和最终的毁灭)中受到赞扬,而歌舞片的主角们则因浪漫的怀抱而放弃自己的个性,表现出他们融入社会群体的愿望。在每一种类型电影中,人物的身份和叙事角色(或“功能”)是由人物与社区环境及其价值结构的关系决定的。这样一来,类型人物就具有心理上的静态性,即他(她)就是一种预定的、基本上没有变化的文化姿态(在态度、风格和世界观方面)的物质体现。牛仔或印第安人、黑帮或警察、绅士或淑女,类型人物被他(她)在环境中的功效和地位所决定着。

在类型电影中,人物的类型是固定化的。这些固定化的人物类型被瑞士著名的心理学家卡尔·荣格(Carl Jung)称为“人物原型(Archetypes)”。这些原型经过无数神话传说、童话寓言和民间故事的不断重复,已经渗入到人们的心灵深处,成为了一种无处不在的“集体无意识(Collective Unconscious)”。好莱坞的类型电影制作也正是这些神话故事的延续,而那些人物原型也就依然主导着类型电影的银幕。

按照美国神话学家约瑟夫·坎贝尔(Joseph Campell)的说法,主要的人物原型可以大致分为以下几类:英雄(主人公)、导师(智慧老人)、看门人(司阍)、信使(通风报信者)、变色龙(亦正亦邪的人)、坏蛋(阴影)和帮凶(敲边鼓和进谗言的人)。每一类人物原型都具有特殊的个性特征和戏剧效能:英雄和导师为正面势力,坏蛋和帮凶是反面势力,而变色龙、看门人和信使则往往是不确定的中间势力。

“英雄”一词在古希腊语中是“保护者和服务者”的意思,他(她)代表着主导的价值观和情感认同,推动着故事情节的发展,并最终用行动解决了悬而未决的戏剧冲突。如约翰·韦恩和克林特·伊斯特伍德饰演的西部牛仔、亨弗莱·鲍嘉饰演的硬派神探、哈里森·福特(Harrison Ford)饰演的冒险英雄等,都是类型电影英雄主人公的典型代表。导师是那个永远念着“愿上帝赐予你力量”的老者,他给予英雄以指导和忠告,也作为英雄形象的补充和衬托。在《星球大战》中体现为阿历克·吉尼斯(Alec Guinness)扮演的老年圣斗士(呕心沥血、舍身忘死地帮助英雄卢克),而回溯到《星战前传Ⅰ:幽灵的威胁》(Star Wars:EpisodeⅠ—The Phantom Mauace,1999)时代,则是连姆·尼森(Liam Neeson)扮演的中年圣斗士,而他舍命相助的正是他的徒弟伊万·麦格雷戈(Ewan Mo Gregor)(未来的阿历克·吉尼斯)。

反派主人公(坏蛋)作为英雄的对立面,同样具有举足轻重的戏剧作用,因为作用力和反作用力往往是等量的和相辅相成的。《沉默的羔羊》(The Silence of the Lambs,1991)中的汉尼拔博士(安东尼·霍普金斯饰,Anthony Hopkins)就是一个令人望而生畏的反派人物〔他同时还扮演着茱迪·福斯特(Jodie Foster)的导师角色〕,他与主人公之间势均力敌的较量成为影片主要的吸引力。在《终结者》中出演杀人机器摧毁英雄主人公的阿诺德·施瓦辛格(Arnold Schwarzennegger)(反派)经过救赎之后,在《终结者Ⅱ:审判日》(Terminator 2:Judgment Day,1991)中成为了英雄的导师和保护者。

在好莱坞类型电影中有一个相当特殊而又复杂的人物原型:变色龙。这是一种变化多端又捉摸不定的类型,为类型电影提供着复杂多义的戏剧元素,并成为好莱坞人物原型中最具性格深度和魅力的、不可多得的形象。变色龙原型经常出现在惊悚恐怖片和黑色电影当中,而且往往是聪颖、敏感而又难以把握的女性形象(“蛇蝎美人”),如在《马耳他之鹰》(The Maltese Falcon,1941)、《眩晕》、《傻瓜大闹科学城》(Sleeper,1973)、《体热》(Body Heat,1981)、《致命的诱惑》(Fatal Attraction,1987)等影片中都有典型的变色龙女性人物形象出现。而在影片《本能》中,莎朗·斯通(Sharon Stone)饰演的心理学家、小说家、双性恋者和杀手,着实把迈克尔·道格拉斯(Michael Douglas)饰演的旧金山警察搞得神魂颠倒又晕头转向。

