中国古代小说叙事结构

第三节　从“纯以中国说部体段代之”到“写景至美，而感情强烈，至足动人”

叙事结构与作家在创作时的结构意识密切相关，即作家在故事情节、人物性格、背景渲染等要素中选择哪一个为中心。陈平原认为，总体来说，中国古代小说“在叙事结构上基本以情节为结构中心”^[54]。因此，我国古典小说讲究故事要有始有终，有高潮有尾声，情节要蜿蜒反复以至感人，叙事的核心就是要表现人物之间、人物与环境之间曲折而复杂的冲突性事件及其发展过程。一言以蔽之，“情节离奇是小说的骨子”^[55]。

与此同时，中国近代一些有影响的士人对本国的文学技法仍是盲目自信。曾任驻英公使的郭嵩焘到达英国不久后即放言：“此间富强之基与其政教精实严密，斐然可观;而文章礼乐不逮中华远甚。”^[56]主张“翻译泰西有用书籍”^[57]的高凤谦亦认为：“互市以来，天下竞尚西学，竞习西文……泰西有用之书，至蕃至备，大约不出格致、政事两途。”^[58]由此观之，西方文学作品似不在高氏之“翻译泰西有用书籍”之列。

偏爱中国传统文学的黄人则在《清文汇序》中自信十足地说：

中兴垂五十年，中外一家，梯航四达，欧、和文化，灌输脑界，异质化合，乃孳新种，学术思想，大生变革。故其文光怪瑰轶，汪洋恣肆，如披王会之图，如观楚庙之璧，如登喜玛拉山绝顶、遘天帝释与阿修罗鏖战，不可方物。极此以往，四海同文之盛，期当不远。夫以吾国文学之雄奇奥衍，假罄其累世之储蓄，良足执英、法、德、美坛坫之牛耳。^[59]

受这种根深蒂固的情节观和故步自封的文学观影响，近代相当一部分的译者在初涉西方小说翻译时很自然地要删节原著中看似无用的场景描绘和人物分析，尤其是人物的心理活动刻画。这样，西方小说比较常见的性格叙事和背景叙事之传入遭遇到了巨大阻力。我们知道，“英语小说通常从一个超然的视角或观点来描述一幕场景或一个人，中国小说则从人物的角度开始描绘”^[60]。因此，汉译本中没有性格叙事和背景叙事这些元素，故事情节照样可以传递。所以近代早期的翻译小说中，有些作品在经过大量删节后颇似故事梗概的讲述。换言之，“译本中所能存留的，只是原本中的‘情节’”^[61]。有鉴于此，陈平原认为“在整个中国小说叙事模式的转变中，叙事时间的转变起步最早，叙事角度的转变次之，叙事结构的转变最为艰难”^[62]。

因此，为迎合中国传统小说叙事结构，近代早期的译者首先要做的就是打破原著的章节编排。例如，蠡勺居士在1873年至1875年陆续刊出的《昕夕闲谈》中就打乱了原文组织结构，从原文的六十八个章节中截取前三十六章节，并改动原文各章长度将其重组为五十二回(单行本和重译本则为五十五回)。很自然地，译文采用了章回体形式，在每回前添加对仗回目以概括全文。因此，范烟桥概括性地说该译本“描写西方社会状况，大都以中国风俗替代之，而另编回目，全仿旧小说体裁”^[63]。再如1894年广学会出版的英国人李提摩太汉译的《百年一觉》，原著约有十六万字，但汉译本至多也就有五万余字。

1902年，梁启超在《〈十五小豪杰〉译后语》中明确阐明了他的译本叙事结构观：

今吾此译，又纯以中国说部体段代之，然自信不负森田。果尔，则此编令焦士威尔奴复读之，当不谓其唐突西子耶!森田译本共分十五回，此编因登录报中，每次一回，故割裂回数，约倍原译。然按之中国说部体制，觉割裂停逗处，似更优于原文也。^[64]

