观念与书写

张富宝

谈到文学我们就会想到语言，或者说谈到语言我们就会想到文学，文学与语言之间似乎具有一种天然的联系。人们普遍认为，文学是一种语言艺术，语言是文学的第一要素，因为语言既是文学作品存在的显现，又是文学作品审美价值生成的重要条件，因此语言在文学活动中占据着非常重要的地位。高尔基说：“文学就是用语言来创造形象、典型和性格，用语言来反映现实事件、自然景象和思维过程。”（高尔基：《和青年作家谈话·论文学》，人民文学出版社，1978年，第332页）法国当代结构主义文学理论家罗兰·巴尔特说：“语言是文学的生命（Being），是文学生存的世界：文学的全部内容都包括在书写活动之中，再也不是在什么‘思考’‘描写’‘叙述’‘感觉’之类的活动之中了。”（安纳·杰弗森、戴维·罗比等：《西方现代文学理论概述与比较》，湖南文艺出版社，1986年，第99页）语言不仅是作家认识世界、掌握世界、拥有世界的方式，更是作家沟通文学与现实世界审美关系的方式，是作家创造世界的方式。当作家运用语言构筑他的文学世界的时候，他尤其注重对自己的语言的个性化、独创性的追求，从而使他的文学文本呈现出鲜明的语言风格。事实上，在我们阅读文学作品的时候，首先触动我们的往往是作品独特的语言；在我们谈论作家的时候，也总是从他别具一格的语言谈起。比如提起鲁迅，我们首先会想到其语言的冷峻与犀利；提起老舍，就会想到其语言的俗白与生动；提起贾平凹，就会想到其语言的空灵与质朴。

那么，文学和语言之间到底是什么关系呢？文学语言有什么样的特性呢？文学语言又有什么样的美学效应呢？这些问题其实相当复杂，很值得深入去研究，因为它与文学的生存面貌和生存命运息息相关，尤其是进入当前的“读图时代”，以文字为主的印刷文化遭遇到以影像为主的视觉文化的巨大冲击，文学的处境面临着危机的状况下，文学与语言的问题更加凸显出来。一直以来，对文学语言的研究是文学研究中的一项重要内容，但到目前为止，这项研究还远未达到令人满意的程度，除了对作家作品语言的具体个案的研究长盛不衰之外，对文学语言作为一种整体性的命题的研究还有待深入。近年来，中国学界的一些学者把文学语言和现代文学的发展进程联系起来进行研究，取得了让人耳目一新的成果。随着网络文学的发展，网络文学语言也得到了关注和研究，它将更有助于人们对“文学本身”的思考。

一、文学语言、科学语言与生活语言

显然，文学语言是一种特殊的语言状态，它与日常语言、科学语言有很大的区别，从某种意义上来说，以一种综合性的视野把这几种语言放在一起进行对比研究，就更加能凸显文学语言的特性。一般来说，日常语言以突出语言的种种实用目的为其主要特性，它是随意性的、习惯性的、生活化的和口语化的，没有严格的语法规范，注重表达的便捷性与灵活性。比如“你吃饭了吗”，也可以说成是“饭你吃了吗”或者是“吃饭了吗你”，可以视不同的语境而定；科学语言以突出语言的描述事实、阐述思想的意指功能为其主要特性，它强调语言的准确性、逻辑性与说理性。比如月亮，用科学语言来解释就叫月球（古称太阴），是环绕地球运行的一颗卫星，它是地球唯一的一颗天然卫星，也是离地球最近的天体。这种语言尽可能地去除了情感和想象的成分，直指客观事实本身；而文学语言则以突出语言的审美效果为其主要特性，它常常要经过作家和诗人独具个性的创造加工，从而与日常语言和科学语言鲜明地区分开来。如著名的“雨巷诗人”戴望舒在《雨巷》中这样描述一个姑娘，她有“丁香一样的颜色/丁香一样的芬芳/丁香一样的忧愁”，这就是典型的文学语言，这样一个姑娘到底是怎样的一个姑娘呢？不明确，不清晰，甚至是模糊的，但却是可感可触的，可以充分调动人的想象空间。也就是说，在日常生活或在科学研究的表达当中，语言更多的是作为交际的工具和手段来使用，人们要求语言的意义比较明确、单一，只要能将意义准确地表达出来就行了，不允许存在歧义与含混不清的现象，并采取一系列的措施消除语言的多义性。而文学语言则除了满足表意功能之外，还要追求表情功能，而表达上的陌生化、情感化以及多义性等恰恰是文学语言追求的目标。

