能指和所指断裂

1.3　符号：能指和所指断裂

弗雷德里克·詹姆森（Jameson，F）将凡·高的《一双长筒鞋》与安迪·沃霍尔的《菱形的尖鞋》进行了比较，来说明什么是能指—所指的断裂。凡·高的作品采用了一种传统的阐释方法，借助于作画的语境和可能的超然瞬间，其鲜艳的色彩呈现了乌托邦的格调，而其内容则表明了物质的剥夺。但是对沃霍尔的作品却不能做这样的阐释，因为版画中的鞋子是任意收集的客体，这种客体不受任何更大语境的制约而自由流动。詹姆森揣摩，鞋子或许是在舞厅失火后遗失的，或者是某个集中营幽灵似的遗物——我们根本无法弄清这些问题，这些问题同样反映在沃霍尔的艺术倾向当中，詹姆森将这种现象描述为“无缘无故的轻浮”⁽⁴¹⁾。这一描述已经凸显了这样一种主张：能指和所指的关系，将被对话和规则的关注所取代。与凡·高的作品不同的是，沃霍尔的鞋子与现实领域没有稳定或明显的关系。用一种阐释方法对这双农民的鞋子以沃霍尔作品中没有的整体观念来加以讨论，使意指的方法摆脱原有的物质语境，这是全球后现代文化的一个普遍趋势。

约翰·R.霍尔（John R.Hall）和玛丽·乔·尼兹（Mary Jo Neitz）认为，“符号的生产者能够遵从在文化客体中表现出的各种动机意义的惯例，这一事实为符号的‘解码’提供的桥梁”。⁽⁴²⁾例如词汇总是具有某些一般的意义范围，否则就根本无法理解别人的语言或文字；同样，观赏一幅画或照片总是有赖于有关色彩、质感、空间维度等形式符号的表现惯例，有时还涉及作品的内容符号的惯例。音乐也是如此，音准、音品、和声、节奏、旋律和其他元素都可以在惯例的形式下形成特定的风格，表达特定的情感。在戏剧中，特定的造型、脸谱、手势、唱腔都表现不同的角色（正/反、年纪、性别）、场景、情感、动机等变化。从符号学的角度来看，符号的意义体现于它的惯例因素的结构性联系中；要理解一个符号的结构化意义就要有关惯例、象征、符号、动机、审美和其他使符号得以形成的因素的有关知识。伊格尔顿（Terry Eagleton）指出：“对于结构主义者而言，一件作品‘理想的读者’能够获得和处理所有代码，同时这些代码又能完全被理解。读者只不过是艺术作品自身的某种忠实的反映，是那些按作品‘本来面目’来理解的人。”⁽⁴³⁾

在此，我暂且先不讨论理想的读者存在的可能性，我要回到结构主义者让·皮亚杰和符号学的创始人瑞士人费迪南·德·索绪尔，对结构主义的符号学做一个简短的回顾，因为当代大多数结构主义者的思想都是以他们的著作为基础的。并且，从这一回顾中，我试图勾勒在早期符号学创立者们看来似乎具有稳定结构的符号到了后现代变得飘忽不定，发生能指和所指断裂的危险，到时候人们会发现所谓理想的读者根本就是作者的梦中情人。

皮亚杰认为，人们可以在一些实体的排列组合中观察到结构，这种排列组合体现出：（1）整体性概念、（2）转换概念和（3）自我调节概念。⁽⁴⁴⁾所谓整体性，是指内在的连贯性。实体的排列组合本身是完整的，并不只是某种由别的独立因素构成的混合物，结构的组成部分受一整套内在规律的支配，这套规律决定着结构的性质和结构的各部分的性质。这些规律在结构之内赋予各个组成部分的属性要比这些组成部分在结构之外单独获得的属性大得多。因此，结构不同于一个集合体，结构的各组成部分不会以它们在结构中存在的同样形式真正独立地存在于结构之外。同时，结构也不是静态的，支配结构的规律在使结构不仅形成结构，而且还起构成作用，因此，为了避免降到消极被动的形式的水平，结构必须具备转换的程序，并借助这些转换程序，不断地整理加工新的材料。如语言符号作为人的基本结构，能够把各种各样的基本句子转化为形形色色的新话语，同时又把这些话语保留在它的特定的结构中。结构还是自我调节的，这就是说，为了有效地进行转换程序，它不向自身以外求援。各种转换旨在维护使它们得以产生的那些内在规律，并且把本系统封闭起来，不使它和其他系统接触。索绪尔继承了这种结构主义的传统，他相信世界是由独立存在的客体组成的，我们能够精确地、客观地进行观察和分类，同时他也发展了它。在《普通语言学教程》里，他提出了这样一种观点⁽⁴⁵⁾：研究语言不仅应该根据语言的个别部分，不仅应该历史地进行研究，而且应该根据语言的个别部分之间的关系共时地进行研究，这就是说，要根据当时的适当性。为此，他提出，应当把语言作为一种完整的形式（Gestalteinheit），作为一个统一的“领域”、一个自足的系统来研究，就如同我们现在所实际经验到的那样。

