叙事结构相关联的叙事对象的各种元素

第二节　和叙事结构相关联的叙事对象的各种元素

在一部电视剧的艺术文本里，创作者用画面讲故事，那讲述的故事所包容的各种元素，即叙事对象的各种元素，看起来，是属于文本的形象内容系统的东西，但是，要把这些叙事对象的各种元素处理好，让这些元素在讲好故事中发挥尽可能大和尽可能多的作用，把整个故事讲得好看好听，也需要创作者运用计策和谋略，也有一个叙事策略的问题。这，在上一节展示的电视剧《太平天国》的叙事结构艺术里，已经证明是事实了。所以，我以为，和叙事结构相关联的叙事对象的各种元素的叙事处理，也是电视剧艺术整个叙事策略的一个组成部分。

和叙事结构相关联的叙事对象的各种元素，有哪些？我们还是看文本。

在上面讲到的电视剧《太平天国》的结构艺术里，我们可以看到，和结构相关联的，首先是各种叙事对象的元素，还有各种各样的叙事模式的元素，再就是叙事风格的元素，叙事语言的元素。有关叙事语言的元素，我在下两章说，叙事模式的元素下一节说，这一节只说叙事对象进戏的有关问题。

通常，电视剧的创作者们在构思自己的作品的时候，首先碰到的就是对于这部电视剧作品的题材、题旨的处理。因而，决定这部电视剧作品的叙事策略，也就要首先决定叙事对象进戏的策略。

从上面对电视剧《太平天国》的结构艺术的分析可以看到，这所谓的“叙事对象进戏的策略”，在文本里，实际上又包括“题材和题旨进戏的策略”和“故事三要素进戏的策略”这两个方面。

“题材和题旨进戏的策略”，表现在电视剧艺术的文本构成里，就是：将素材转化为题材；题材的取舍和组织；从题材提炼出主题。

“故事三要素进戏的策略”，表现在电视剧艺术的文本构成里，有三种，即：人物形象要素进戏的策略；故事情节要素进戏的策略；环境氛围要素进戏的策略。

人物形象要素进戏的策略，涉及到的就是主要人物的设置、次要人物的设置和人物关系的配置。

故事情节要素进戏的策略，涉及到的就是重要情节的设计、次要情节的设计和情节链条的组合。

环境氛围要素进戏的策略，涉及到的就是主要场景的设计、次要场景的设计和场景之间的串连。

缺乏上述所有各种要素进戏的策略处理，全剧，要想在一个策划和谋略好了的叙事结构里展开叙事，将是不可思议的，难以想象的，根本就不可能的。

我在上一节说了，只用46集2000分钟左右长度的画面，讲述历史上14年间一场空前规模的农民革命战争——太平天国革命运动，从它在广西金田村起事说到天京陷落天朝大厦倾倒，要做到纷纭繁复尽在其中，爱恨情仇全入镜头，真不是一件容易的事情。不对太平天国革命运动的题材题旨做策略上的重要处理，真不知道怎样来做成这部电视剧。于是，如前所述，创作者将太平天国革命运动的素材转化为《太平天国》电视剧的题材的时候，取舍和组织这部电视剧的题材的时候，作了出色的甚至是精粹的提炼工作。你看他们，虽然还是力求全过程、全景式的描写，要从1850年的金田起义一直写到1864年的天京陷落，要从广西桂平一直写到两湖、江西、安徽、江苏、上海、浙江，以至于山东、河北、天津、福建直到四川，横贯18省市，顺序而进，从头说起，一直说到结尾，要说出来太平天国兴亡大事不断，他们还是确定，只以太平天国农民起义与清朝反动统治者及其鹰犬勾结西方列强残酷镇压这一起义为最根本的戏剧冲突，确定只以洪秀全为代表的太平天国革命将士与清朝反动统治集团及其鹰犬曾国藩、左宗棠、李鸿章和英法侵略势力之间你死我活的斗争，以及以洪秀全为中心的太平天国相关各王之间围绕天京事变这个中心而展开的权力斗争，为主要叙事线索。这样将素材转化为题材，并且取舍和组织题材，真让人觉得举重若轻。由此而提炼这部电视剧的主题是，礼赞太平天国运动，抒发痛惜太平天国失败的国殇情结，就颇为准确，恰到好处了。

