禅诗的自由意境

自由与责任

参禅与写诗一样，主体凭着感觉器官接触世界，又凭着个人经验和需要认知一切，在日常生活中处理生命中的大小事情。

但是，参禅和写诗的活动进行时，主体可以放下客观世界。参禅者心驰空虚，求达空明，见真体悟。诗人则游浮在“第二世界”之中，用主观及自由的天真心灵，处理人与事物，不拘泥真相或者人为价值。诗人甚至不顾文字的规法，只管探求一种纯真的美、满足和快乐。

诗人有自由按照自己的意志和一时冲动，去揣摩内心的感受和声音。他也可以打破语言的法则，不理字的一般含义，只求能够表达特殊的意义和意境。

不过，诗人在自娱之余，写诗是给他人看的，所以他对读者负有责任。这种责任的体现，使诗歌由“狂言”变为“艺术”。俄国文豪托尔斯泰在《艺术论》说：“如果一个人体验到，或者想象出，愉快、欢乐、忧郁、失望、灰心或爽朗等感情，以及由这些感情转化而成的意境，用色调、声音或文字把它们表现出来，感染别人，使他们像他一样同感，就是艺术。”

自由想象

早在公元5世纪末，刘勰便写成中国美学巨著《文心雕龙》，综论中国审美观念的发展。他的美学观，很受先秦儒家的荀子学说所浸染，又受到阴阳五行家、道家、玄学和佛学的影响。他把“文”与“道”联系在一起，称之为“道之文”。刘勰引用《礼记》，确认人是“天地之心”，强调人有主宰大自然的能力。所以，文是人心的产物，是人心与物交融的结果。他说：“万趣会文，不离辞情。”

刘勰在《神思》一篇里详述人的想象本质和过程，全面丰富地说明中国古人对艺术想象的认识。他说：

“文之思也，其神远矣。故寂然凝虑，思接千载，悄焉动容，视通万里；吟咏之间，吐纳珠玉之声，眉睫之前，卷舒风云之色，其思理之致乎？”

这段话说明，“思”不单是思维的活动，同时也是“驰思”和“追思”的超越客观时空的活动。它的权能足以“接千载、通万里”，越过客观现实的“事实”。

《文心雕龙》又对艺术想象的生理条件和心理条件，做出深入的探讨。它说：“是以陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五藏，澡雪精神……是以四序纷回，而入兴贵闲。”可见，刘勰认为诗人文人在感知和注意世间人事的过程中，保持心情平静，方能使艺术想象驰骋翱翔。

刘勰又关心文人不要过分劳力，建议他们调养身心生理平和。所以他提出“养气”的重要性。“养气”之说源于孟子。孟子的理论当然以道德修养为主，但是，他的“养吾浩然之气”，亦同时涉及将伦理学转化为审美学的建构，说明艺术创作者有需要兼顾人伦天理和心理美感，方能写出“情往似赠，兴来如答”的感人心魂的作品。

想象以外，情感也是艺术的重要因素。甚至有人将艺术的本质归结为情感。在传统文化中，老庄和陆机都曾提出了艺术情感的理论。刘勰继承他们的智慧，在《文心雕龙》内有上百处提到“情”字。它说六义，第一义就是“情深”。该书的《明诗》篇说：“诗者，持也，持人情性。”就是表明刘勰按照儒家诗教的提议，把感情融入教学之中。至于创作诗文，作家的情感体验丰富之处，即在它同时超越物外，又在人情之中。所以，不论作家怎样天马行空地驰想，他仍是关心读者的，希望自己的作品可以为读者和社会的和谐安定有所贡献，对个人情感和人际间的情上往来，增添内容及提升。

谊情交换

千多年后，托尔斯泰论说艺术，和同了刘勰的洞见，时下广为人们引述的艺术评论家苏珊·朗格（Susanne Langer, 1895—1985）论人类的感情和形式表意，说的也不超出《文心雕龙》的立论。她在三卷合一的巨著《心灵：人类感情的叙述》（Mind: An Essay on Human Feeling）里说：“情感是人类审美经验的基础。人类自然地运用他自见和参见他人之见的权能，不断创造意义，满足他把万事万物变为符号的本性需要，然后用符号创造和探讨意义。”

1981年夏，我在波士顿与苏珊会面，听她说音乐比诗词更能沟通人与人之间的感情。我对她提起禅宗“不可言传”的见解以及刘勰的美学理论。她告诉我，她的恩师卡西尔（Ernst Cassirer）很热衷禅学，她自己在维也纳读书的时候，也有所染。对于刘勰的美学的丰富叙说，她则感到十分惊奇。我送一本英译《文心雕龙》给她。那年的圣诞节，她寄来贺卡说她看了很受启发。她又送来一本她老师的杰作，1946年出版的《语言与神话》（Language and Myth）。她用书签标出一段似禅非禅的话：“语言是意境的车辆，它带着自由的能量，驰向人的自由本性及可能。”书签十分精致，上面印着伏尔泰（Voltaire）的一句名言：“欣赏何其神奇，让欣赏者把别人的精美杰作拥为己有。”