詹姆森认为“索绪尔的创新之处在于坚持这样一个事实：作为完整系统的语言在任何时刻都是完整的，不管刚才在系统中发生了什么变化”。⁽⁴⁶⁾也就是说，每一种语言除了它自身的历史以外，还是一个地道的客观存在，是一个从说话人现在嘴里发出的语音系统，说话人的言语其实以当时说话的形式而构造和组成语言（通常并不顾及语言的历史的）。从这里出发，索绪尔提出了区分语言和言语的意义。前者是一个抽象的语言符号系统（Language），后者是我们在日常情景中由说这种语言的人所发出的我们称为Speech的话语；语言的本质超出并支配着言语的每一种表现的本质，然而，假如离开了言语提供的各种表现，它便失去了自己的具体存在。用特伦斯·霍克斯的话说“言语是露出水面的一小部分冰峰，语言则是支撑它的冰山，并由它暗示出来，语言既存在于说话者，也存在于听话者，但是它本身从来不露面”。⁽⁴⁷⁾用诺亚姆·乔姆斯基的话来说，就是把必定先于个人的，并且必定“产生”个人的“表演”的“能力”系统地描述出来。但是乔姆斯基觉得还不够，他认为结构主义的研究基本上停留在外在描述的层次上，他在索绪尔的基础上来了个转向，主张语言研究的主要目的是研究人的理解和生成句子的内在能力（索绪尔的这一划分和乔姆斯基发展也为后面“语境”概念的产生奠定了基础）。说到底，索绪尔的结构主义语言学是抛弃了查尔斯·C.弗里斯所谓的“要素中心”的世界观以及由这种世界观产生的“以词为中心的语言观”，而转向那种“关系的”或“结构的”的观点。但是他的“关系”还没有把听者包含进去，因此他的结构是稳定的，当乔姆斯基把听者引入，并作为重点来考察的时候，就预示着索绪尔的稳定的结构将被破坏，为后现代的“解构”开了一个口。下面，还是先回到索绪尔的能指和所指的关系。

从语言出发，索绪尔把我们引入了符号系统。他认为，语言毕竟不属于“语词的物质实质”，而属于更广泛的抽象的“符号系统”，“符号和符号之间的关系是语言学研究的对象”，⁽⁴⁸⁾符号的本质和符号之间关系的本质也都可以看成是结构性的。语言符号的特性可以根据符号的“概念”和“音响—形象”这两个方面的关系来确定，即用“所指”（Signifie）和“能指”（Signifiant）的关系来确定。一棵树的概念（所指）和由“树”这个文字符号（能指）形成的音响—形象之间的结构关系构成了一个语言符号。由于听觉系统的符号（如语言、音乐的），能指和所指的关系在只有在一段时间内才能展开完成，而一张画这样的视觉系统符号可以在同一时间里展示并列上它的各种要素。前者缺乏这种共时性，不得不以某种系列或顺序（这种顺序本身就具有意义）表达自己的要素。能指和所指的关系模式可以说基本上是（尽管是最低限度的）序列的，如果考虑到观者的因素，就连视觉符号也存在着最低限度的序列性。不仅如此，索绪尔认为，在能指和所指的关系中，还存在一种武断随意性，如“树”这个概念和在大地上生长着的实际的物质的树之间并无必然的“符合”之处；树这个词没有“自然的”或“像树那样”的性质，为了认可这个词，不可能诉诸语言结构之外的“现实”。⁽⁴⁹⁾但是，正是由于符号的这种序列性或武断随意性，才使符号的意义保持不变，系列的关系也许是“合理的”，而语言符号的武断随意性不是“合理的”，正是这种武断性保证了系统的“结构”本质，使得语言能够自我界定，并完成自我“转换”和“调节”过程，即自身能产生新的方面（如新的句子）以对新的经验作出反应。正是因为它不允许个别地、单方面地求助自身之外的“现实”，它构成了自己的“现实”。