这样的叙事策略，哪怕在内容相对单纯、信息量相对要少的一些电视剧作品的文本里，也是一种明显的存在。

比如，青岛电视台1987年录制的单本电视剧《娥子》，讲的是农村姑娘娥子进城当保姆的一段人生的经历。虽然只是一个单本剧，照说，讲起来，也会是柴米油盐哭哭笑笑五花八门的，但是，创作者同样经过把素材转化为题材，取舍和组织题材，从题材提炼出主题并在叙事策略上表现出来，最后确定，主要讲娥子在李老师家虽然也被城市生活所吸引，也变得有些追求物质生活的享受，最终还是在李老师对人生价值执着追求的影响下，在李老师家庭文化的熏陶下，感悟到了自己人生价值的可贵。娥子的这一段经历，在这里只是一个社会的窗口，电视剧让人们看到的是那个年月里社会生活的变化。顺便说一下，《娥子》获得了1988年度“飞天奖”的单本剧二等奖。再长一点儿的呢？像同年由中共山西忻州地委和山西省话剧团联合录制的8集电视剧《葛掌柜》，讲一个普通农民葛寅虎成长为早年的农民企业家的故事。葛寅虎外出做工赚了3千多块钱，回村组织乡亲们创办集体企业缺少资金和原料，还遭到一些领导干部的种种刁难，阻力不小。但是，重重的困难没有把他压跨。在办厂的过程中，葛寅虎自己的人格也得到了完善，成了远近闻名的扶贫育人带领村民共同致富的农民企业家。照说，这也有许多故事可以写。只是，对叙事对象的素材、题材、主题作了叙事策略的处理之后，在这部电视剧的艺术文本构成里，人们看到的就是，作品没有把情节的支架构建在葛寅虎创办企业的过程上，也不是通过农民由穷变富的叙述去简单地谱写改革的赞歌，而是表现置身于中国社会变革的大潮中的农民的丰富的精神世界的变化上。淡化了创业过程中的一些外在的矛盾，精心揭示在这些矛盾的背景下的各种人物之间的复杂的微妙的关系，这部电视剧就不仅展示了当时的中国农民的生存状态，还特别揭示了他们的文化心态，这就使得作品有了更为深厚的文化蕴含。也顺便说一下，《葛掌柜》也获得了1988年度“飞天奖”的连续剧二等奖。

可以说，我们看一部成功或比较成功的电视剧作品，在它的艺术文本的语言形式系统的构成里，无一例外地，都会在叙事策略里表现出来对于叙事对象的这种处理。尤其是那些大制作的宏大叙事里，这样的处理特别明显。比如，2006年2月15日在CCTV—1黄金时间播出的45集电视连续剧《乔家大院》，又是一个很好的样本。

晋商，在中国历史上是和古老的当铺、钱庄、票号、商号联系在一起的。山西祁县有着数百年历史的乔家大院，堪称晋商的典型代表。电视剧《乔家大院》说的是祁县乔家第三代传人乔致庸弃文经商、主持“在中堂”家业、拼搏几十年的故事。要写他这几十年，素材，还有素材转化而成的题材，也就是说，可以入戏的故事，一定很多很多，就是45集之巨的篇幅也写它不完。不过，从叙事策略来看，也不必要让什么都入戏。于是，现在入戏的故事，很明显是经过了叙事策略处理的了。