同时，还应当注意的是，文学语言与日常语言、科学语言之间也有很多相通之处，它们之间的边界也经常会出现相互渗透、相互交错的情况。韦勒克就认为，把文学的、日常的和科学的几种语体在用法上严格区分开来是非常困难的。“因为文学与其他艺术门类不同，它没有专门隶属于自己的媒介，在语言用法上无疑地存在着许多混合的形式和微妙的转折变化。”最后，他得出结论说：“我们还必须认识到艺术与非艺术、文学与非文学的语言用法之间的区别是流动性的，没有绝对的界限。”（韦勒克、沃伦：《文学理论》，三联书店，1984年，第10页）这样看来，所谓的文学语言并没有严格的边界，它其实就是文学作品中的语言，举凡书面语、口语、俗语、方言、古语、外来语等都可以成为文学语言，它们因为文学作品独特的语境张力，摆脱了日常状态而进入一种审美情境之中，从而具有一种“文学性”。也就是说，日常语言与科学语言等非文学语言，经过作家的加工改造也完全可以成为文学语言，关键就看作家如何运用它了。例如作家王朔在小说《顽主》中写一个少妇在家对着暂时“扮演”她丈夫的“三T”公司雇员马青大骂道：“你说你是什么鸟变的？人家有酒瘾棋瘾大烟瘾，什么瘾都说得过去，没听说像你这样有‘砍’瘾的，往哪儿一坐就屁股发沉眼儿发光，抽水马桶似的一拉就哗哗喷水，也不管认识不认识听过没听过，早知道有这特长，中苏谈判请你去得了。外头跟个八哥似的，回家见我就没词儿，跟你多说一句话就烦。”这段话具有很强的口语化色彩，粗鄙、俗白、随意，但却很好地营造了一种表达上的“狂欢化”的效果，准确传神地再现了“顽主们”的生活情景。再比如《红楼梦》中出现的药单和账单，单独看没有任何“文学性”可言，但把它放在整部作品中来看，它对塑造人物形象，烘托艺术氛围，推动情节发展等都具有不可替代的作用，是作品不可或缺的细节。因此在读小说的时候，我们不会觉得它们是药单或账单，而就是鲜活的充满韵味的文学作品。

二、文学语言的特征

显然，文学语言具有鲜明的特征，但直到现在为止，人们对文学语言的特征的理解还存在很多争议，这一话题还有进一步深入研究的必要。一般来说，人们普遍认为文学语言具有形象性、情感性、私人性（个性化）、陌生性、审美性和多义性等特征。无论如何，谈论文学语言的前提是不能剥离其具体的文学作品的语言环境，不能像医生解剖尸体一样去孤立地作研究分析，而应该把它当作一个活的“生命体”，像巴赫金在研究陀思妥耶夫斯基问题上说过的那样，去研究“活生生的具体的言语整体，而不是语言学专门研究的对象的语言”。（巴赫金：《陀思妥耶夫斯基诗学问题》，白春仁译，三联书店，1992年，第250页）巴赫金把这种研究定义为“超语言学”。这种语言学是双声语的，对话关系是其研究对象（包括说话人和自己的话语的对话关系）。概而言之，文学语言具有以下一些特征：