诗的两种语言

朗格在她的《对艺术的反思》（Reflections on Art）中说明，诗的语言分为“表意语”和“达意语”两种。表意语适用于自我抒发，不在乎他人的欣赏或共鸣。达意语则要求他人明白或认同自己发出的心声。

两种诗语都涉及一个“我”与“你”之间的“它”。这个“它”可能是一种绝对私人的情感，或是广为人知的情景或意境。两者由文字构成的意象显露出来。就是说，诗人有抒发情感的自由，也有关心与读者沟通的责任。

李商隐的这两句诗是用表意语写的：

沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。

诗中没有我和你，没有故事内容；它只是诗人一时的意象，它也可能是无中生有，纯粹是李氏的感情内容。诗人有自由这样抒发内心的感受。读者也有自由去揣摩它的意蕴，甚或借它来创造自己的感受。两者都十分自由。

意境的言传

中国诗词以追求意境为特点。读者欣赏心爱的诗词，同样希望寻着可以悦心安魂的意境。它究竟是什么呢？

在中国的艺术审美史上，从唐代的司空图到清代的王国维，人们一直讨论意境的有与无以及它的特质。在我们的文化里，儒家有“意象”论，道家有“道”论，佛家有“境界”说，禅家有“禅意、禅境”，尽是讲艺术的真和美。

《易·系辞》说：“圣人立象以尽意”，说明不论是诗、乐、画，作家为求表达“人意”或“天意”，皆要借用物象来完成。王弼说：“象者所以存意，得意而忘象”（《周易略例》）。他进一步说明，“象”不过是表意的工具。庄子早就看透一切。他在《天道》里说:“意之所随者，不可以言传”。换言之，意是每个人领略的东西，哪里可以靠别人讲给你知呢？

见真体悟

儒、道、释三家都不谈“认识论”，也不考究“本体论”。禅家更情有独钟，说科学家以清晰的理智对待世界，分割整体存在，使人们心灵陷入分裂状态，实在要不得！

传统读书人受儒家“伦理主体就是本体”的思想影响，无暇去追求什么是宇宙的根源，何者为最高的本体。人们只要熟诵“我本元自性清净，若识自心见性，皆成佛道”，便可以心安理得。

艺术家用一种媒体做创作，表现心中存着的意，务求他人见了有所共鸣，必然受到很大的限制。绘画不是拍照，谱歌不是模仿鸟啼。那么，艺术家要捕捉用来表意的象，总不能是“空中之音”或“相中之色”吧？不是又是什么呢？

我比较欣赏王国维在《人间词话》的说法：“能写真景物、真感情者谓之有境界”。“真”是一种东西的规律或本质的普遍性，连感知也属于认识论范畴，可以让他人认识得到的，不由一个人说了算数。那么，不论一位艺术家要表现他个人心中的喜悦或悲哀、冲动或静寂、充足或欠缺，作品的成功与否，要等欣赏者去感知，即是说体悟或认识。

语言写真

怎样认识呢？诗是用文字写的。文字含着它特有的文化背景和特质，方块字就以形、声、像，突出它的独有特质，这里暂时不提。宋人严羽在《沧浪诗话》批评宋诗，嫌它“以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗”，而且“尚理而病于意兴”。

这样说，诗是不应该合理或议论的了？也不尽然。但诗人为了使诗歌语言显示鲜明的视觉意象，尽力逃避理念的牵缠。这种逃避，要使字词摆脱抽象性，无论涉及哲学、科学、语言，都是“诗歌字词”的大忌。哲学的抽象，把丰富多彩的世界凝缩为苍白的概念，失去血肉。科学的抽象，把活生生的物体分解为没有生命的物性。至于语言的抽象，中国人应该庆幸我们的兼备形、音、义、像、图的方块字，一写出来便同时具有视觉印象和象征意象，即如我们看见用书法写成的“龙飞凤舞”四字，就即时见到动感，不像看见外文翻译那样，其文字没有生动的画像。

直觉观照

自足性的汉字，使古诗的语义构图变得简略、松散，造成一种随意性的自由。这就是意境的最好基础。诗人面对世界，依靠他的感觉和知觉，把万花筒般的人事物重新组合，成为诗人的经验世界。每当他直觉地受到感动的时候，他的激情是如此高昂，以致在他心中生起的印象、情感或意志，都超脱现实生活中的因果、时空、我与他、主与客、过去现在与未来、高与低、中心与边缘、有价与无价的各种考虑。换言之，这经验是无穷大和绝对自由的，没有任何牵绊。诗人的第二世界比任何世界都真实纯洁。