索绪尔看到了能指和所指的这种强制性的关系对于语言符号的意义，美国的符号学创立者，哲学家皮尔士⁽⁵⁰⁾则认为能指和所指之间所表现出的每一种不同的关系，是逻辑的结果。在皮尔士看来，逻辑独立于推理和事实而存在，它的基本原则不是公理而是“定义和划分”，而这些“定义和划分”最终来自符号的性质和功能。所以他认为逻辑就是符号科学。符号或表现体（Representation）是某种对某人来说在某一方面或以某种能力代表某一事物的东西，是确定另一事物去特指一个它所特指的对象的任何事物。表现体、对象（Object）、解释者（Interpretor）是符号借以表现的手段，它们之间的关系决定了符号化（Semiosis）过程的本质。皮尔士认为这种关系通常包括三种因素，表现体（或符号）、对象和场所（Ground），它们处在三种“三合一”的结构或“三位一体”中，而第四种因素——解释者则在一旁查看。这三种结构是：（1）比较的三合一的关系或称为建立于符号类型的基础之上的诸逻辑可能性。这些关系一种叫做性质符号（Qualisign）；另外一种叫做单一符号（Sinsign），亦即单独地作为符号发生作用的一个实际的事物或事件；还有一个叫法则符号（Legisign），即不是以单独对象的形式出现，而是作为一套规则或原则的抽象活动，如语法在语言中就是作为反复出现的法则符号而起作用的。（2）表演三合一关系包括现实世界中的现实的实体，以场所的类型为基础。这种关系中的一种叫做图像（Icon），是指一物借助自身和对象酷似的某些特征作为符号；另外一种叫做标志（Index），它是某种根据自己和对象之间有着某种事实或因果的关系而作为符号起作用的东西；第三种叫做象征（Symbol），这是由于某物和对象之间有着某种习惯的联想而作为符号。（3）思想三合一关系是以对象的类型为根据的。一种叫修辞素（Rheme或Seme），表示解释者一旦有机会激动或诱发对象，他就可能理解对象。第二种叫对立（Dicent、Dicisign或Pheme），表示对象的信息与自身产生的信息的符号相对立；第三种叫协商（Argument），该符号的对象最终不是单独的事物而是多件事物妥协的结果。⁽⁵¹⁾三合一的关系不是互相排斥的符号类型，而是能指和所指的三种关系模式，它们共同存在于一个分成等级的形式中，其中一个不可避免地支配着另外两个。雅各布森指出，我们可以有各种象征的图像、图像的象征等等，而符号的占支配地位的方式的本质最终取决于它的语境，如在电影中使用汽车喇叭以表示宽慰、安全，而不是危险。因此按照皮亚杰的三合一的关系，交通信号可以说是把标志（指出一种情境，要求立即走出具有因果关系的行为）和象征（在我们社会中红色象征着危险和不安，绿色则表示平静）结合起来，这样我们就把这两个本来没有关系的颜色作为象征在交通信号系统中置于二元对立的位置——这里我们又回到了索绪尔的随意武断性——皮亚杰超越了它，通过建立于符号类型基础之上的逻辑的可能性，以现实世界中的现实的实体和场所的类型为基础以及以对象类型为根据的关系，丰富了能指和所指的关系；并且从情（场所）与理（逻辑）上加固了符号结构（能指和所指的关系）的稳定性。但是当情境的关系被考虑进来的时候，作为符号表示对象的关系被考虑进来的时候，一种通过对立（Dicent）关系和协商（Argument）关系建立起来的符号结构被发现的时候，特别是当皮亚杰意识到那个解释者在一旁查看着的时候，离“能指”和“所指”的断裂只有一步之遥了。但是要跨出这一步，我们还得先经过罗兰·巴特。