第一，文学语言具有“私人性”（个性化）的特征，从而形成作家鲜明而独特的语言风格，如朴素与华丽，含蓄与明快，豪放与柔婉，简约与繁丰等等。瑞士语言学家索绪尔在其代表性著作《普通语言学教程》中把人的言语活动分为语言（langue）和言语（parole）两个部分，他认为语言是言语活动中社会性的和系统的部分，言语则是个人在语言符号系统内的言语行为。这两者的区别犹如象棋抽象的规则和惯例与真实世界中人们所玩的一盘盘棋局之间的不同，象棋的规则可以高于并超越每一局单独的棋赛而存在，但它也只有在每一盘比赛的各棋子之间的相互关系中才取得具体的形式。由此可见，文学语言正是作家具体而个性化的言语行为，它是作家独特的审美创造的产物。每个成熟的作家都有自己的“私人性”语言，都有重铸和更新语言使之形成新的样式的力量。

第二，文学语言具有“情境化”特征（包含内指性的特征，即文学语言始终指向作家所创造的“文本世界”而非现实生活世界），它的生成离不开作家所创设的各种特定的语境，这种语境既包含上下文的语言环境，也包含其背后的社会环境和文化环境。比如说“你好”一词，在日常生活中只是普通的问候，没有深层的含义。但在《红楼梦》中，当林黛玉临终之前说出“宝玉！宝玉！你好……”一句话时，它却包含了非常复杂的内涵。一边是香销魂散的凄清与孤独，一边是宝黛成婚的欢闹与繁华，两相对比，林黛玉的千言万语、万般思绪都包容在这“你好”之中了，它既是对宝玉的责怨、痛悔、怜惜、眷恋和祝福，也是对炎凉世态、人生无奈的悲情控诉。这就是情境的作用，它能让一句普通的话产生惊人的深度和能量。

第三，文学语言具有“陌生化”（或“反常化”）的特征，这是相对于日常语言的“自动化”、“惯习性”而言的。最先提出“反常化”这一概念的是俄国形式主义者什克洛夫斯基，他认为，艺术中的“反常化”语言与日常生活中的“自动化”语言的不同就在于，“反常化”语言可以增加感觉的难度与范围，是创造和体验新事物的方式。“那种被称为艺术的东西的存在，正是为了唤回人对生活的感受，使人感受到事物，使石头更成其为石头。艺术的目的是使你对事物的感受如同你所见的视像那样，而不是如同你所认知的那样；艺术的程序是事物的‘反常化’程序，是复杂化形式的程序，它增加了感受的难度和时延，既然艺术中的接受过程是以自身为目的的，所以它理应延长；艺术是一种体验事物之创造的方式，而被创造物在艺术中已无足轻重。”（胡经之主编：《西方文艺理论名著教程·下卷》，北京大学出版社，2003年，第173页）“自动化”语言容易让人产生“审美疲劳”，让人在习以为常的“程式”中变得麻木迟钝；而“反常化”的语言则常常运用夸张变形、嫁接组合的方式甚至是突破语法规范的方式使语言产生新奇陌生的表达效果。比如诗人海子《亚洲铜》一诗中的“亚洲铜”就具有“陌生化”的特征，新颖而独特，给人以无穷的想象空间。“亚洲”是一个地理性的、文化性的、抽象性的名词，与较为具体的有质感的“铜”组合在一起，形成了一个意味深长的审美意象。铜的重量、光泽、金属质地等为亚洲注入了质感，而亚洲的开阔、厚重让铜具有了深远的文化意味。我们突然发现，铜的历史与亚洲大地一样古老；铜的颜色与亚洲人黄色的皮肤天然相似；铜的光亮不如黄金般耀眼，却更符合亚洲民族的纯朴厚重；作为文化想象的“亚洲”，只有在铜的物质形态中，才能获得生命。

