在新诗发展史上具有重要意义

三、在新诗发展史上具有重要意义

闻一多的象征诗对于中国现代新诗的发展具有重要的诗学意义。这首先表现在：闻一多较早地将象征艺术引进我国新诗创作领域，对矫正“五四”初期白话诗平直裸露的倾向、促进新诗艺术的发展产生了不容忽视的影响。我国现代文学史上的初期新诗，主要重视以白话为诗，在诗风上始则注重写实、继而强调抒情，这虽然对诗歌创作的发展做出了无可替代的贡献，但同时也呈现出了明显的直白、浅露、赤裸的倾向，使得新诗失去了足够的诗味。这正如周作人曾经指出的那样：“中国的文学革命是古典主义(不是拟古主义)的影响，一切作品都像是一个玻璃球，晶莹透澈得太厉害了，没有一点儿朦胧，因此也似乎缺少了一种余香与回味。”^[12]对“五四”初期新诗的这种倾向，闻一多与周作人一样也是非常不满的，并斥之为“淡而寡味，而且有时野俗得不堪”。^[13]为了改变“五四”初期新诗的这种创作状况，许多有识之士开始将象征主义介绍到国内诗坛，而闻一多则是其中凭借自己敏锐的艺术直觉较早地把象征艺术引进新诗创作领域的重要诗人，比被朱自清称为介绍象征主义到中国诗里的“第一个人”李金发还要早得多：李金发虽然在留法期间就深受法国象征主义的影响，并写了许多象征诗，但他的处女作《弃妇》是1925年2月才在国内杂志《语丝》上发表的，他的第一部诗集《微雨》则是在1925年11月才出版的，在此之前李金发在国内诗坛并没有什么影响；而此时闻一多早已出版了他的诗集《红烛》，发表了100多首新诗，其中包括《西岸》、《李白之死》、《剑匣》、《孤雁》、《红烛》、《红豆》等数十首带有鲜明的象征艺术倾向的优秀诗作，已在国内诗坛产生了较大的影响。闻一多的这些象征诗突破了初期新诗写实、抒情的框架与模式，将诗歌作品写得含蓄蕴藉，耐人寻味，“言有尽而意无穷”，“有不可捉摸之神韵”，对初期白话诗的直露倾向有所矫正，增强了新诗的审美价值，提升了新诗的艺术品位。我认为，这在当时还没有哪一位诗人能在这方面与之媲美；而且，闻一多在诗歌艺术上的这一贡献，比之新格律诗的理论倡导与创作实践具有同等重要甚至更深层次的意义与价值。如果说他的新格律诗的价值还主要体现在外在形式的层次上，那么他对象征艺术的推崇、探索与运用则在诗艺内涵上促进了诗歌艺术的转型与发展，显示出诗歌创作逐步现代化的历史走向与趋势。这一贡献的意义应该说是比较深远的，不仅在不同程度上影响了徐志摩、梁实秋、陈梦家等新月社的“几个写诗的朋友”以及后起的诗坛新秀臧克家等，而且对卞之琳、戴望舒等后来的象征派、现代派诗人也有一定的启发，就是对于当今诗坛亦有不可忽视的启示意义。

不仅如此，闻一多汲取象征艺术营养、借鉴象征艺术笔法的实践，还为融合古今中外诗歌艺术、开拓有中国特色的新诗现代化的道路做出了表率。我们应该看到，闻一多对象征艺术的认同与接受，与李金发等象征派诗人有很大的不同：李金发早年留学法国，直接浸泡在象征主义艺术的话语环境之中，受其忧郁情感、颓废格调、晦涩诗风的全面影响非常明显，从思情到诗艺进行了自觉的整体移植，因而他对象征主义艺术的接受具有鲜明的情绪色彩与西洋格调；而闻一多则更多地是凭借着敏锐的艺术直感与丰厚的传统底蕴，从继承我国古典诗词的文学传统的角度上、从中西融合的高度上来汲取象征艺术营养。这里实际上涉及了中国现代诗歌艺术应该走什么样的发展道路的问题。对此，闻一多早在1923年的著名诗论《〈女神〉之地方色彩》中就郑重地阐明了自己的艺术主张：“我总以为新诗径直是‘新’的，不但新于中国固有的诗，而且新于西方固有的诗；换言之，他不要做纯粹的本地诗，但还要保存本地的色彩，他不要做纯粹的外洋诗，但又要尽量地吸收外洋诗底长处；他要做中西艺术结婚后产生的宁馨儿。”^[14]周作人在《〈扬鞭集〉序》中谈到这个问题时则更具体地指出：“正当的道路恐怕还是浪漫主义——凡诗差不多无不是浪漫主义的，而象征实在是其精意。这是外国的新潮流，同时也是中国的旧手法；新诗如往这一路去，融合便可成功，真正的中国新诗也就可以产生出来了。”^[15]而闻一多走的恰恰正是这一条道路。他将西方现代诗学的“象征”与中国古代诗论的“隐”等重要范畴沟通、融合起来，在传统诗学的先在视野中领悟、体味并接受西方象征艺术，同时又用现代诗学的眼光看取、阐释传统诗学的概念，在西方诗学理论的影响下去挖掘、培育传统诗歌艺术中蕴藏着的具有顽强生命力的艺术基因，并在传统诗学中植入和生成时代的创新因素。比如他在研究《诗经》的一份提纲中强调要“注意古歌诗特有的技巧象征廋语symbolism”，^[16]并在具体的研究实践中深入揭示诗作的象征蕴涵，取得了许多重大突破。在诗歌的创作实践中，他摒弃西方象征主义诗歌感伤、颓废、晦涩的内涵，而从艺术手法的层面上将西方文学的意象创造、象征笔法与中国古代诗歌的比兴技巧融合起来，将民族精髓植入西诗形体而孕育成勃发着艺术活力的民族化的象征诗，即作者所说的“中西艺术结婚的宁馨儿”，在回归传统诗审美特征的过程中实现了对现代诗的契合、沟通与转型。闻一多所走的这一条“中西艺术结婚”的道路，是富有创新特色的成功之路。他的这一艺术实践，对于我们突破传统与创新二元对抗论的思维模式，正确处理民族诗学传统与西方诗学新说的关系，推动西方诗学诗艺民族化、民族诗学诗艺现代化，在其双向互动中促进带有中国特色的现代诗歌艺术的创造与发展，都具有重要的启示作用。