作为索绪尔的能指和所指理论的最有影响的发展者（也是叛逆者），罗兰·巴特（Roland Barthes）在《当代神话》里进一步解释道，任何符号学的分析必须假定能指和所指的关系，即它们之间不是“相等”的而是“对等”的关系。我们在这种关系中把握的，不是一个要素导致另外一个要素的前后相继的序列，而是使它们联合起来的相互关系。就语言而言这种音响—形象（能指）和概念（所指）之间的结构关系组成了所谓的语言符号。就非语言的系统而言，能指和所指的“联想式的整体”构成的只是符号。以玫瑰花为例，我们用它来表示激情，这样一束玫瑰花就是能指，激情就是所指。两者的关系（联想式的整体）产生了第三个术语，这束玫瑰成为一个符号。必须注意，作为符号，这束玫瑰不同于作为能指的那束玫瑰，这就是说它不同于作为园艺实体的一束玫瑰花，作为能指，一束玫瑰是空洞无物的，而作为符号，它是充实的。使其充实的是我们自己的意图和社会常规及渠道的本质之间的结合，这种常规和渠道为使我们达到目的而提供了一系列手段。虽然挑选的范围广泛，却是惯例化的，因此是有限的。它提供了一套复杂的表示方式，以一块黑色的鹅卵石为例，我们可以使它以几种方式表示，它是纯粹的能指，但是如果用一个确定的所指来衡量时，如关于死刑前的无记名表决，那么它就成为一个符号。但是，表示的过程并未结束。巴特继续思索“神话”⁽⁵²⁾在社会中的表示方式，他再次发现了上述那种鼎立的指示关系：能指、所指和他们的产物——符号。但是神话是作为第二级的符号系统发生作用的，它建立在先于它存在的符号链上。在第一个系统中由能指和所指所构成的“联想式的整体”的符号，在第二系统中变成了纯粹的能指。因此，如果说语言为所谓第一级指示行为提供了模式，那么第二级的（或神话的）指示行为的模式更为复杂。神话之所以发生作用，在于它借助业已确立的、充满指示行为的符号并且一直“消耗”它，直到它成为“空洞”的能指。巴特指出，神话中的第三个术语（在语言中我们会叫它“符号”）应该称为指示行为（Signification），第一个术语（能指）应该称为形式（Form），第二个术语（所指）应该称为概念（Concept）。因此在第一级指示行为，即语言的指示行为中，能指对所指的关系生成符号，而在第二级的指示行为，即神话的指示行为中，形式（即第一级的符号）对概念的关系生成指示行为。有了指示行为，我们就遇到了一个无比强大的意义生产者，使人感到“上帝赋予的”或“自然的”现实压倒了一切，这主要是因为我们无法正常地感知创造这种现实的过程。巴特对符号化过程的分析，把我们从索绪尔的“前台”领到了“幕后”，“好像是我们自己在构造这个世界”。⁽⁵³⁾神话的功能就是要“把历史转变为自然”。⁽⁵⁴⁾

图：索绪尔的语言符号和巴特的神话转换

巴特通过“神话”理论揭示了资本主义在把历史转变为自然的符号化过程，但他的这种反讽的方式有可能掩盖符号在历史漂移中所面临的危险（即我们所说的能指和所指的断裂），似乎造成一种更为强大的符号观（即符号对现实的完全构建）的假象，其实这是对《神话学》的一种误读——就连特伦斯·霍克斯这样的符号学家都存在着这种误读⁽⁵⁵⁾——要完全理解巴特的反讽，我们先得回到他的第一本著作《零度写作》中去。在这本书里，巴特关注到17世纪出现于法国宫廷社会中的一种古典写作风格，一直到19世纪它都因为表达的明晰和精确而被确立为一切写作的标准模式，一种“必然的”和“自然的”风格，可以毫不含糊地表现现实。但是从19世纪中叶以来，它就开始分崩离析，在这一进程中，它受到了数量繁多的风格⁽⁵⁶⁾的挑战，其中有一种叫做“零度写作”的写作风格。零度的风格是为了拒绝在政治上受约束的写作观念而形成的，它重视无色彩、透明的和中立的、无表情的和非个人的写作。它自命为尽可能的非社会和非历史。在某种程度上，它完全不是一种风格。巴特批判它和古典主义风格一样是一种幻想。他认为一切写作都是意识形态的，都是某种形式的捏造和虚构事物的方法，因此不可能避开那些捏造的或风格的符号。法国的古典主义是一个“不单纯”的神话，它试图把历史的东西转化为符合资产阶级利益的“自然的”东西。“零度写作”也是一个神话，它试图把自己表现为超越意识形态的，似乎又要回到索绪尔那个完全封闭的符号系统中去。

