没戏的日子里——2002年中国电影印象

没戏的日子里——2002年中国电影印象

连着几年的波澜不惊,中国电影让中国观众残存的一丝期待也随风而去,没戏的日子里,生活还在继续,电影市场依旧风起云涌、此消彼长。从《哈利·波特》、《千与千寻》到《魔戒》,从《美丽心灵》到《对她说》,从《纽约青帮》到《钢琴师》,电影作为一种现代艺术轻盈地游走在梦幻和心像、神性和人性两极之间。在游历的史诗、创伤的记忆、生命的戏剧、斑驳的镜像中,折射出人性中永远骚动着的欲望和情绪。

当韩国影片《我的野蛮女友》以一种倒错性的视点颠覆了传统的社会性别意识,从而用“新暴力”进入国际电影市场的同时,展示残缺人生中的一点爱意与随之而来的“大创痛”的影片《绿洲》,又以一种风格化的、感伤的电影语言流露出“卡夫卡式”的艺术原创力。从《绿鱼》、《薄荷糖》、《绿洲》一路“长大成人”终获威尼斯电影节最佳导演奖的李沧东,到凭借《悲歌一曲》奠定大师地位的导演林权泽以《醉画仙》一片摘得戛纳电影节的最佳导演奖,韩国电影真正超越了“韩流”这样略带贬义的“后现代主义”称谓,成为亚洲电影的重要一极。而1999年《一个都不能少》的张艺谋和《过年回家》的张元在威尼斯共享荣耀的辉煌,却已成为中国电影一个永远的定格,不复重现。

1.市场经济:中国电影最大的政治

正如青年学者尹鸿先生指出的,“中国电影产业化是最大的政治”。面对一个以资本为动因的现代世界,我们无法忽视市场这个唯一决定性因素,因为市场背后是个体真正的自由选择。面对观众,电影才能作为一种艺术形式实现着“还原现实和书写未来”的神圣承诺,意识形态也因此不再是一个“反人性”的想象性实体。“启蒙”也不再是一个被强行割断的实践传统,因为电影在提供快乐的同时,也保留了“思考”的权利。

市场,一方面是给了电影人更大的生存空间,另一方面也让中国电影更加“复杂”。因为资本、主创人员、版权等国际化的操作方式已经让中国电影的“身份”变得非常可疑,我们甚至无法指认一部像《大腕》、《英雄》和《天地英雄》这样的影片是不是国产片。但是,正是因为市场这个充满包容力的语境,使《小城之春》和《英雄》,《江姐》和《站台》这样质素截然对立的影片得以戏剧化地并存。同样是因为“票房决定一切”这样略显市侩的市场法则,让曾经创造新的电影书写方式的第五代导演又一次转型,在世俗人生和精英意识中做出痛苦而又必然的选择,毕竟是生命敌不过时间,人到中年,激情难再。也因为同样的因素,《天使不寂寞》、《开往春天的地铁》、《那时花开》、《站台》等青春电影以“两瓣艳俗的红唇讲述了一个令人伤感的青春故事”,那儿有着矫饰的爱情、闲愁式的痛苦和投射了情欲目光的玉女和帅哥。

2.第五代:彷徨于无地中的“选择世俗”