看电视剧《乔家大院》的艺术文本，可以知道，乔致庸一生，正当清朝晚期，他以商救民，以商富国，立下宏愿要“货通天下”、“汇通天下”，虽然面对各种错综复杂的矛盾和斗争，也无所畏惧，硬是凭着自己的勇气和才智，战胜了各种劫难，不仅把一个面临灭顶之灾的普通商家乔家发展成为货通天下的巨商，还为中国民族商业建树了不朽的功勋。在电视剧里，乔致庸这一生，是在两条线上作取舍的。一条线是，集中精力演绎惊心动魄的激烈商战；一条线是，集中精力演绎凄美委婉的爱恨悲歌。

在商战线上，突出的是乔致庸千难万险的坎坷，写他足迹遍及东西南北，大漠荒野。为了挽救深陷危难之中的乔家，乔致庸和土匪以及想要置他于死地的商家斗智斗勇。为了疏通茶路，乔致庸冒死南下武夷山、偷渡长江，被太平军拿获，九死一生才脱离危险。为了实现“汇通天下”的梦想，造福于天下商家和万民，从年轻时候起，乔致庸就痴心不改地创办遍及全国的票号。在一个又一个的商战里，乔致庸一生以诚为信，以德经商，与商场上诸多恶习，比如欺诈、蒙骗、以邻为壑、互设陷阱、大鱼吃小鱼，等等，坚决开展斗争，既聪明机智，又英勇无比，节节胜利。

在感情线上，全剧以情义为贯穿，尽情抒写乔致庸和诸多角色的情感，比如，乔致庸和陆玉菡、江雪瑛的夫妻、情人之情，乔致庸和大嫂曹氏的叔嫂之情，乔致庸和铁信石的主仆之情、乔致庸和刘黑七的朋友之义，等等。其中，尤其是乔致庸和陆玉菡、江雪瑛三个人之间的情感纠葛，长达50年之久，几乎成了左右乔致庸生活和情感走向的重要的推动力。起初，是在大嫂曹氏极力主张下，为了挽救家族的命运，乔致庸不得不跟自己青梅竹马的恋人江雪瑛分手，改娶了善良能干的富商之女陆玉菡，江雪瑛于是由爱生恨，变成了一个复仇者。就此，《中国电视报》记者马媛媛在该报发表文章《大手笔谱写晋商文化大制作还看〈乔家大院〉》说：“全剧最终是三人之间的感情得到和解，但其间交替演绎的爱恨情仇却让人欲罢不能，随之叹息，为之感动。”⁽¹³⁾

从这样的题材取舍和题材意义的开掘，电视剧《乔家大院》就由一个家族的商场奋斗历史折射出了一个时代里的民族商业的波澜壮阔的画卷，折射出了那段历史的风云变幻。至于全剧的主题，该剧总导演胡玫接受媒体采访时说，她“拍这么一部电视剧并不是仅仅要讲述一代晋商的发展史，而是想让人明白晋商成功的根本在于‘诚信’二字，这也是现在社会上比较缺失的一种东西。”胡玫还说，“在山西这样贫瘠的地区为什么会有乔家大院这样宏伟的建筑？到后来为什么又会消失？这些都是值得人们去追寻和探讨的问题。”对此，胡玫自己给出的答案是：“作为关内关外交通枢纽的特殊地理位置，穷则思变的生活压力使一大群山西人开始拉着骆驼走南闯北地拉货。在外的山西人以勤劳朴实而闻名，非常团结。同时，儒家文化在山西源远流长，使晋商更带有一定的文人性质，形成了特有的晋商文化。”与此相关，胡玫还说到，之所以选择乔致庸作为主人公，是因为他的故事太精彩，“他的精彩在于他丰富的内心世界，他的不凡在于他为了实现他货通天下、汇通天下的商界宏愿，展现了一种不屈的奋斗性格。”⁽¹⁴⁾