和巴特同时代的语言现象学家奥斯丁（J.L.Austin）跨越了巴特的“指示行为”，认为语言本身已经超越了作为产生意义或指示行为的符号，在他的《论言也所为》中，他直接宣称，人的语言完成了三种不同的行为：（1）表现行为，如“他在跑”；（2）非表现行为，如警告、命令、安慰和道歉等多种行为；（3）后果行为，如那个在跑的人听到一声“停止”的命令后立即停下。从表面看，奥斯丁的语言现象学似乎强化了语言符号的力量，比巴特所称的神话的指示行为更有直接的效果；但是从深层次来看，我们能感受到奥斯丁在描述各种语言时的情景和听者在此情景中对语言的理解，在他所称的语言行为中，这种情景因素和听者的因素，不知不觉地消解了索绪尔的能指和所指所建构起来的稳定的关系。在奥斯丁世界里，结构开始软化，能指开始蒸发，符号消失不见了，通过他的语言现象学，符号还原为行为，本来用来象征这个世界的某些东西，现在变成了这个世界本身。（如果我们前一步，我们就会走到鲍德里亚那里，还是先让我们收住这一步）

早在1921年，美国结构主义语言学家爱德华·萨皮尔就发现了索绪尔所称的结构的完整性的软肋。他在《语言论》中指出，语言借助某种固有的结构原则活动，但是这个原则完全否定了不说本族语的人从“外界”听到的“客观的”言论和期望。语言的结构力量似乎在施加一种“麻醉”力，是操此种语言者难于记录那些与音素的“对比的”或“对立”的格局不相符合的语音。这种麻醉力还使我们甚至难于形成或发出在其他语言中作为音位使用的语音。从索绪尔开始构建能指和所指的关系时，我们也已经看到了结构主义符号学所包含的某些危险的因素：符号在被人们用来反映现实的过程当中构建了自己的“现实”，一个完备的系统；这个系统和外部现实的系统既对应，也对立。之所以说对立，是因为所谓对应是建立在“武断”的基础上，这种关系要得以顺利展开——按照萨皮尔的论点——传者和受者间必须存在文化共享的关系。在一个相对封闭的文化系统中，这种“武断”关系很容易被认同并得到在时间和空间两个向度的延续。但是，如果是处在一个多元文化系统内，这种强制的连接就可能遇到障碍，能指和所指所构成的符号系统的完整性势必遭到他文化的侵蚀。

戈夫曼在探讨广告代码和惯例时，研究了广告的静态摄影中的性别问题。他的研究使我们看到广告商在摄影中是如何表达性别关系的，摄影师通过对模特的大小、位置、构图和视角的设计来操纵男女之间的性别等级。如“头部的高度可以参照他人降低或抬高（这个参照也包括照片的观看者），这种构图处理可以被理解为接受从属地位，表示讨好、屈从或让步等”。⁽⁵⁷⁾摄影师的这种等级操纵能否被认同，这就取决于观者是否和他分享了一种共同的文化代码。埃米尔·迪尔凯和克劳德·列维斯特劳斯的结构主义传统表明，类别化的文化系统先在于个体，业已存在的类别化规定了社会生活中的活动。⁽⁵⁸⁾当业已存在的类别文化框定了个体的思维模式时，他能否在那个被摄影师操纵过的视觉符号中读出他用另外一种文化编码形成的符号的真实含义，如我们上面所分析的，能指和所指的结构性的关系在它形成之初就存在着被颠覆的危险，但为什么在此（后现代时期）之前没有发生呢？要回答这个问题，我们得回到解读能指和所指断裂的语境中来。

后现代主义是描述符号历险的一个重要的框架。⁽⁵⁹⁾许多理论家都同意，后现代的特征体现在“主体的死亡”⁽⁶⁰⁾的这一后结构主义主题和“类像文化”（Culture of Simulacrun）⁽⁶¹⁾的本质和功能上。“类像”与“媒介文化”（或“景象社会”，Society of Spectacle）存在两重关系，其一，形象或“物质的”或最好说是“字面”的能指的独特新地位，即媒介原先的感官丰富性被从这一物质或字面存在性中抽取出来，而在这一辩证关系的另一个方面，主体原先的个体性及其“笔触”特征也同样被抹杀了；其二，从作品的时间性中产生的一种“文本性”美学，一般被描述为一种精神分裂式的时间感。后现代的特征还体现在对深度概念，尤其是对“历史性”的遮蔽，和对于哲学中深度阐释模式的忽视以及随之出现的“拼凑式”艺术（Pastiche）和“怀旧”艺术（或法国人所谓的“仿古艺术”）的盛行。