曾经的少年意气,曾经的振聋发聩,曾经的电影书写,曾经的第五代。陈凯歌的《黄土地》、《大阅兵》、《孩子王》、《霸王别姬》、《风月》、《荆轲刺秦王》,田壮壮的《猎场扎撒》、《盗马贼》、《蓝风筝》,张艺谋的《红高粱》、《菊豆》、《大红灯笼高高挂》、《活着》、《一个都不能少》、《我的父亲母亲》,宁瀛的《找乐》、《民警故事》,姜文的《阳光灿烂的日子》等,这些影片本身以超乎“电影”的价值进入中国电影史或者说是中国文化史、思想史。那是一种令人击节而叹的慷慨,一种身在“广场”以启蒙为天职的艺术追求。而在新世纪,他们却经历了摇滚歌曲《小鸟》中“理想总是飞来飞去虚无缥缈,现实却是实实在在无法躲藏”的创作尴尬。“《英雄》一出,谁与争锋”,张艺谋再次用“极致为美”的信条奉献了一场视觉的盛宴:黑色,是秦宫深深的冷凝肃杀,王座前明灭的烛火,穿越雨滴的道道剑气,秦王噙泪挥手中的万箭齐发;红色,是赵国书馆中沙盘上残剑朱砂书就的“剑”字,袭袭红纱包裹着的残剑、飞雪两个“武”的精灵,黄叶中的长剑、弯刀之舞,扭曲的爱与绵延的热血;蓝色,是层层竹帘下残剑、飞雪的深情一望,九寨湖畔剑气凝结的一滴湖水,飞雪苍白面容上溅上的如泪般的水珠,烛火摇曳中的森森杀气;白色,是茫茫戈壁中飞驰马车的孤寂之影,是写在漫天黄沙中的大字“天下”,是飘飘衣袂中穿身而过的宝剑,是飞雪、残剑“人不离人,剑不离剑”的誓言与践诺。一个关于英雄、关于爱情、关于大义、关于信任的简单故事,在一个经典的“三段陈述”的情节中演绎得淋漓尽致。虽然是这样一部音乐韵如《卧虎藏龙》,动作飘逸仿似《骇客帝国》,无名、秦王之对答戏拟《罗生门》,“风”之千军万马的场面源于《乱》中的风林雨火一幕,武侠片又不关乎武侠而像极了王家卫导演的《东邪西毒》的影片,但是其制作之精良、叙事之流畅、场面之宏大、技巧之娴熟以及独属于张艺谋的“一根筋”性的人物性格(无名之三出手从殿前百步到二十步终到十步与《秋菊打官司》中乡、县、市逐级上访的情节有异曲同工之妙)之冲击力,却让我们感受到了“形式就是内容和本质”的张氏电影哲学。也许,无名的“悟”与观者的“无须悟”就是影片的内核。而以《双旗镇刀客》、《炮打双灯》崛起的导演何平,也顺风顺水地沿着武侠片的路子拍出了美艳不可方物的《天地英雄》,在俗世的热闹中圆艺术之梦。

霍建起导演的《生活秀》中武汉京剧院土生土长的陶红饰演的“来双扬”红了一道小吃“鸭脖”。

如果说从“大宅院”的反思和文化寻根的情结走向“成年人的童话”是对世俗精神的一种妥协,那么,用老得不能再老的煽情手段编织了一个单薄的俗世故事的陈凯歌和杨亚洲就近于迎合了。《和你在一起》以成功和亲情为冲突,在一边是能改变命运的国际大赛,一边是送养父回乡的亲情之间,一个小男孩的选择表达了对传统道德的敬意。在一段理由颇不充分的高潮戏中,具有穿透力的琴声催人泪下。从充斥着诡异的邂逅、性爱、谋杀等商业元素的影片《温柔地杀你》轻叩好莱坞未遂、折戟沉沙,到书写平民英雄、寻找世俗“虚无缥缈”认同的《和你在一起》,陈凯歌开始贴近生活,或许这也是“平庸”的起点。以《那山·那人·那狗》声名鹊起的导演霍建起,在一部构思精巧、情节跌宕的《蓝色爱情》之后,将视线落在一个普通的卖鸭脖子的女性来双扬身上。《生活秀》中的女主角一如霍建起以往影片中的女性,美丽、孤寂,在韶华老去中等待着爱情、命运的奇迹。在过分雕琢以至有些匠气的影像中,迷离的夜,迷离的女人和一个总是夜晚来坐坐的男人之间发生了一段建立在物欲之上的爱情。情节剧的道德批判模式在获得“廉价的同情”之外,也揭开了我们这个时代的一个窗口。“没有灵魂的躯体就意味着精神无处栖居的宿命。”