现在说“故事三要素进戏的策略”。

我在上面已经说了，表现在电视剧艺术的文本构成里，人物形象要素进戏的策略，涉及到的就是主要人物的设置、次要人物的设置和人物关系的配置。

上一节，我提到过电视剧《太平天国》在一个非常宏大的史诗性的叙事文本里是怎么安置人物的，当着编剧张笑天要把剧中那些人物的身世史、情感史、性格演变史都栩栩如生地表现出来时，他是严格地把那些大大小小的人物放到那动荡的、纷杂的时代当中去，写他们的苦闷、追求、向往和奋斗、抗争，写他们的命运、情感、爱情，写他们的悲欢离合，写他们的偶然和必然的。导演陈家林也是要以人物为基点，尽量挖掘人物的命运和冲突的。于是，在全剧出场的近300个人物中，他们设置了16个主要的人物，这就是洪秀全、杨秀清、石达开、韦昌辉、陈玉成、李秀成、林凤祥、谭绍光、秦日纲、傅善祥、洪宣娇、曾晚妹、苏三娘、石益阳、曾国藩、左宗棠。其余的，哪怕是太平军起义封王的南王冯云山、西王萧朝贵，哪怕是军中名将曾天养、罗大纲，哪怕是天朝巾帼谢满妹还有悲剧女人仪美、韦玉娟、程岭南、胡玉蓉，甚至清廷剿灭太平天国起义的大刽子手李鸿章、曾国荃等等，故事都很多，性格和命运也都显眼，也都只能以次要人物的身份出场。只有这样安排，这部电视剧才能把中心人物放到戏剧冲突的核心地位上，放到情节动荡的漩涡中去，以期将其作为中心，将非中心人物乃至贯穿人物、接力人物等连接起来，构成各种人物关系，构成情节，形成叙事结构中的情节线索，推动剧情向前发展，完成人物的艺术塑造。这就是人物关系的配置了。前面，我已经说到中心人物陈玉成和曾晚妹，关联到非中心人物仪美公主和胡玉蓉，引出的一大段故事。

这样由人物关系的配置带出错综复杂的人物关系、千头万绪的情节线索，《太平天国》电视剧的创作者们真是功力不凡的。我总说，光是剧中十个女性角色的设计就很有策略。

这十个女性的首先一个立意，或者说这十个女性角色的第一位的使命，是要充分表现并且热情颂扬太平天国的妇女解放运动。除了这表现并颂扬太平天国的妇女解放运动的历史的、文化的使命，还有一层意思，就是通过这十个女性角色，表现他们对于《太平天国》一剧的艺术美的追求。这可以说是这十个女性角色的第二个方面的使命。这是一种审美的、艺术的使命。实际上，电视剧《太平天国》写这些女性角色，也是在表达电视剧的创作者对历史和人生的一种感悟，抒发他们由这种感悟激活的充沛的爱恨情感，寄托着他们美好的人生理想，哪怕这种理想是伴随着一种浪漫情怀的。这是审美，是艺术创造的境界，创作者就是用这些女性角色多采多姿的人生去折射那个时代的光芒。除了历史的文化的使命，审美的艺术的使命，电视剧中的这些女性形象还有文本的、叙事的使命。这是他们在剧中承担的第三方面的角色使命。这文本的、叙事的使命，指的就是这些角色在结构人物关系、设置戏剧冲突、推动剧情发展等等方面的作用。就此而言，可以说，这十个女性角色，几乎每一个都是不可或缺的。