自由经验通过文字转化为意境，可以用直觉观照，就像电影的“蒙太奇”，不需依靠过多的说明、连接，或者对主、宾、形、色、地位等方面的详细划分，即可印在人的心中。

不过，自由不无条件。要享受无穷的自由愈深愈大，愈要洞识汉字的魅力。试看韦应物的《赋得暮雨送李曹》：

楚江微雨里，建业暮钟时。

漠漠帆来重，冥冥鸟去迟。

海门深不见，浦树远含滋。

相送情无限，沾襟比散丝。

这首诗无论写景写情，都用十分立体写物的字词，传达朦胧的意境。这些字词，不应依照惯用的词性，或语法程序，去分析和理解，而应该用吟诵和直观感知去欣赏，直入诗人的内心世界。

什么是“冥冥鸟去迟”呢？我感到的，是一个朦胧苍茫的天空景象，不一定与“冥冥”“鸟”或“去迟”有关。对我来说，“冥冥”是一种神秘不清的声音，响应前句的“漠漠”，合起来带读者进入一种声与形综合感知的经验，一个水色茫茫、漫不经心的意境。西方人宾纳教授（W. Benner）把“冥冥”定为形容词，用来确定“鸟”的形象，得出“shadowy bird”的翻译，又把“浦树”译为“The trees of Pu-kou”，即“浦江口上的树林”，就用数量和位置把鸟和树确定得死板，好比诗人在做野外勘察或写科学报告，而不是在吟唱诗人特有的统整而敏感的经验，一种形声兼蓄的心理印象。

汉字传心声

许慎在《说文解字》里把汉字划分为540类。根据“方以类聚，物以群分，同条牵属，共理相贯，杂而不越，据形系联，引而申之，以究万原”的原则，每个字都带着“语根”或“原型”的意蕴，呈现可以由识字人感知的视觉印象。所以，我们欣赏由诗人严密“炼字”而成的中国古诗，必须对汉字具有一定的认识。《文心雕龙·练字》说得清楚：“心既托声于言，言亦寄形于字”，写诗和读诗，都需要记着意境与文字之间，至美又错综复杂的关系。

鉴于此，我们可以说，翻译中文古诗几乎是一桩不可能的事。试看一位署名Loh Bei-yei的译者于《唐诗三百首新译》中，把“冥冥鸟去迟”译为The homing birds fly slow on laden wings，把“浦树远含滋”译为And on the banks the trees are moist with rain，即可明见，中国人用英文翻译古诗，最好先下苦功了解中文，方能比外国人强。外国人注重译字而疏忽了意。中国人注重译意，却又在用字环节上，任意加减诗人通过心声和字形所编织而成的意境。

景与人汇

中国艺术以感性导发，亦通过感性品味。所谓意，是艺术家在创作那一刻，心中所洋溢着的，一种非要爆发出来不能或释的冲动。它不一定要求别的考虑，例如符合道德标准，或逻辑哲学的理性规范等。

所以，不论是写诗、作曲或绘画，艺术工作者都运用他熟悉的媒介，把自己的心意表达出来。这样，媒介便成为艺术的工具，好像手、足、声或眼睛。艺术家超越对“形”的模仿，利用神韵去传达情意。

移舟泊烟渚，日暮客愁新。

野旷天低树，江清月近人。

我们欣赏孟浩然这首《宿建德江》，低诵一两次，便可以感受到诗人当时心境的所在所趋。诗中所提的实物，如舟、烟渚、日暮景色、旷野、天、树、江水和月，与诗人融而为一，使他感触到大自然的美，在心中兴起由那流动的知觉图式而生的感受，驰想弥远。

诗人不去理会大自然里各种物件的形色和排列，只顾表达他印象最深的空间，它的维度与距离。日暮是一天的终结，最能发人深省。在旷野和高天底下的树，失去它应有的高大形象，远看使人感觉模糊。然而，诗人注意到出现在身边江水中的月亮，即时生出一种亲切的感觉。如是，身在旅途中的诗人触景生情，渴望与家人团聚。这种渴望好像水中的月亮一样，时现时没，引发美而活生生的情感。我们稍作移情，即能体会到诗人所描写的景和情，神入他心中的意。

意味妙合

诗人用他的诗句、音乐家用他的旋律、画家用他的墨色与线条，表现意境。但是，这些媒介乃至作品的结构，都不能盛载“意”这个流动而深蕴的东西。这样，评论家就给意配上“味”的概念，以助阐释。