第四，文学语言具有多义性（或复义）的特征。文学语言的多义性指文学作品所使用的词语除了它们本身的字面义或词典义之外，还具有双关义、暗示义、反讽义、比喻义、象征义、言外义等等。“新批评”的著名人物燕卜逊在其《复义七型》一书中，专门研究了诗语中的复义现象。他指出：“‘复义’本身可以意味着有意说几种意义，意味着可能指二者之一或二者皆指，意味着一项陈述有多种意义。”他认为，复义现象在诗歌中是普遍存在的，正是各种含义的混合和交织赋予诗歌以美感，而“复义的作用”也就构成了“诗歌的基本要素之一”。（威廉·燕卜逊：《复义七型》，《“新批评”文集》，中国社会科学出版社，1988年，第306页）中国古典文论中所说的“言近旨远”“言在此意在彼”“言有尽而意无穷”等正是指文学语言的这一特点。上文中的“亚洲铜”就具有非常丰富的含义，它既是我们的“身体”，又是我们生存的“土地”，最后也构成了我们的一种品质与灵魂。

第五，文学语言具有审美化的特点（包括形象性、情感性、模糊性、音乐性等，均是构成文学语言审美特征的重要内容），能给人以丰富的审美想象空间。“同理论的语言相反，文学的语言用形象性来标志自己。它不提供对于问题的意见和讨论，它在事实的充实中把世界描写出来。”（凯塞尔：《语言的艺术作品》，上海译文出版社1984年版，第150页）英美“新批评派”的代表性人物之一瑞恰兹把文学语言由于自指作用而造成的审美效果概括为语言的“情感用法”。（艾·阿·瑞恰兹：《语言的两种用法》，《西方文艺理论名著选编（下）》，北京大学出版社，1986年，第67页）瑞恰兹在这里说的“情感用法”，不是指运用语言表达或宣泄情感，而是指设法使语言陈述本身产生审美效果或唤起审美情感。文学语言的模糊性和音乐性与文学作品表现对象的特性密切相关，也与作家所表现的情绪、情感有关，其中蕴含着极为丰富的审美性。譬如白居易《琵琶行》中的“嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘”，通过听觉形象和视觉形象的融通形容错落有致的乐声，形成一种真实可感的形象，加上诗人深切的情感和悦耳的音乐性，让人回味无穷。

三、文学语言观念：从工具论到本体论

大体而言，中外古典文论中的文学语言观念，基本都是“工具论”的语言观。譬如孔子的“辞达而已”，庄子的“得鱼忘筌，得意忘言”，魏晋时代“言义之辨”对语言能否表达意义的怀疑，至佛教禅宗“不立文字”的极致状态，大都把语言看作表达意义的手段和工具，人们更关心的是意义，甚至为意义可以舍弃一切外在的形式。而进入20世纪以来，受到哲学和美学的“语言学转向”的影响，越来越多的人接受了本体论的语言观，开始重新思考文学与语言的诸种问题。譬如海德格尔说“语言是存在的家”，伽达默尔宣称“能够理解的存在就是语言”，维特根斯坦也认为“想象一种语言意味着想象一种生活方式”，“我的语言的界限意谓我的世界的界限”。这些思想带来了哲学观念的革命，也成了理解文学和存在的一种新的视角。

工具论语言观认为，文学语言是一种“工具”“载体”“中介”或“形式”，语言文字的形式与语言文字所要表达的内容、情感和意义是彼此可以分开的东西，前者是内在的、本质的、第一位的存在，而后者则是外在的、表象的、第二位的存在，前者具有决定性的支配性作用。这种语言观把语言当作对象性的“身外之物”，让人凌驾于语言文字之上成为权威和主宰，赋予人任意改造和驱遣语言文字的权力。它对文学创作的最大影响是，作家们不再把语言文字作为文学的生命所系，不再把语言文字的涵养当作文学的根基，而是把语言视作一种符号形式的游戏。在这种情形之下，语言与文化、语言与现实、语言与存在是隔膜的、断裂的，它遗忘了“存在”。