可见，当时的梁启超尚未有引入西方叙事结构的意识。传统中国小说(尤其是传统章回小说)的叙事结构在这位近代重要学者心中仍然有着巨大的优越性。徐念慈在译《海外天》第一回末尾时对梁启超的观点表示了支持：

前岁少年中国之少年译《十五小豪杰》，云以中国说部体代之，自信不负作者，吾于此书亦然。^[65]

在梁启超等人的影响下，以中国传统章回叙事结构来遮蔽和改造原著之举蔚然成风。苏曼殊、陈独秀《惨世界》、周桂笙《毒蛇圈》、吴趼人《电术奇谈》、商务印书馆译《小仙源》、伍光建《法宫秘史》、徐卓呆《大除夕》、吴梼《卖国奴》等都是章回叙事结构的翻译小说。如在吴梼译《卖国奴》(苏德蒙著)第一回开篇：

话说西历一千八百十四年间，其时正是欧洲有名豪杰拿破仑皇帝威风扫地之际。他放出惊天动地手段，要夺取法兰西的君位，无奈各国群起而攻，不能如愿，不得已，大家会议，才结了平和条约。须知拿破仑生长在地中海当中一个孤岛，名叫科士嘉，是法国一个默默无名的人民。只因他体魄刚强，性质英毅，自从跳出孤岛，到了欧洲之后，就如大鹏展翅，鲲鱼翻波……^[66]

再看第一回结尾：

话犹未了，陡然听得屋里有悲鸣的声音。这声音像似被人扼住咽喉，从喉间挨出来的。大吃了一惊的薛仑，连忙闭了口，四面张望。只见雅曼千总面色和壁上的石灰一般，矗立在那里，微微的声气，从那将咬破的嘴唇里吐了出来，实在气极了。座上人半明不解，不知什么缘故。又忽听得霹雳一声，雅曼大声说：“罢了，罢了，就是我的父亲。”究竟这是为着什么?说话的是什么事?且听下回分解。^[67]

以上译文中的“话说”、“须知”、“且听下回分解”等无不彰显着传统章回说部的叙事结构特征。除此之外，中国传统章回小说的叙事结构还与其不可或缺的回目与章尾密切相关。尤其是章尾，虽然大多是千篇一律的套语，但却对小说的发展结构有相当强的束缚力，它要求每回的故事要在情节发展的关键处蓦然止步，即在小说每一章的结尾处故意抖一个包袱，为读者设置悬疑，以培养其期待下一步发生的故事的急切心理。如上述译文中的“究竟这是为着什么?说话的是什么事?且听下回分解”。因此，这种叙事结构基本上能够保障各章都有高潮和悬念。但众所周知，西方小说尤其是近现代西方小说并不一定强求在每一章都安排这样的高潮和悬念，所以就有近代译者放言：

泰西小说，每近率直，读者病其吐露，因于译述时，特将书中情节稍为移置，以快读者，至其局势大意，则仍不走一丝，可自信也。^[68]

因此，在近代中国如果译者采用章回体翻译小说，译者对原文的章节编排结构不但要打破，而且还要进行大规模的改造，以使每一章的结尾大致有某种程度的高潮和悬念。例如1903年《绣像小说》第5期开始刊载的《僬侥国》(即《格列佛游记》第一部分《小人国游记》，自《绣像小说》第8期起更名为《汗漫游》)，就是译者(佚名)打乱原作叙事结构使之吻合传统章回叙事特征的典型。在译文中译者将原作第一章中间部分一分为二，用来作为第一章回的结束和第二章回的开篇。原文：

When the people observed I was quiet，they discharged no more arrows;but，by the noise I heard，I knew their numbers increased; and about four yards from me，over against my right ear，I heard a knocking for above an hour，like that of people at work;when turning my head that way，as well as the pegs and strings would permit me，I saw a stage erected about a foot and a half from the ground，capable of holding four of the inhabitants…^[69]