我讲过胡玉蓉、程岭南，再看红颜命薄的韦玉娟，其实也是一个很巧妙的设计。她以韦昌辉胞妹身份嫁到东王府的杨辅清，扮演的是“和亲”的角色。这个人物，除了刚刚说到的见证历史的作用，主要是折射、反衬韦昌辉，陪衬杨辅清，当然，还结交洪宣娇，救了傅善祥，也让她被洪宣娇救了一命。太平天国的女英雄们之间的姐妹情，这是一个叙事点。那个仪美，比较单纯，但留给人们的也是无尽的哀思。从叙事学上看，她作为天王的大女儿，除了表现洪秀全、洪宣娇的某些性格特征，主要是通过招驸马与陈玉成、曾晚妹碰撞。她美丽、善良、善解人意，把爱给了别人，把痛苦留给了自己，为避“情祸”遁入空门。从人物关系上说，创作者其实也通过她表现了陈玉成、曾晚妹人性的美好。当然，颖州法场，她为陈玉成、曾晚妹主持刑场婚礼，是一个大胆的而又独具匠心的艺术构思，十分感人。那个谢满妹，更单纯，除了表现巾帼英雄征战，她的作用就是挑战太平天国农民运动的“笨拙”和领导集团的腐败，还有表现权力斗争的过程和结果。被杨秀清处以极刑之前，换来洪秀全宣布“不准婚恋”的错误政策的终结和刑场的婚礼，她就完成使命了。至于石益阳，除了征战谋略，主要是联结石达开和李秀成这前后两王，促使他们在太平天国中期和后期叱咤风云，见证他们的兴亡。还有，就是她和李秀成的男女情爱。还有曾晚妹，既表现曾天养一门忠烈，又为陈玉成短短的一生增辉。她是太平军里的“花木兰”，太平天国里的“红小鬼”。从小到大，她都在征战冲杀中度过，屡建战功而不居功自傲，永远都是本本分分的一个小姑娘。论个人的爱情，她比洪宣娇、傅善祥、石益阳她们都幸福。虽然小心眼吃了不少胡玉蓉的醋，误会又使她险些为仪美招驸马而在玄武湖送了小命，但她毕竟得到了陈玉成忠贞不渝的生死之爱。比起曾晚妹来，苏三娘要曲折一点。这是一个美得惊人的却又刚烈得震人的女人，侠士风骨多于女性柔弱。她一出场就被洪秀全看上了，不得不处处注意保护自己。最后，经过抗争，总算争得了回到罗大纲身边的自由。她英勇善战，一直和罗大纲在一起打先锋，最后又和罗大纲一起战死在芜湖前线。同样是在两个男人中间，苏三娘却比洪宣娇、傅善祥活得潇洒，活得幸福。就是傅善祥，在东王府做女簿书兼领吏部尚书，又在天王府里做了掌朝仪，跟洪宣娇一起，她们是天朝最高的女性文臣武将。她为天朝最高两王效力，为天朝革命伟业尽忠，是电视剧创作者的大手笔。杨童舒扮演她，使得她成了十个女性中最美最柔弱最楚楚动人的一个。她爱恨交加，内心极其复杂而又无奈地陪侍了东王杨秀清，却真情相爱少年谭绍光，她也是在两个男人情感的悲剧中备受煎熬。说到洪宣娇，这是剧中的女一号，除了最后有一点李秀成、石益阳的戏，她几乎是全剧贯穿的人物。从金田起义到天京陷落，她与太平天国共始终，几乎寸步不离洪秀全，扮演了洪秀全的智囊，做了洪秀全的得力助手，是洪姓势力的第二号人物，天朝的“不管部长”，“无任所大使”，首义诸王和后期栋梁中间的穿针引线者。任性却英武，还长于协调各王及将领之间的关系。在情爱上，她身边有萧朝贵和林凤祥，可这两个男人却使她饱受情感折磨，这是全剧女性角色的领军人物。总之，这些女性角色在剧中被设计出来，被派定自己的位置，被安排负载自己的使命，发挥自己的作用，各各不同，因而获得了各自的角色性格特征和命运归宿，显示了各自的文本意义。打个比方，若是去掉了这些女性角色，那个男人的世界就天塌地陷了，全剧故事的结构也就散架了。

当然，这些女性角色，除了前面三个方面的角色使命，还有第四个方面的角色使命，就是价值的、功能的使命。她们在作品里被创造出来，也就创造了审美的价值。这种价值，表现在功能上，就必然有了审美的、认识的、教化的和娱乐的功能。别的，我们不说了，这娱乐的功能倒也是一个方面。这无非就是说的让人看了赏心悦目，增强了可视性。其实，也就是一些批评家们提到的爱情故事问题。