《后现代主义或晚期资本主义的文化逻辑》⁽⁶²⁾进一步表明，后现代主义是对资本主义特定阶段的文化表达，它将文化全球性地崩溃为经济产生形式作为分析的出发点。市场运作使文化领域殖民化，成功地消除了高品位的现代主义，大众商业文化将审美的生产融入商品生产，提供了文化主导占主导性地位的后现代主义，诸如竭力颠覆制度的低劣的摇摆舞这些当代艺术式样，通过商品化的过程很快在全球蔓延开来。詹姆森认为，现代文化的肤浅和多变，是多民族资本主义的影响所致。首先，社会领域的商品化导致了社会规则的激增和离散。因为话语的异质性已经成为准则，描述现代文化的最佳方式是将其看做是空虚、拙劣、拼凑的模仿，传统意义上的主题再也不能成为社会的规则。拙劣的模仿意味着批判地接受文化生产者所使用的社会规则和准则的可能性再也不复存在，因为文化风格的离散不仅模糊了个体创造性的天才这一观念，而且还模糊了语言规范的观念。“东拼西凑的模仿、没有讽刺的冲动、没有开怀的大笑、没有那种依然隐而不见的感觉——存在着某种正常的东西，与此相比较，被模仿的东西就更为滑稽”。⁽⁶³⁾

我们可以用周星驰的《唐伯虎点秋香》这部电影来诠释詹姆森的这些观点，文本里唐伯虎时代的语言、行为、音乐、审美等各种代码通过对20世纪八九十年代香港通俗文化形式的借用而获得了上演。表征的手段已经脱离了它们原先的社会处所（能指与所指的分离），这生成了文化上的人工赝品，这种赝品通过能指和所指的相互矛盾性而获得关注。这些代码试图将过去表征为现在，而现在成为过去的一种形式，这种形式通过某种“想象和刻板的虚构事物”得到了传达。而真正的唐伯虎时代——如果按照鲍德里亚的逻辑——通过竭力在象征方面模拟这一个年代的代码互文性（Inter-text）的作用，已经在象征意义上被涂抹。历史性遭受抹杀，对古怪的造型、同性恋、滑稽搞笑的解码成为观看电影的乐趣。由于这些“时尚”在“过去”的复兴，要表现的“过去”和“现在”是很难区分的，这部片子的过去性受到了符号代码时下性的强烈的抵触。

现在，席卷全球的商业文化的浪潮，已经瓦解了艺术风格的明确差异，这种无差异不是使得对符号的解读更容易，而是使其脱离了文化和历史的背景，而变得不可理喻。我们在同一个时间里体会着彭克（Punk）、猫王、阿巴（ABBA）⁽⁶⁴⁾、甲壳虫等的复活和后街男孩、麦当娜、雅尼、詹姆斯·拉斯特等扯在一起。旧和新的不断循环和模仿，已经成为今天文化符号的一个主要特征，用詹姆森的话来说，“明显表现于这一过程中的能指和所指之间的断裂，意味着我们现在正生活在一种永恒的现在之中”，因为我们已经通过对历史的重复而失去了历史。

