他开始观察来自邻人的光

陈家坪：你是“北京青年诗人诗会”的发起人之一，对你来讲一个理想的诗会是什么样的？诗朗诵的本真状态是什么？他需要诗人做哪些方面的准备工作？

江汀：关于一个理想的诗会，我想起曾点所说的：“莫春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，风乎舞雩，咏而归。”

就我个人的经验而言，朗诵在我的诗歌生活中的次序比较靠后。最初，我的创作往往发端于空间中的幽僻之处，在语音上它是暗哑的。但现在，我理解“朗诵”为一种及物行为，它意味着一位或多位听众的在场。从诗人的玄思变成文字是一种变化，从文字变成声音是另一次变化，或许此即奥维德所言的变形。我曾与友人谈及语音与文字的不同，语音转瞬即逝，堕入黑暗之中，而传抄之文字的下坠会稍慢一些；但它们的终点是一致的。布伯《我与你》中文译本的开篇说：“诵出原初词也就诵出了在。”但我想强调朗诵的及物意味，此行为构成齐美尔所谓的“桥”。不久前，我从光听兄处获知此概念。

诗人需要做什么？我想起里尔克在一首诗里说的，用双手把握住这种坠落。诗人为聚会所做的准备是形而上的；或者说他无须做什么准备，除非那种“把握”需要你为双手戴上手套。诗人们往往并不警惕孤僻的生活状态，事实上，他们应该是最明白“互相伸出手”之意义的群体。

里尔克的诗如下：

落叶了，仿佛从那遥远的空中，

好似天国里的花园都已凋萎，

枯叶摆着手，不情愿地往下落。

在一个个夜里，沉重的地球

也离开了星群，落进了寂寞。

我们大家都在坠落。这只手

也在坠落。瞧：所有人全在坠落。

可是有一位，他用自己的双手

无限温柔地将这一切的坠落把握。

（《秋》，杨武能译）

陈家坪：“互相伸出手”，太棒了，这简直就是诗人的天性所在。亦正如诗人兰波所言：“诗人皆兄弟”，一种生命之间的亲近感。20世纪80年代，诗人的聚会充满了革命精神和狂欢般的传奇，进人90年代至新世纪十多年来，我们感觉到的更多是诗人的普遍沉寂。这有社会生活的原因，也有诗人自我认识和自我定位的原因。你是一位年轻的诗人，也许你的感受完全不一样？

江汀：我对革命精神和狂欢传奇没有憧憬，同时，对于诗人生活史的观照仍没有在我的脑海成型。

我的经验完全是自生自发的，它由我自足的童年和彷徨的青年时代，以及大量阅读的西方文学著作构成。我刚开始写作时，身边无一个可以交谈类似经验的朋友，我甚至隐隐以此为羞。只有海滨城市的梧桐树和雾气与我做过友伴。

我一早读到阿赫玛托娃“我们，不过是世界边缘的灵魂两颗。”由此我一直自居边缘人的身份体验生活。

后来我的生活进入了一个困境。我没有朋友，我的作品是晦暗的自珍的无用之物。然而，那时我有一位好朋友，她有一句诗谈到安徒生的命运，“滚石不生苔，一切要生、要改变”。

在阅读上，使我有意识地走进人群的几位推动者是：歌德、沈从文、加缪、阿伦特。还有孔子，他说，“山梁雌雉，时哉时哉。”

我自己有一句诗谈到这种转向：“他开始观察来自邻人的光。”

我现在还无力言说时代的思想流变。我觉得，只有先期获得公共生活经验的人，才可能有“沉寂”。同时，狂欢也不一定就能构成公共性的精神生活。我更喜欢穆旦式的烛照（他晚年的一首诗写到蜡烛：“可敬的小小坟场”）而非兰波式的兄弟。

陈家坪：这次诗会你会朗诵自己的什么作品，这个作品你是处在什么阶段和状态下创作的，你想通过这样一个带有公共性的朗诵空间传递给听众什么意义？

江汀：这次诗会我选择了两首诗，《我们都在等待星辰的坠落》和《他已经认识了冬季》。

第一首写于2011年冬天的上海，多雨。前一年10月份，连续几个周末，我一直去人民广场对面的来福士商场。那儿，按照默契的约定，民众站成一长排，无声聚集在商场的屋檐之下，外面下着淅沥的冬雨，——他们手中还拿着五颜六色的收拢的雨伞。没有人喧哗，一种震耳发聩的沉默在传递。所有的人都知道自己在做什么。

这个事件后来渐渐无疾而终，但给我留下很深刻的经验。人们回归到从前的秩序。

这首诗里有基督教的元素，对此我要承认，那对我来说并非最契合、也非最真实的经验，某种对于基督教文化的激情控制了我，让我说出那些话语。到今天我重新看这首诗，我明白自己最想迫切表达的是那种沉默的气氛——“送葬仪式”的经验。

第二首写于2014年7月。但它的开头肇始于2012年的10月底，我离开上海赴北京，开始一份新的工作。这首诗是我对个人经验的一次总结，如上一个问题的回答中所说，我当时在设法从个人生活的困境中走出。我花了近两年的时间去重新认识世界、认识生活，用谦卑的态度去观看和聆听。但那时我只写出了第一段；我的写作状态一直是如此，往往要花上一两年的时间来完成一首14行的诗歌。2014年7月份，我从福州回到北京，旅途让我做出了反省。在此之前，也与我的好朋友做过大量的关于这个问题的交谈；于是我完成了这首诗。