《僬侥国》第一章回结尾：

他们见我不动，亦就按箭不放。看此情形，我方知道那些小人放箭的缘故，恐怕我起来行凶，所以见了我身体一动，就一齐放起箭来。那时天气将晚，我身体更觉疲乏，焦急万分，忽然心生一计。原来那时正是月初，晚上并无月亮，我想等到黑夜，他们不能看见的时候，我用左手解开绳索，可以脱逃。打算已定，依旧安睡不动。忽听得耳边一片喧嚷，右边又有啾啾唧唧的声音。正是：

密计方思离虎口，闻声又复动狐疑。

欲知此声何来，且听下回分解。

《僬侥国》第二章回开头：

话说我听见一片喧嚷，左边又有啾啾唧唧的声音，究竟是什么呢?原来有许多小人前来看我。人多声杂，故而喧嚷起来。我转眼斜向右边一看，约一丈之外，造了一座新台，没有一尺高，台上有四五个小人^[70]。

再如影响一时的《经国美谈》，原著同样并不特别注重在每回结尾处故意制造悬念。因此，译者为形成章回叙事结构特色不得不煞费苦心地重新安排小说的章节。

至于前文中提到的在西方小说叙事结构中占重要地位的人物刻画(尤其是人物心理刻画)以及场景刻画，其在近代中国翻译中的命运也是多蹇的。林纾翻译的《巴黎茶花女遗事》虽基本保留了人物的内心活动独白，但还是删去了开篇的多处场景描写。与他曾经合作过的魏易在单独翻译《二城故事》时，则把被罗家仑视为“心理学的结晶，是全篇的线索”^[71]的大量心理描写删掉了。有的译者虽适当保留了部分环境和人物描写，但也大多将其同化地毫无异域风格，读者见到的只是味同嚼蜡的章回套语。

无怪乎徐念慈在读了陈鸿璧译《电冠》之后感慨地说：“小说家之写美人，吾见之矣。如何态度，如何敏慧，甚至衣服如何俏丽，装饰如何玲珑，虽非刻画无盐，正是唐突西施，千篇一律，令人生厌。”^[72]

因此，以环境和人物刻画见长的西方叙事结构的引入可谓举步维艰。1903年创刊的《绣像小说》共计发行了72期，刊登长篇翻译小说十余种，大多数译本都有对仗工整的回目，原作开头的自然环境描写和社会文化背景等大多被毫不怜惜地删掉，代之以“却说”、“话说”章回开篇套语以开启情节之发展。正如陈蝶仙所言：

人但知翻译小说，为欧美名家所著，而不知其全书之中，除事实之外，尽为中国小说家之文字也。^[73]

与此同时，近代译者对叙事结构中情节的偏爱还直接导致了西方侦探小说的蜂拥而入。一般来讲，西方侦探小说情节复杂多变、回环曲折，其情节模式中充斥着扣人心弦的悬念设计。这种巧妙的情节布局恰巧满足了中国读者对故事高度情节性的审美嗜好。因此，“在约一千一百部的清末小说里，翻译侦探小说及具侦探小说要素的作品占了三分之一左右”^[74]。

但令人欣喜的是，随着近代文学翻译活动的发展，人们已开始体会到西方叙事结构的妙处，林纾在这方面就是比较敏锐的一个。1905年，林纾在《鲁滨孙漂流记·译者识语》中认为，该书“盖日记体例也，与中国小说体例全然不同。若改为中国小说体例，则费事而且无味。中国事事物物皆当革新，小说何独不然!故仍原书日记体例译之”^[75]。同年，他又在《〈洪罕女郎传〉跋语》中说：

然其文心之细，调度有方，常出诸空中楼阁，故思路亦因之弗窘。大抵西人之为小说，多半叙其风俗，后杂入以实事。风俗者，不同者也。因其不同，而加以点染之方，出以运动之法，等一事也，赫然观听异矣。……以彼新理，助我行文，则异日学界中定更有光明之一日。^[76]

可见，林纾已认识到了西方小说叙事结构的独特之处，并表达出了“以彼新理，助我行文”的希冀。除林纾之外，吴梼也是较早地体悟到这一点的译者。以《绣像小说》刊载的他所译的《理想美人》(葛维士著)为例，译文中关于时间、地点和环境的刻画如下：