在这场全球化的运动中，不论是作为一种技术手段，还是作为一种意识形态，电子媒介都起到了不可低估的作用。在《后现代和消费社会》一文里，詹姆森指出，电子媒介通过其对新闻和事件的快速传递，通常很快地将近期的经验变为遥远的过去，从而剥夺了主体的历史感⁽⁶⁵⁾，媒介走的这种意识形态效应源于其形式而不是其内容。同时在超然的瞬间里，那种流动而离散的电子制作文化，却没有表征全球文化的能力。客体各种复杂的离散部分具有如此的主导性，以至于主体在外部世界不能充分地明确自己的位置。正像艺术品再也不能对整体进行概念化一样，“主体的现象学经验在资本主义的全球协作中没有能力找到自己的坐标”，⁽⁶⁶⁾后现代的社会结构与我们的社会经验之间的关系更加两极化了。系统分析层面的日益复杂化，已经意味着主体“局限于社会领域的一个小小的角落”。按照这条思路，詹姆森以洛杉矶的博纳旺蒂尔酒店为例来描述一个后现代的建筑符号是如何“排斥周围的整体空间的”。詹姆森认为，这一酒店是奉行民粹主义的，它否定了主义的高雅语言，而且更为致命的是，它的空间安排使顾客迷惑不解，离散的设计使顾客难于找到商店的位置。这种区域性的例证表明，“资本主义的文化特征已经开始践踏更具工具性的积累焦点”。在混乱不堪的媒介社会中，需要一种新的激进的认知图式（Cognitive Mapping）。这要求我们诉诸一种我们今天都熟悉的分析代码，它涉及现在已成为经典的结构性概念“符号”及其构成要素——能指（物质性喻体或形象——声音或印刷文字）和所指（心理形象、意义或“观念性”内容）以及此后一直被排除出统一体，却像幽灵般有着一种（幻象或观念形态的）残余影响的第三要素——符号的外在指涉对象。……我们一方面是把符号历史化，把它解释为历史发展阶段中的某种观念的症候；另一方面则又把它独立起来，以观察其内部结构的变化是否能提示某些能表示这一阶段中整个文化领域内变化更迭的恰当的小比例尺的象征或心电图像。这类变化已经由“指涉对象”在符号这一新结构性概念的“可能性条件”中的命运暗示出来，但是——詹姆森提醒我们——应当注意其中的一种重要的含糊性：搞符号的人经常时而把“指示行为”与能指所指之外的一个“真实”物体相连，时而认为所指（或意义、或有关一件事物的观念或思想）在某种意义上就等同于这个指涉对象，从而丧失了其纯洁性。⁽⁶⁷⁾索绪尔在符号学的创立阶段喜欢把所指与能指的关系描述为一张纸的两面，在逻辑上和他一脉相传的博尔赫斯甚至把“再现”概念想象为一张指涉及精确的地图，从而使它们与客体紧密相连，难辨真伪；然后作为一个绝妙的结构主义象征的“麦比乌斯带”，第二步便成功地把其“指涉物”完全剥离，从而获得一种“虚空中的自由漂浮的封闭空间，一种绝对的自我指涉性和自我环绕”，而“指涉物”的全部残存迹象，或任何外在性，都被从中成功地剥离掉了。从一种折中的观点来看，尽管这一进程似乎是符号本身所固有的，但却需要一种解释代码做补充，这就是与资本本身的逻辑一致的一个更普遍的物化和分裂进程。⁽⁶⁸⁾但就其本身来看，“符号的内部震荡”有效地表征了一般文化转型过程的初级阶段。如马尔库塞所认为的那样，这一文化必须在其开始阶段就把自己与其“指涉物”这一现存社会历史世界本身分开，只是在随后的60年代，在所谓的“后现代”阶段，才进一步发展为更突出的、自由漂浮、自我指涉的“自律”状态。这里，马尔库塞通过“自律”这一术语，重述了德国古典美学中的一种悖论式的辩证观，把“游戏”和“无目的的目的性”看做是超越于金钱和商业活动这个经验世界之上的一个美和文化的乌托邦，认为它通过自身的存在来谴责“现存世界”整体性的能力具有一种巨大的批评否定价值；同时又通过它在社会和历史间的结构性分离和相对自律而放弃了它对现存世界的政治干预能力。