这样的人物形象要素进戏的策略，在那些篇幅不算太大故事相对而言剧情也要简单一些的电视剧里，同样是存在的。比如，前面提到过的1982年由上海电视台和鞍山电视台联合录制的上、下两集的《家风》，剧情简单，人物也不多，也同样有一个人物进戏的策略的问题。那个电视剧，以鞍钢女工张莉的真实故事为素材，虽有纪实性，也必然要做艺术处理。剧中，工程师的女儿张旭就是主要人物，她所深爱的泥瓦工人刘海泉，她的父母，还有刘海泉的家人都是次要人物。在这样的人物关系里，电视剧《家风》搬演张旭突破封建藩篱，毅然决然和家境贫寒的刘海泉结婚，勇敢地树立新风的故事。

2004年播出的中央电视台中国电视剧制作中心和安徽电视台联合摄制的4集黄梅戏音乐电视剧《祝福》，根据鲁迅同名小说改编。这一版的《祝福》，比起鲁迅的小说原本来，也比起袁雪芬主演的1946年越剧改本《祥林嫂》和夏衍编剧的1956年电影改本《祝福》来，一个重大的不同是，创作者为祥林嫂塑形，是“想把祥林嫂写成美的形象”，是“要创造一些空灵地带来展示她对生活的渴望与诉求，她不能只有哭声没有笑声，只锁愁容不展眉头。”他们给祥林嫂作艺术造型的美学定位是：“站在冷风中的一枝翠竹，泡在泪水中的一块碧玉。”即使“石径冷冷无人迹，都怜我无言无色又无声”，也要让她“雾里山花淡淡影，风中翠竹浅浅吟”。于是，创作者“抓住戏中几次大的情节转变，来营造大起大落、悲喜交织的情境”。⁽¹⁵⁾为了这个“喜”字，创作者把“空灵地带”和“大的情节转变”主要营造在祥林嫂被卖到贺家墺和贺老六成家以后的日子里了。被捆绑着抬到贺家墺的时候，祥林嫂跳河不成还一头撞向“喜案”破了相。无奈中平静下来，她和贺老六在相互同情中慢慢融合起了一个家。后来，两个苦命的人勤奋劳作，点点积累，慢慢还债，也不知道是不是苍天有眼，沉重的债务居然也渐渐地从他们身上减去，淡淡的生活之光慢慢地在他们心中亮了起来。冬去春来，贺家小院里传出了婴儿呱呱坠地的啼哭声。她和贺老六有了个虎头虎脑的儿子阿毛。阿毛的出世给这个家带来了喜气、生气和希望。祥林嫂的希望是在于：“贺家也有书声琅，茶香、饭香、菜香、酒香、花香、书也香。”就连那个卖了她的卫家堂伯竟也说，这两个人还真要置起一份家业来；那鲁镇上的四太太竟也感叹：“寡妇也有好运？”其实，电视剧里这样倾注着创作者一腔深情的舒展眉头的一大段“笑声”戏，在鲁迅原作里，这一段占了全剧1/4左右篇幅的大戏，只有卫老婆子对四太太说的86个字⁽¹⁶⁾。和这种追求相关联，电视剧《祝福》在设置悲剧冲突的时候，对祥林嫂的角色关联人物“做出一些调整”。创作者设计的是，贺老六更加憨厚可亲了；婆婆不再是恶婆婆，也是忍着内心的痛苦做着世俗的事了；堂伯也不是有意害人，顶多也只是在帮助卫家和贺家人的时候谋点小利而已；甚至于，连鲁四老爷也只是那个“恶”的世道里的“各种生态的真实的人”。同时，还新增加或者强化了三个人物。一个是也在鲁家当佣人的吴嫂。剧里边，这是一个既为生活所累又对生活有爱的人。她和祥林嫂心贴着心同是苦命的人。她的角色使命是唤起祥林嫂对生活的企盼和希望。另两个人就是祥林嫂在卫家的小叔子祥富跟他的妻子二丫。鲁迅的小说里，这个小叔子没有名字，唯一的行动就是帮着按住祥林嫂与贺老六拜堂。在袁雪芬主演的越剧和夏衍改编的电影里，这个小叔子有了个名字叫“阿根”，改成了帮助祥林嫂逃跑的好心人。现在，电视剧丰富了这个人物。那个二丫，小说里，也只在卫老婆子向鲁四太太讲祥林嫂的婆婆的情况的时候提到一句“现在第二个儿子的媳妇也娶进了”。现在，她有了名字，还有了比较重要的角色使命是，既跟祥富一起参与营造祥林嫂在贺家墺和贺老六成家以后的美的形象，演出祥林嫂跟贺老六那一段“笑”的戏，又延伸这个人物使她和祥林嫂的情感与命运紧紧扣合起来，融入悲剧气氛去延伸祥林嫂命运的阴影。据说，这部电视剧的文学剧本的多次改动，主要一点就是改动二丫这个人物。看这样为祥林嫂及其相关的人物造型，这样设置戏剧冲突，再连接起来贺家墺前后的戏，我们的电视剧观众也能够被作品生成的悲剧激情所震撼，所感染了。