此外，充分认识闻一多诗歌的象征艺术倾向，也有利于我们突破传统的闻一多研究中的绝对化的定性评价，全面把握闻一多诗歌艺术世界的丰富内涵。过去人们对闻一多诗歌艺术的评价主要集中在两个方面：一是突出其浪漫主义的创作特色，二是强调其新格律诗对诗歌艺术形式的贡献。这些评价可以说抓住了两个重点，但仅仅如此是不够全面的。我认为，闻一多诗歌在主导倾向上是浪漫主义的，但兼有鲜明的象征艺术倾向。这说明闻一多的艺术胸襟宽广，诗艺内涵丰富。卞之琳在《完成与开端——纪念诗人闻一多八十生辰》一文中，就曾赞扬闻一多在艺术上“胸襟却是十分宽博”，既受过英国19世纪浪漫派诗歌的影响，也能欣赏受过法国象征派诗歌影响的不同格调。^[17]我们在闻一多的诗论与诗作中，可以发现许多源于传统诗艺然而又带有先锋意识、现代因素的东西。我们说闻一多诗歌具有象征艺术倾向，但并不简单地将其定性为象征派(因为任何简单定性都难免片面)，而是着重强调其艺术内涵丰富，审美色彩多样，使我们对闻一多诗歌艺术的认识更加趋于本体的真实。

【注释】

[1]闻一多：《电影是不是艺术?》，《闻一多全集》第2卷，29、30、34页，武汉：湖北人民出版社，1993。

[2]闻一多：《论〈悔与回〉》，《闻一多全集》第2卷，165页，武汉：湖北人民出版社，1993。

[3]闻一多：《致吴景超》，《闻一多全集》第12卷，156页，武汉：湖北人民出版社，1993。

[4]闻一多：《评本学年〈周刊〉里的新诗》，《闻一多全集》第2卷，41页，武汉：湖北人民出版社，1993。

[5]伍蠡甫：《西方文论选》下卷，262页，上海：上海译文出版社，1979。

[6]闻一多：《先拉飞主义》，《闻一多全集》第2卷，157页，武汉：湖北人民出版社，1993。

[7]闻一多：《说鱼》，《闻一多全集》第3卷，232页，武汉：湖北人民出版社，1993。

[8]王富仁：《闻一多名作欣赏》，43页，北京：中国和平出版社，1993。

[9]卢惠余：《闻一多诗歌中的象征笔法》，《南昌大学学报》(人文社会科学版)2005年第3期。

[10]苏雪林：《论闻一多的诗》，《现代》1934年第4卷第3期。

[11]孙绍振：《中国早期新诗的象征派》，《福建论坛》(人文社会科学版)2001年第5期。

[12]周作人：《〈扬鞭集〉序》，杨匡汉、刘福春编《中国现代诗论》上编，129～130页，广州：花城出版社，1985。

[13]闻一多：《〈冬夜〉评论》，《闻一多全集》第2卷，77页，武汉：湖北人民出版社，1993。

[14]闻一多：《〈女神〉之地方色彩》，《闻一多全集》第2卷，118页，武汉：湖北人民出版社，1993。

[15]周作人：《〈扬鞭集〉序》，杨匡汉、刘福春编《中国现代诗论》上编，130页，广州：花城出版社，1985。

[16]闻一多：《风诗类钞甲·序例提纲》，《闻一多全集》第4卷，457页，武汉：湖北人民出版社，1993。

[17]卞之琳：《完成与开端——纪念诗人闻一多八十生辰》，《文学评论》1979年第3期。