这两首诗都关乎我对“公共性”生活的理解，第一首是外倾的，第二首是内倾的。但它们的意义也许转瞬即逝。前些日子我读过茨威格为伊拉斯谟写的一本薄薄的传记，后者被称为“homo universale（一个普通的人），无党无派，博古通今，观察未来不带任何偏见”。我赞赏这样的伊拉斯谟。

陈家坪：我们知道，诗人在创作一首诗歌时，其内心是有声调变化的。通过诗歌朗诵，这个声调会被放大，但它在多大程度上会被忠实地反映出来呢？基于不同的写作和阅读理解，这个忠实的必要性不会是唯一的，对此，你的体会是什么？

江汀：我没有特别关注过朗诵的声调，但最近我正好和一位诗人好友谈论过这个问题。我们都喜欢沉着、平静的音调——至少对于她和我的诗来说，沉着、暗淡也是其内在质地。我认同“忠实的必要性”不是唯一的，一千位诗人有一千种声调；我拒绝从中归纳出普遍性的东西。

我的才能仅限于谈谈自己的个人经历。在刚刚习诗之初，曾经费解于汉语当代诗歌的音律问题。那时我偶然翻阅马拉美、兰波、瓦莱里的诗论，他们都谈论诗歌的音乐性；我在自己的母语环境下感到非常费解。那时我也读到一篇谈论海子的文章，论者说，海子的诗歌里有一种内在的韵脚，它并不一定是规律地分布，但恰好支撑起全诗的语音。

在2008年的几首八行诗里，我做过一些使用尾韵的尝试，那是受到汪剑钊译格·伊万诺夫和叶拉金的影响。但终究，韵律问题并没有真正成为我的问题。我明白自己重视的是感觉，而非秩序。一个比较缥缈的“内在韵律”一词，就可以答复我十年前的那个疑问。或者，我在这里又想起蒙塔莱的“乌贼骨”一词，它很适合用来指代我所体会到的音律结构。它可以是游移不定的，但又能够恰到好处地支撑起整个诗歌的结构。

今年我恰好先后与黎衡、黄福海两位师友谈论过韵脚的问题。他们自己是优秀的诗人，同时都在做英语诗歌的翻译，试图将英语中的韵律移植到汉语译文的园地里。我自己是射手座诗人，音律的问题是他们水瓶座和处女座的事情；但我向他们的工作表示敬意。

陈家坪：我读过你更多的作品，我体会到你仿佛通过诗歌写作回归到了一个离别之后的故乡，同时我也知道，这意味着再次远离，但这一次有了你的智识，对文明最为基本一些体悟。也就是说，你找到了对这个世界进行言说的声调和诗歌写作的形式感，你的内容表达是穿越时空的，他必然会有新的形成，但最终或者阶段性的形成是什么，值得期待，而这种期待会不会对你是一种压力？

江汀：确实，“乡愁”曾是我的问题意识之一。我曾是一个眷恋家庭的孩子；我十六岁离开家乡去外地上大学，总在黄昏的时候，感受到强烈的、对家乡的思念。也就是那个时候，诗歌向我发出召唤。海子——他正是我的同乡——的诗句为我留下深刻的印象：“我要还家/我要转回故乡，头上插满鲜花/我要在故乡的天空下/沉默寡言或大声谈吐”。

后来，在二十四岁的时候，我的乡愁消失了。我曾经真的如愿在家乡小城生活了半年。但是，我还是再次离开那儿。茨维塔耶娃的诗说：“远方，仿佛生来如此的疼痛，/祖国，仿佛我的厄运，/到处都是，哪怕天涯海角，/——我都把她揣在怀中！”（汪剑钊译）我明白乡愁成为一种形而上的事物，有时候，家乡是那个小镇，可是更多的时候，它意味着我逝去的早年时光。家乡同时存在于空间与时间里。我读过汉斯·约纳斯撰写的《诺斯替宗教》，早在几千年前，乡愁即被思想家们提炼成为一种强烈的对于终极救赎的渴望。

现在，我似乎已经完成了我的动荡时期。我在一首诗里写到“在公路的边缘，我停下，/搭乘遇见的第一辆公共汽车。/我在那儿找到了自己的位置。”我已经有了位置感，通过阅读和阅世，我知道自己是谁，明白自己的限度。“我是谁、从哪里来、到哪里去”更多地退化为一种智力问题，它只在极少数的几个深夜向我再次泛起。

你的问题正是那个“你往何处去”。我生活在北京，生活在人群之中。前些日子一位克罗地亚诗人问我如何看待年轻诗人的处境。我的回答是，我想起了周作人、沈从文那一辈作家在北京的处境。“已有之事，后必再有，已行之事，后必再行。”乃至卡瓦菲斯诗歌中写的那些泛希腊人的处境，谢阁兰《碑》中的中国古人的处境，我们都可以从中观照到那个普遍的“自己”。

我从原初性的对世界“空虚”本质的质疑中走了出来，从世上的人事中得到了某种“价值”，尼采所说的价值。个别时刻，我对自己肉身即将到来的消亡仍然感到深深的恐惧，但在有阳光的上午，去工作单位的路上，我把自己的生活理解成为一种拓印行为。我想自己可以成为一枚印章，在这个世界留下痕迹。

以前我对自己有很大的期待，现在反而渐渐消失了。我的年龄已经超过了海子，并且很快就会赶上诺瓦利斯。

2014.9.10