而本体论语言观则认为，语言是世界的本体、人类的本体和文学的本体，把语言从“器”的层次上升到“道”的层次，确立了语言在文学中的根本地位，同时带来了语言与文学观念的全面变化。（李荣启：《文学语言学》，人民出版社，2005年，第38页）这样，语言不再是工具、载体和中介，而是创造意义的东西，就是存在本身。在写作中，作家的这种本体论的“语言之体验”，“注重语言的自主存在与自然生长性，注重语言变革中历史的延续性，注重语言超乎人的主观意志的自在性，注重语言和人的关系对于人之为人的根本意味，强调人的自我规定，比如人的‘种姓’、‘民族性’、生活方式、思维方式乃至文学创作中最细密幽深的情致想象，都隐藏于他的语言，随语言一同‘生展’（朱光潜语），也随语言一同消歇。总之，人的精神活动，人的思想情感，一切形式的文学创作，都必须基于语言的根本。”（郜元宝：《汉语别史——现代中国的语言体验》，山东教育出版社，2010年，第71页）

时至今日，海德格尔的语言观对我们依然具有巨大的启发性意义。海德格尔的语言观是一种“诗化语言观”，是对西方传统语言观的重大突破。海德格尔认为，存在、人与语言构成了本源一体性关系，语言既是存在的自然涌现，也是人的基本在世方式，而非静止的、封闭的、单纯指称的“符号系统”。人生在世即是生存在语言中，即是生存在世界中。从本质论看，语言作为“诗意世界(天、地、神、人四重整体世界)”显现的场所，注定是诗化的；从认识论上说，作为语言在世形态的“言谈（Rede）”与“道说（Sage）”，无论从其与“因缘整体”“闲谈”“时间”的关系，还是从其本身“既澄明又遮蔽”的“二重化”运作方式来说，都带有浓重的诗化意味，它是对传统逻辑语言观的解构和一种诗化语言观的建构；从方法论上看，要想进入语言的诗化本性，将诗意世界显现出来，人首先必须学会“诗意栖居”，以一种诗性精神和态度生存于世。其次，诗歌是语言诗化本性、诗性精神最好的展示场所，人应当学会在诗歌中触摸语言的诗性。（任华东：《海德格尔诗化语言观研究》，http://chinese.fudan.edu.cn/zhongwenxi/xuekejianshe/disView.asp？id=1160&l_id=34）海氏启发我们转变一种生存态度，用一种超越于己、超越于人类的“诗性生存”面对人类主体性过度膨胀的现代技术世界。从这种意义上来说，语言即是存在的家园，显然文学语言在其中扮演着极为重要的角色。

四、文学书写：在普通话写作与方言写作之间

语言是文化的蓄水库，它以一种独特的方式滋养着人们的生活世界和情感世界。对于一个作家的写作而言，语言既是其作品的最直接的艺术表现媒介，更是一种生存之源、文化之根，是一个作家安身立命的家园。“我们只能在语言中进行思维，我们的思维只能寓于语言之中。”（伽达默尔：《哲学解释学》，夏镇平译，上海译文出版社1994年，第62页）显然，文学的思维与想象都离不开其所依托的语言。甚至可以毫不夸张地说，选择什么样的语言就意味着选择什么样的文学，因为语言不仅影响着文学的声音与腔调，影响着作家感知和表达世界的方式，也影响着作家的写作立场（选择谁的语言、代表谁去说话、说什么样的话）。因此，对于汉语写作而言，越来越多的作家意识到，用普通话写作还是用方言写作成了一个让人困扰的问题。马林诺夫斯基说得好：“语言是文化整体的一部分，但它并不是一个工具的体系，而是一套发音的风俗及精神文化的一部分。”（马林诺夫斯基：《文化论》，中国民间文艺出版社，1987年，第7页）尤其是在文化全球化的背景下，作为一种艺术形式的文学语言更能彰显民族的思维方式、文化观念与美学趣味，因此，语言的选择成为作家无法摆脱的“焦虑症”。