说到故事情节要素进戏的策略，涉及到的就是重要情节的设计、次要情节的设计和情节链条的组合。

再回到电视剧《太平天国》，我还是要说，在叙事策略上，文本也依旧表现出来，对于情节的设计，无论是重要情节，还是次要情节，或者情节链条的组合，都是颇具艺术匠心的。

在整部电视剧里，比起洪秀全、杨秀清直到后期李秀成、陈玉成这一叙事线索来，曾国藩、左宗棠、李鸿章这一条叙事线索，除了和前一条叙事线索交叉，而发生剧烈的矛盾冲突，本身连缀成线的，肯定是一些次要的故事情节。但是，就是这样一条叙事线索里，故事情节也会有主要、次要之分。围绕曾国藩、左宗棠、李鸿章做戏，理所当然地，也要分别设计主要的、次要的故事情节，并且精心地将所有进戏的情节组合为情节链。

早在1886年，英国人呤唎在他的《太平天国亲历记》一书里，悲愤不已地向他的英国读者描述了英国军队帮助曾国藩、左宗棠、李鸿章及其清廷统治者的主子们残酷镇压太平天国革命运动的大量的血腥的罪行。所以，在历史上，曾国藩、左宗棠、李鸿章对于太平天国起义的残酷镇压，是不争的事实⁽¹⁷⁾。基于此，电视剧真实地加以表现，无可厚非。就此而言，在这部电视剧的艺术文本里，人们就可以看到，凡属镇压的情节，都是有关曾国藩、左宗棠、李鸿章进戏的主要情节，其余则为次要情节。比如，一开始，曾国藩以自己位居朝中百官之末的卑微地位佯装推辞，却又十分在意皇上对他的看法。当肃顺告诉他，皇上知道他就是把养心殿的所有的字迹都熟记在心，连痰盂上的古体诗都记下来了的人，印象该有多深时，曾国藩受宠若惊，洋洋得意，连忙答应效力。这场戏，2分25秒，就像戏曲舞台上的定场诗，把刚刚出场的曾国藩就定在奴才邀宠的位置上了。接着，又是一场2分40秒的戏，曾国藩和肃顺一起审问了焦亮，问出了真相。随后，曾国藩又在肃顺面前救了欺君的赛尚阿一命，而博得肃顺称他是“悲天悯人”之人，咸丰皇帝赏了个江西学正的官给曾国藩。这都是次要的故事情节。不料，母亲去世，曾国藩不得不告丁忧回湖南湘乡守制。这时，正当太平军大举围攻长沙。刚刚劝说了左宗棠的郭嵩焘，又来劝曾国藩出山，不想，出面劝说的曾国荃，倒是挨了他哥哥的一顿训斥。1853年1月12日，太平军攻克武昌，咸丰皇帝为“长毛”越剿越多、越剿越烈而惊慌失措，接受肃顺的建议和举荐，下谕旨让曾国藩在湖南办团练。开始，湖南巡抚骆秉璋派候补道员史拜当说客，曾国藩忌讳史拜谐音“事败”，不肯出山，却以“孝义乃天下第一大事”为由加以拒绝。等到郭嵩焘以咸丰皇帝的说客身份带上弟弟郭嵩焘来游说，曾国藩立即变脸，说什么“忠大于义”，欣然奉命出山了，而且，一出山，曾国藩就决心要“练勇成功，剿匪功成”了。这，又把次要的故事情节跟主要的故事情节连接在一起了。