为时正十月之望，剨剌剌可怕的暴风雨刮了一夜，恰好数尽残更正交黎明。一艘短艇被风潮拍打到吴羽岛灯台崖下荒矶之上，和那岩石正撞个着船上对腰，穿成一个大窟窿。幸而两边都是岩石，那船正夹在中间，反被支住了不动。船底已离了水面，好似凌空没有沉没之恐。^[77]

在此，读者已见不到传统章回叙事结构中的“话说”、“须知”等，而是读到了看似与情节发展无涉的大段背景刻画。无怪乎有学者认为“作为职业翻译家，吴梼的译文在那个时代可以说是第一流的”^[78]。

除了林、吴在这一方面的进步之外，《圣人欤盗贼欤》的译者陈景韩(冷血)在该译本的第三回批解中也指出：

写阿罗，每篇每易一写法。第一篇写阿罗，如圣贤;第二篇写阿罗，如豪杰;第三篇写阿罗，如僧佛;至此篇写阿罗，几如妖怪。^[79]

在《弱女救兄记》(品三译)的篇后编辑之总评中，我们也看到：

我佛山人曰：右小说一则，意思本甚简单，节目亦未必离奇，但叙惠仙救兄一节，以一弱女子而如是勇敢，如是机警，已为吾国旧小说中不可多觏之人物。^[80]

以上例证充分说明一些善于纳新的翻译家已开始努力摆脱传统章回小说在人物、环境方面千篇一律、陈词滥调式的叙事模式，西式叙事结构中对于人物刻画、背景写真的技法正在近代中国译者笔下萌动和生发。

1906年，翻译家徐卓呆在《大除夕》的“译者小引”中对域外小说叙事结构已是赞赏有加：

此书原名Das Abenteuer der Neujahpesnacht，以一园丁兼鸡人者，曰吉儿(Philipp)，与少女花姐(Roschen)之关系为主眼，配以谐谑洒脱之皇子Julian，写德国宫廷及政府之状态，极奇特而轻快之喜剧小说也。……即如此书，纯然一写实小说之好模范也。《大除夕》仅数小时间，其构思排材着笔，实奇拔而遒劲。^[81]

紧接着，林纾1907年的《〈孝女耐儿传〉序》问世，这篇译序被许多人认为是中国最早论述欧洲批判现实主义特征的颇具理论价值的文章。在文中，林纾不但鲜明地论述了欧洲19世纪小说一个重要特点——“专为下等社会写照”^[82]，而且还指出写“家常平淡之事为最难着笔”^[83]。1907年，徐念慈在《第一百十三案·觉我赘语》中指出：

小说者，白描社会之状态者也。其最是动人处，莫如描写性情。^[84]

此言一出，无疑是对中国长期以来以情节为中心的叙事结构观的有力冲击。1908年，林纾又在《〈块肉余生述〉前编序》中对该小说之叙事结构进行了颇有见地的分析：

迭更司他著，每到山穷水尽，辄发奇思，如孤峰突起，见者耸目。终不如此书伏脉至细，一语必寓微旨，一事必种远因，手写是间，而全局应有之人逐处涌现，随地关合。虽偶而一见，观者几复忘怀，而闲闲着笔间，已近拾即是，读之令人陡然记忆，循编逐节以索，又一一有是人之行踪、得是事之来源。综言之，如善弈之着子，偶然一下，不知后来咸得其用，此所以成为国手也。^[85]

由此可见，林纾通过“循编逐节以索”，对于西方小说叙事结构的细致入微、前后照应等手法已有了切身的体会。

同年，披发生(罗普)则对当时盛行的章回翻译体做了犀利的批判：

若夫章回体诸译本，则文彩不足以自发，篇幅既窘，笔墨尤猥，较诸《花月痕》、《品花宝鉴》等作，尚有霄壤之分，更何论《红楼梦》、《海上花》、《水浒传》之夐绝者乎?^[86]