一方面，普通话是我们的民族共同语，普通话写作具有不可替代的传播优势和“政治”优势；另一方面，普通话写作也有其不足之处，它无法充分挖掘和表现新奇而独特的地方生活神韵，限制了作家的想象力和“自由命名的能力”，造成了一些作家“生活语言”与“写作语言”的难以弥合的矛盾与冲突状态，更有甚者，“写作语言”极端自负地把写作完全变成了“写作语言”的自说自话，对“生活世界”视而不见，或者对它进行随意删改、戏弄、强暴以致遗忘了“存在之真”（张新颖在其《行将失传的方言和它的世界——从这个角度看〈丑行或浪漫〉》一文中对此问题作了极富启发性的思考，见《现代困境中的文学语言和文化形式》，山东教育出版社2010年）。作家余华曾经说，对于他这在南方小城镇长大的人来说，用普通话写作，差不多就好像是用一门外语写作。学者王鸿生在对一个年轻作家的批评中指出，其作品的语言是“瘫痪的语言，无根的语言，没有故乡的语言。它无法脱离情节要素而自立，也没有生命的质感和自然气息，更不会焕发某种经由地域文化长期浸润而形成的韵致和光泽。”（王鸿生：《小说之死》，林建法、徐连源主编《中国当代作家面面观·寻找文学的灵魂》，春风文艺出版社，2003年，第497页）这种现象正是当代文学写作的普遍病症之一，它与长期使用规范化的、同一性的普通话不无关系。

在这种情形之下，方言写作成为中国当代作家语言自觉的一种表征。方言总是跟特定的地域联系在一起，具有特殊的审美价值和文化价值，其丰富性、独特性和差异性让它能够对普通话写作的“陈词滥调”提出挑战。人们发现，方言写作不仅大大丰富了语言的表现力和生活气息，形成一种独特的语言风格；而且在传达地域风情和乡土情调的同时，还能深入当地人的精神和灵魂，写出他们丰富而隐微的日常生活、精神结构和心理世界。从某种意义上来说，对那些执着于本色化方言写作的作家，他们笔下的方言绝非被简单挪用的语汇，而是一种妙趣横生的“文学思维”；绝非一种外在的身份标识或单纯的文学技巧，而是一种美学趣味的表达与一种文学精神的呈现。这样看来，方言写作不仅增添了汉语叙事的一种新的可能性，也拓展了中国文学多元化的表现空间，为我们带来了一道独特的文学景观。事实上，在20世纪以来的新文学史中，方言写作一直是一种重要的写作传统，当代文学更是对此进行了发扬光大。譬如从韩少功的马桥“词典”、莫言的“猫腔”到张炜《丑行或浪漫》中的登州方言、刘震云《手机》中的四川方言和河南方言、阎连科《受活》中的豫西方言、贾平凹《秦腔》中陕南方言等，方言写作蔚为壮观。从某种程度上来说，这些小说“真正的独创性，是运用民间方言颠覆了人们的日常语言，从而揭示出一个在日常生活中不被人们意识到的民间世界”（陈思和语）。这些作家对“普通话”创作似乎都有一种怀疑与抵触，他们的汉语写作更注重“地方声音”的传达与表现，这种近乎执着的选择和坚守与汉语写作传统性和本土性的自觉意识的形成，与全球化时代的冲击密切相关（如果说，全球化是一种“同质性的文化”的话，那么以方言写作的文学就是一种“异质性”文化）。

但是方言写作并非是唯一的出路，它也有天生的不足，容易受到区域文化的限制而影响作品的更广泛的传播和接受。事实上，无论是选择普通话写作还是选择方言写作，都不能以一种简单的二元对立的方式谈论孰是孰非，这其中最为重要的问题是，要不断思考汉语的特性，重新建立起生活（现实与文化）、语言与文学写作之间的通道，让语言在自由的言说中照亮和守护我们的存在。

[本文为“十三五”宁夏回族自治区重点专业“汉语言文学”子项目“理论之后的美学与文学理论”课教学改革研究阶段性成果]