味是怎样一回事呢？诗评家钟嵘在《诗品序》说：“使味之者无极，闻之者动心。”好的艺术作品一定会使人动心的。作为动词，“味”指人们对一件艺术杰作的品味、欣赏、体会和共鸣。作为名词，它指艺术作品的特质。严羽把味与意等同看待。王国维则说味是意境，是情景妙合。

情与景是构成意境的因素。范晞文在《对床夜话》说明这两个因素的关系：“情以景幽，单情则露，景以情妍，独景则滞”。情是由人发的，景虽然客观存在，也是在艺术创作之前，由作家做出选择取舍，突出他心中的意指。拿上面提到的孟诗来说，诗人在那日暮江边，看到的何止诗中讲的那些东西？他之所以选择排列比对远地的树和近身水中的月，旨在衬托出他在旅中孤单之感，渴望与远方亲人团聚之情，出于主观。

亚里士多德在《诗学》说得透彻：“诗人的职责不在于描述已发生的事情，而在于描述可能发生的事情。”这不是要诗人做预言家，只要求他写出那触景生成的情。他的情虽不是景中的一部分，不为他人所知，却可能通过诗句使他人感动。

情意也不单是由艺术家所派生的。许多艺术作品之所以具有巨大的感染力，不是因为它对人们说明了些什么道理，或洋溢哪些感情，而是因为它发人深省，令人情动。如果这种情动变得普遍，即不是个人而是多数人的，那就是“震撼人们内心最深处”的效应了（荣格《论心理学与诗的关系》）。

诗与禅合

到了唐朝，许多诗人积极参禅，多数禅僧亦爱作诗，致使一种以禅入诗及以诗喻禅的新诗艺应运而生。人们认为，好诗以恰当而丰富的隐喻为主，产生言外之意，令读者咀嚼其中无限之意蕴。相对说，禅的入诗不但丰富诗的内涵，而且加强诗的表达力。如是，有哲学底蕴的诗往往显示深度，而经过文饰的哲理，则可以引人入胜，两者同样受益。

南宋时期的诗艺评论家严羽建议，人们可以用参禅之法学诗和写诗，因为作诗需要有妙悟，而妙悟正是参禅所生的结果。苏东坡讲诗更为具体。他的两句诗，第一句点出诗的方法论，第二句提出诗的审美标准：

欲令诗句妙，无厌空且静。

静故了群空，空故纳万境。

王维的禅诗正是好例子。一首《鹿柴》，字面上不见禅语，但空明之境却渗透全诗。另一首《木兰柴》，更体现了物我无间、大自然与我一体的感情和意趣，令人遐想回味，无穷无止：

空山不见人，但闻人语响。

返景入深林，复照青苔上。

——《鹿柴》

秋山敛余照，飞鸟逐前侣。

彩翠时分明，夕岚无处所。

——《木兰柴》

同时期的禅诗佳句引之不尽，我独爱刘长卿吟诵佛迹的诗。它借钟声说明诗人所追求的恬静生活，令人读完仿佛与诗人同披斜阳归远：

苍苍竹林寺，杳杳钟声晚。

荷笠带斜阳，青山独归远。

——《送灵澈》

禅的介入，一则表现了诗与禅相通，二则使禅意同诗人的心境汇合。禅与诗的融合，虽然不可避免地产生偏颇，却又给诗注入新的生机。

中国诗从此具有禅气、禅思、禅趣和禅智，让诗闯入自然、恬淡、静谧和空灵的艺术佳境，表现出平淡幽远、浑然闲适、超尘脱俗的情感格调与艺术风格。

禅与诗的融合，生出诗艺的新思维和创作方法，包含着中国士大夫追求适意自然的人生哲学，幽深清远的审美情趣。从此以后，平静恬淡的感情、闲适舒缓的节奏、幽雅朴素的色彩及空灵清明的意象，成为中国诗作的主调。

禅与诗的结合，配合中国文化的内倾性、人与大自然的融洽关系以及和蔼相悦的人际关系，造成自持的做人标准，给中国文化留下一个独特的传统，等待我们发扬光大。

写到这里，我想起一则震撼世界人心的警句，比任何自由意境更为现实，也更为意义深远，因为它反映公民自由和人心自由的不同世界。该诗是当今时代发人深省的迫切呼声。

代表人类进步的法国大革命结束前（1793年），革命先锋罗兰夫人（Madame Roland）被推上断头台受斩。她面无惧色，安静地向行刑的官吏要求：“请给我一支笔，一张纸。”

她的要求被拒绝了，她原本心中酝酿着反映这大时代和她人生旅程最后下落的诗句，很想写下留给后代。不料，竟连这样平凡的要求也不可得，因此她只能大声叫喊：

O Liberté, que de crimes on commet en ton nom!

啊，自由，

多少罪恶，

都假借你的名字实行！