(四)影片场景和时空连续性

虽然类型电影的戏剧冲突主要根植于类型化的“环境”,但观众单单从影片的物质性场景设计就能够对其加以辨认。从单纯的场景来看,“城市”类型就包括了相互区别的黑帮片、侦探片和后台歌舞片,而“野外”类型则主要包括西部片和战争片。由于场景为叙事和戏剧冲突提供了独特的竞技场,而故事参与者(电影人物)的行动和态度又受到环境的影响和决定,对类型电影场景的考察就显得相当的重要。

在场景设计上,一些类型电影的场景相当固定,如西部片的西部边疆、警匪片的大都市和科幻片的外层空间；但其他一些类型电影的场景就千差万别,比如歌舞片的环境既可以是在纽约百老汇剧院的后台,也可以是在遥远的南太平洋海岛上。而历史片和战争片的场景更是遍布世界各地,从诺曼底到湄公河,从非洲草原到南美丛林。

类型电影中最令人难忘的场景也许要算美国西部犹他州纪念谷的自然景观了,约翰·福特首先在他的《关山飞渡》(Stagecoach,1939)中全面精彩地展现了纪念谷永恒的壮美,为西部片的自然环境定下了迷人的基调。之后,纪念谷红色的山崖、挺拔的形状以及不屈的沉默成为了西部片最基本的影像,并无数次地出现在西部片的关键段落之中。西部片的另一个重要场景则是混乱不堪而又尘土飞扬的边疆小镇(包括街道、酒吧、旅店和警察局等),这样的场景为展现西部片的主题情节和人物动作提供了绝妙的外在依据。

类型电影的警匪片离不开纽约、芝加哥和费城(均为美国老牌都市)的街头巷尾和沉沉夜幕,大都市的混乱和喧嚣在为警匪之间的殊死搏斗提供外部环境依托的同时,更为他们所承受的精神压力和心理紧张作出了准确的内在化诠释。与警匪片的紧张压抑相反,浪漫喜剧和歌舞片的场景往往是轻松、浪漫而又迷人的娱乐场所(如剧院舞台、歌舞酒吧、阳光灿烂的户外、温情脉脉的夜色等),这从一些歌舞片的片名就可以看出来,如《出水芙蓉》(Bathing Beauty,1944)、《碧云天》(Blue Skies,1946)、《窈窕淑女》(My Fair Lady,1964)等。

(五)视听风格：画面构成、运动调度、音响处理和剪辑效果

类型电影的类型特征不但体现在影片的主题、情节、人物和场景诸方面,同时更展示在影片的视听风格上。不同的类型电影在视听元素和电影技巧的运用上差别很大,具有相当明显的可识别特征,即所谓类型电影“符码(Code)”。

从摄影的画面构成来看,类型电影采取了介于现实主义和形式主义之间的中间道路,力图在虚构现实幻觉的同时不露声色地加入创作者自己的倾向性,所以在取景构图、视角选择、明暗色彩和光学技巧的运用上均强调保守的现实性,以接近人类的视听经验为标准。具体到不同的类型电影中,画面构成又可谓变化多端:西部片中人与自然、文明与野蛮以及法律与无法无天的对立,在画面上体现为黑白的大反差对比、色彩的饱和及水平构图的开放性；明亮、柔和的高调画面常常出现在歌舞片和喜剧片当中；而黯淡和大面积的阴影则主导着警匪片、恐怖片和黑色电影。长焦镜头和滤色镜被不厌其烦地用于歌舞片、浪漫喜剧片和剧情片中的女演员和温情时刻,如斯坦利·库布里克(Stanley Kubrick)拍摄的艺术片《巴里·林登》(Barry Lyndon,荣获1975年度奥斯卡最佳摄影奖、最佳美术奖和最佳服装奖)可以作为一个典型的例证；而广角镜头和不规则构图则受到警匪片、惊悚恐怖片和科幻灾难片的钟爱,库布里克的恐怖片《闪灵》(Shining,1980)再次证明了这一点。