1909年，林纾对西方叙事结构的认识又有了进一步的提高，在《〈冰雪因缘〉序》中他说：

此书情节无多，寥寥百余语，可括东贝家事，而迭更司先生叙至二十五万言，谈诙间出，声泪俱下。言小人，则曲尽其毒螫;叙孝女，则直揭其天性。至描写东贝之骄，层出不穷，恐吴道子之画地狱变相不复能过，且状人间阘茸谄佞者无遁情矣。……以吾论之，当以此书为第一，正以不易写生处出写生妙手耳。^[87]

从林纾“此书情节无多”这寥寥数语，可知他已意识到情节并非小说作品成功的唯一法宝。正因如此，他在翻译该书时“惟其伏线之微，故虽一小物、一小事，译者亦无敢弃掷而删节之，防后来之笔旋绕到此，无复叫应。冲叔初不着意，久久闻余言始觉，于是余二人口述神会，笔遂绵绵延延，至于幽渺深沉之中，觉步步咸有意境可寻”^[88]。

时至1909年，周氏兄弟旨在传播“异域文术新宗”^[89]的《域外小说集》问世了。在序言中鲁迅强调：

使有士卓特，不为常俗所囿，必将犁然有当于心，按邦国时期，籀读其心声，以相度神思之所在。^[90]

这里的“常俗”似乎也应该包括翻译界普遍采用的传统章回叙事结构。在该书的“著者事略”中，译者引用了丹麦人勃阑兑斯(George Brandes)的话：

又《天使》、《灯台守》诸小品，极佳胜，写景至美，而感情强烈，至足动人。^[91]

在此，译者清楚地意识到了“写景至美”在叙事尤其是叙事结构上的功用。对于心理刻画的意义，译者通过对该书中《月夜》的评论表达了自己的观点：

《月夜》一篇，颇可见作者技术，记灵肉冲突而人欲终为世主，相其外貌，甚与常人言爱之神圣相近，而根柢实不同。^[92]

在这部凸显重要翻译思想价值的短篇小说集中，我们已能看到译者脱离传统章回叙事结构的窠臼，在翻译的选材上已淡化了对故事情节的偏爱，所选小说大多属于偏重个体主观情感表现的抒情化短篇小说。译者努力在环境刻画以及人物刻画，尤其是心理刻画等方面追求并实践新的叙事结构技法。该小说集中的《默》(美国亚伦·坡著)除了一些景物刻画之外，几无故事情节可言。在其中的《月夜》(摩波商著)中读者见到了这样的一段与同时代许多译笔不同的场景刻画：

小园浴月，果树成行，小枝无叶，疏影横路。有忍冬一树，攀附墙上，时发清香，似有华魂，一一飞舞温和夜气中也。长老吸颢气咽之，如醉人之饮酒，徐徐而行，心自惊异，几忘其侄矣。未几至野外，长老止立，瞻望四野，皎然一白，碧空无云，夜气柔媚。蛙蛤乱鸣，声声相续，如击金石。月光冶美，足移人情，益以杜鹃歌声宛转，如催入梦，是靡靡之音，适助人温存也。长老前行，而意甚颓唐，亦不自知其故，惟觉力尽，欲席地少休，赏物色之美。更进，则有小溪曲流，水次列白杨数树。薄霭朦胧，承月光转为银色，上下渳曼，遍罩水曲，若被冰绡。^[93]

在《未生者之爱》(梭罗古勃著)一文中，女主人公未婚先孕后，译者完整地传递了其内心复杂的心理活动：

此后之事，女时时忆及之，唯女实不欲忆及，且每自竭其力，以忘过去而塞回想。凡此诸事，念之皆悲苦侮辱，不可堪也。闻别娶后数日，复步林间，——是地也，以往昔温存之记念，于女心至为亲爱，——乃初觉胎儿之运动。顾新生始觉，而死朕亦与俱来。女已自决，儿万万不可生也。^[94]