来自草原的导演塞夫、麦丽斯曾以宏大的历史叙事铸就史诗性作品《东归英雄传》、《成吉思汗》。但是,在《天上草原》中却构建了一个叔嫂恋情的世俗故事,在如诗如画的草原风情中传达出对蒙古文化和蒙古精神的体悟。没有了荡气回肠的高潮和场面,却多了几分柔美和情致。在为黄建新导演做了几次副导的杨亚洲也承继了《背靠背,脸对脸》、《红灯停绿灯行》、《埋伏》中的那份敏锐、悲悯以及辛辣的自嘲,继《没事偷着乐》之后,推出一部带着矫饰激情的《美丽的大脚》。倪萍和袁泉两位颇有女人味明星的出演,为这个《凤凰琴》一般理想化的煽情故事增色不少。彭小莲导演的《假装没感觉》,用上海大都市中寻找容身之处的艰辛展示了三代女性共有的困顿。小人物的无力感带给大家真切的感受。影片背后是艺术家的良知和深情。面对裹挟着一切的市场经济,生命的意义和存在失去了恒定的坐标,文化寻根的热情和对原始生命力的礼赞俨然是一份奢侈的情绪,世俗生活和世俗背后沉重一面的消解便成为一个现实的命题,于是,第五代导演开始选择温情和温情背后虚设的希望。

如果说,艺术作品中呈现出来的分裂和冲突可以被看做时代自身的征候,那么, 1948年费穆导演的以长镜头和慢动作写意言志,一步三叹,代表了东方电影美学极致的作品《小城之春》被田壮壮导演的重新演绎,就体现了我们这个时代的苍白和稚嫩。田壮壮的野心是“视角再远一些,距离再远一些的平视角,让电影的形式感再强一些,让不浮躁的小资一族能更赏心悦目一些”。但是,剥离了1940年代那种劫后余生、在绝望中孕育希望(时代的和个人的)的历史天幕,只剩下四个人物之间的爱恨纠葛和夸张的表演,一部作品越是精致,越是行云流水、毫无阻滞,就越显得空洞,没有灵魂。

3.新生代:歌者的低吟与浅唱“爱情”

第六代!整整十年,除了为数不多的几部影片在国内有过公映的机会,大多数影片是“墙里开花墙外香”,有的影片甚至连署名都没有,类似于无名和何一这样的名字竟赫然出现在字幕中的导演一行。张元的《北京杂种》、《东宫西宫》,王小帅的《冬春的日子》、《扁担姑娘》、《十七岁的单车》,何建军的《悬恋》、《邮差》,路学长的《长大成人》、《光天化日》,阿年的《城市爱情》、《呼我》,娄烨的《苏州河》等影片已经随着岁月被淡忘。只有张元,在2002年,以一部重拍的革命经典剧《江姐》进入人们的视野。那意识形态化的电影语言复活了人们记忆中的“样板戏”。是重温还是追悼?个中滋味耐人咀嚼。而以赵薇、姜文担纲主演的商业片《绿茶》,更是让人对张元的创作追求欷歔不已。俱往矣。

没有了《洗澡》的张扬,没有了《菊花茶》的金琛,2002年的中国银幕却是青春涌动,清新靓丽。青春、爱情,这在烟花不谢、喜事不断的当下,被宏大叙事遮蔽的主题重新显示出迷人之处。重要的不只是故事,还有讲述的技巧。2002年的青春电影挖掘了电影叙事的魅力。

张一白导演的《开往春天的地铁》,以华丽的镜语讲述了两对青年男女的爱情,一边是爱的萌芽,一边却是在爱的归宿(坟墓)中苦苦挣扎。地铁,城市的血脉,酝酿激情和期待收获的通道。虽然激情背后只是沧桑,但地铁的终点却是充满希望的春天。影片大胆地让主人公直接对着镜头倾诉自己的心情,在打破了电影完整幻觉的同时,也增添了影片的感性魅力。