在场面调度和摄影机运动方面,不同的类型电影同样具有迥然不同的特征。在西部片、动作片、警匪片和科幻片中,场面调度相对复杂,镜头的能动性较高。如经典西部片《关山飞渡》中“印第安人追击驿马车”段落就在高速运动中体验惊心动魄,而警匪片《法国贩毒网》(The French Connection,1971)“汽车追地铁”一场的运动感更强,到了惊险动作片《碟中谍》(Mission:Impossible,1996),则变成了直升机与高速列车(欧洲之星)之间的对决。在歌舞片和喜剧片中,镜头的运动跟随歌舞动作和噱头,最有名的例子莫过于卓别林的“面包芭蕾”和“冰上舞蹈”。在艺术片、历史传记片和社会政治片中,电影镜头就会显得沉着和稳健,形成一种舒缓和冥想的风格。

在声音的运用方面,歌舞片因为在很大程度上依赖于音乐,形成了独特的听觉风格,甚至吸纳了如乔治·格什温(George Gershwin,代表作品:《一个美国人在巴黎》,An American in Paris,1951)和伦纳德·伯恩斯坦(Leonard Bernstein,代表作品:《西区故事》,West Side Story,1961)这样的美国音乐大师,以及麦当娜(Madonna,代表作品:《贝隆夫人》,Evita,1996)和惠特妮·休斯顿(Whitney Houston,代表作品:《保镖》,Bodyguard,1992)这样的流行音乐巨星加盟。来自“歌剧艺术王国”意大利的赛尔乔·莱昂内(Sergio Leone)甚至采取了预先录制音乐,并在拍摄现场播放以激发演员的非常规做法,音乐在他的影片中的作用可想而知。在经典类型电影中,声音的运用基本上遵循了还原现实的原则,但到了新类型,特别是好莱坞“大片”时代,电影逐渐演变成为一种奇观性的“声光秀(Visual/Audile Show)”,好莱坞在强化创造奇观影像的同时,也刻意营造出一系列超越现实的特殊音响效果,这就是充斥好莱坞惊险动作片、科幻灾难片和惊悚恐怖片中的爆炸声、枪击声、金属撞击声和肉搏声。这些非现实而又不真实的声音已经逐渐成为了电影音响的标准。

美国类型电影以传统叙事为基础,遵循格里菲斯经典剪辑的连续性原则,同时吸收了蒙太奇剪辑和长镜头调度的元素,形成完善的好莱坞剪辑风格,并在事实上主导了全球电影的剪辑模式。希区柯克《精神病患者》“淋浴谋杀”的经典剪辑不必赘言,斯蒂芬·斯皮尔伯格(Steve Spielberg)《拯救大兵瑞恩》(Saving Private Ryan,1998)“奥马哈海滩登陆”的快速剪辑又成为了新的经典。在场面调度方面,科波拉(Franas Ford Coppola)在自己心爱的(也是被观众所唾弃的)艺术片《心上人》(One From the Heart,1982)中,马丁·斯科西斯(Martin Scorsese)在黑帮片《好家伙》(Goodfellas,1990)中,保罗·托马斯·安德森(Paul Thomas Anderson)在独立电影《不羁夜》(Boogie Nights,1997)中,都大量使用了场面调度镜头和长镜头。素以“革新”著称的奥利弗·斯通(Oliver Stone)在很难归类的《天生杀人狂》(Natural Born Killers,1994)中将各种流行文化的影像元素剪辑到影片中,带动了视觉影像的革命；“怪才导演”昆汀·塔伦蒂诺(Quentin Tarantino)在《落水狗》(Reservoir Dogs,1992)和《低俗小说》(Pulp Fiction,1994)中通过新颖的倒错剪辑手法,打破“时空连续性”的金科玉律,也引发了电影叙事的革命。