作为后现代主义者当中最激进的一位，鲍得里亚把我所讨论的“能指与所指的断裂”推向了极端。与尼采如出一辙，他认为社会是一个毫无意义的混沌，这使得批评家能够自由地创造自己的价值观，意义（如果还能使用这个词的话）的生产者能自由地创造各种符号，借助新的媒介技术来模拟社会，“内爆”了有关真理的各种问题。在一个连米老鼠都变得像乔治·布什一样真实的世界里，什么东西才算真实呢？用索绪尔和麦克卢汉的术语来翻译鲍德里亚的这一问题可以表示为，在能指已经内爆为所指本身的时候，我们怎样才能划分符号的世界、意义的和真实的世界呢？根据鲍德里亚的观点，真理的诸观念已经可以被放弃了，因为能指和所指已经断裂；这意味着具体事件与阐释方法之间不可能有任何联系。鲍德里亚问：是真实的世界变得像电影，还是电影变得更像真实的世界？因此在探讨有关“越战”的影片时，鲍德里亚宣称，这场战争实际上从来没有发生过⁽⁶⁹⁾，战争影片和战争本身一样都是模拟的，关于战争的影片和越南战争的一系列行动具有类似的本位论地位。他的论点听起来很荒诞，但并不是完全没有道理。因为流行的录像、好莱坞电影、侦探小说，甚至于新闻并没有反映真实事件，这些本应该反映现实的诸种形式东西创造了一个现实，所以鲍德里亚得出结论，真实事物消亡，只能被象征性的哀悼所取代。这样我们就走到了鲍德里亚的模拟或超现实（Hyper-Reality）⁽⁷⁰⁾世界，现实已经崩溃，现实不过是图像、错觉和模仿。模本比它想要表现的现实更加真实。今天，当我们进入由计算机互联网所构建的社区，在那里和那些网上邻居、好友、志同道合者坦诚相见，很多人都有一种安全和踏实感。但是当我们在现实当中相见时，我们感到了惴惴不安。我们无法区分这种不安感是来自于现实世界还是那个超现实的世界，在包裹了内心的现实和形象化了的网络空间之间，到底哪一个是哪一个的源。对于这个网络符号的世界，鲍德里亚的解释“没有起源或实在性的某个实在的模本”虽然听起来有一点拗口，仍然有道理。在超现实的世界里，能指和所指已经彻底决裂。

最后让我们简要地回顾一下符号从结构到断裂的这一过程。当索绪尔和皮尔士分别在欧洲和美洲大陆创建符号学的时候，就为能指和所指的断裂留下了伏笔。索绪尔通过能指的任意性和它对于所指的强制关系，为能指与所指的关系的破裂留下了一道不小的缝隙，也通过所谓符号的稳定、独立、封闭的结构关系暗示了符号（对现实的）的构造能力，为鲍德里亚的超现实的世界进行了一次没有仪式的奠基仪式。但是我们认为这不是他的用意，他的目的在于建构一个符号系统，而不是消解这个符号系统。同样，皮尔也并不想通过在表现体和对象这两个符号要素间插入场所要素，和在它们外插入解释者要素来减弱符号的力量，他不过是要丰富和精细化符号理论，使它更合乎道理和逻辑、更科学。但是他也无意间通过场所（我们后来者把它叫做语境）为日后噪音的闯入也开了小门缝，通过解释者在能指和所指的关系间插了一足，使得它们的关系不再那么直接，由于理解和解释的偏差，它们的关系也不再纯洁无瑕。第一个发现索绪尔所称的结构完整性的弱点的是美国结构主义语言学家萨皮尔，他指出语言的结构力量在施加一种“麻醉”力，使得跨文化的符号理解受到了压制。但是符号的这一局限只有到了一个跨文化的语境中才能暴露出来，所以他的见解并没有引起强烈反响。巴特是第一个站出来对符号进行批判者，他揭露了符号生产者利用符号的意识形态目的，并断言符号是其生产者构造出以维持和证实自身的存在的各种意象和信仰的复杂的“意义”系统的神话，把历史的东西（意识形态的）转化为自然的东西（理所当然的），以反讽的方式否定符号的纯洁性。与巴特同时代的奥斯丁通过“言也有所为”的语言现象学，使我们感受到了符号的蒸发，能指和所指的二元关系，开始通过他的“语言就是行为”的命题而摇晃不定。但是，只有到了理论家对我们所称的后现代的多元时代有了足够认识的时候，詹姆斯才发现了借助“商品化”进行文化殖民的全球化过程中，本土文化和他文化，怀旧文化和时尚文化在同一个符号的舞台上群魔乱舞。萨皮尔发现的符号结构对他者排斥的钢性的脆弱才暴露无余，被瓜葛不清的意义的张力拉得粉碎。詹姆斯走上舞台宣布了能指和所指的断裂。如果说詹姆森是从外部（即借助商品化的全球化）的力量解构了符号的能指和所指关系，那么，鲍德里亚则是从符号内部，借用“内爆”的力量，使能指和所指分崩离析，并且内爆了超现实世界，使我们难辨真伪。