张一白的《开往春天的地铁》诗意化地表现了耿乐和徐静蕾饰演的一对情人从相爱到陌路的过程。

张番番导演的影片《天使不寂寞》也是一部个性化的都市青春影片。如果说影片中对爱情的细腻渲染和三段式的叙事技巧并不能给人留下深刻的印象(《雨前》、《低俗小说》、《谈情说爱》、《花眼》早已用得烂熟),那么,影片对候鸟式的都市新人类变幻不定的理解却有着独特之处。借着香港这块飞地中的都市文化影响,王家卫在《阿飞正传》中讲述了一个无根者的城市寓言。“有一种鸟生下来就没有脚,只能不停地飞翔,累了就休息在风里。它一生只能着陆一次,就是它死亡的时候。”内地不是香港,但是,都市化的进程已经开始改变我们,我们的命运和城市越来越紧密。影片中,郎卓、叶繁、佳铃、边强四者之间的情感纠结和聚散分合就是属于这个城市的真切感受,因为城市,所以有了无根的命运、情感的疏离、孤独和忘记、拒绝以及对被拒绝的恐惧。

高晓松导演的影片《那时花开》历经三年,终于面世。偶像派演员周迅、夏雨、朴树的出演和MTV式的跳跃叙事,令影片带有几分诡异。歌手李春波的处女作《女孩别哭》、实验话剧导演孟京辉的《像鸡毛一样飞》,都以一种形式的实验性和前卫性改变了“电影的概念”。虽然他们的作品显得非常稚嫩和单薄,但也为处于低谷中的中国电影提供了一种新的可能。青年导演陆川的处女作《寻枪》是一部操作得非常理想的影片。姜文和宁静两位明星的出演让影片受到极大的关注,而导演显然也知道影星的号召力,对他们的表演赞赏有加。影片本身也是一部不错的作品。纯熟的表演,巧妙的情节设置,极尽可能地运用电影元素烘托悬疑气氛、渲染人物的内心世界,具有很强的观赏性。

徘徊在主流之外,以“地下电影”状态默默地生存着的电影人依旧执著。小县城走来的贾樟柯以侯孝贤式的沉郁静观在《站台》中书写了这一代青年的成长与惆怅,又以感伤而略带一些狂躁情绪的《任逍遥》,注目于在变动不居中无奈又无望的一代,在某种意义上,与王小帅导演的《扁担·姑娘》有着精神上的关联。程裕苏导演并有“用身体写作”的棉棉编剧参演的《我们害怕》和王超的《安阳婴儿》等影片,以一种惨烈的纪实还原了生存在社会边缘的人群,他们的喜乐哀愁,还有恐惧。在某种程度上,这种记录的风格与DV潮流之间有着共生的神秘联系。

4.主旋律片娱乐化和娱乐片主旋律化

一个名不见经传的导演宋亚明的《冲出亚马逊》和杨亚洲导演的《美丽的大脚》一起捧走了2002年的“金鸡奖”,这让所有的媒体大跌眼镜。一个中国特种兵在近似于疯狂的残酷训练中为祖国争得荣誉的故事并不能像好莱坞电影一样令人入戏。在生死两重天的选择中,好莱坞电影总是能满足观众对惊险的期待,正如《真实的谎言》、《生死时速》、《龙卷风》、《空军一号》等影片带给观众的。但是,《冲出亚马逊》在娱乐性方面的尝试还是赢得了评委们的认同。而《首席执行官》、《嘎达梅林》、《高原如梦》、《苦茶香》、《二十五个孩子一个爹》等主旋律影片,也不约而同地注重了情节的起伏性和情绪的感染力。也许经过这十多年的沉浮,主旋律影片开始找到了自己的言说方式。而一些以票房为目的的商业性影片,却有意无意地主旋律化了。像警匪片《致命的一击》、灾难片《极地营救》、战争片《平原枪声》,都以“正义”、“革命”等神圣的字眼来吸引观众的眼球,有的沿袭了《红色恋人》中的“革命+爱情”的模式,形成了中国电影一道独有的风景。

一年好景君须记……2002年的中国电影呈现出令人诧异的春暖花开。第五代导演的世俗小品具有强烈的感染力,同时也不失艺术的精湛;新生代的影片把青春和爱情描绘得别有情致,影片也因此呈现出艺术电影的特质。中国电影产业像是有了一丝柳暗花明的气象。