即使是篇幅较短的电视剧，对于故事情节的主、次之分别设计，也完全正常。

比如，1989年由上海电影制片厂电视剧部和中央电视台联合录制的3集电视剧《结婚一年间》，主要的故事情节，自然是女大学教师路璐爱上并且嫁给了比自己小6岁的大专毕业生董炎，从上海的高等住宅区“上只角”，来到了喧闹的石库门，走进了一个思想观念还停留在古老世纪的家庭。就算她没有被纷繁喧杂的石库门淹没，努力在石库门开拓出一片芬芳的伊甸园，在一个并不温馨的世界里悄悄地扬起了一片理想主义的风帆，然而，整整一年后，她还是离开了石库门。和这个故事相关联，董炎的妈妈、路璐的婆婆邱茹云的故事情节，即使写得相当感人，也只是次要的了。原来，邱茹云年轻的时候也有一位情意笃深的恋人李光华。李光华被打成右派后历尽坎坷，却一直深爱着邱茹云。劫后归来的李光华多次向寡居已久的邱茹云求婚都遭到拒绝。其间，邱茹云倒也鼓起过勇气去找李光华，最终还是在老母亲的反对和阻挠下止步了，心灰意冷的李光华只好离开了上海。这主次两条叙事线索组合成一根完整的叙事链条，有赖于两个交叉点。这就是，其一，邱茹云原本反对儿子董炎和路璐的婚事，是路璐对爱情的大胆而又执著的追求感动了邱茹云，触动了邱茹云的心事，在一定的程度上唤醒了邱茹云对自己的情感生活的追求的愿望；其二，又是邱茹云和李光华的悲剧在路璐的心头蒙上了一层阴影，让路璐觉得在自己和董炎之间也有了隔膜，路璐在一年后绝然离开石库门不能说跟这没有关系。应该说，这样的艺术构思，这样的叙事策略，都显得非常巧妙，非常精致。

至于，环境氛围要素进戏的策略，涉及到的就是主要场景的设计、次要场景的设计和场景之间的串连了。

这里，应该有一种有规律性的现象就是，在一部电视剧的艺术文本里，凡属主要人物形象、主要故事情节展开叙事的时候，那场景氛围似乎就是主要的场景氛围了。相反，应该就是次要的环境氛围了。其间的串联，则应该是转场和过渡性叙事的因素来承担的。其中，当然也包括一些次要的场景氛围在内。

还是看电视剧《太平天国》吧。那是龙寮岭复仇之师的一场戏。那场戏说的是，1852年4月7日，太平军永安突围北上之师，在龙寮岭遭乌兰泰部清兵一万多人伏击。5分54秒的一场大戏里，曾水养、洪宣娇、洪大成掩护的太平军将士随军家属两千余人惨遭杀害，损失极其惨重，太平军处在生死存亡的危急关头。接下来，是一场6分钟的大戏，演绎的是洪秀全和首义各王，各将领，亲率几万人的复仇之师，决战大峒山的悲壮故事。画面上，只见漫山遍野满眼都是白色丧服，太平军列阵出征之时，洪秀全居中，前后左右威武地围着杨秀清、冯云山、萧朝贵、韦昌辉、石达开等五王，还有林凤祥、洪宣娇、罗大纲、苏三娘等众将领，走在最前头，冲在了最前列。这时，天上乌云翻滚，地上炮声隆隆，风卷战旗，马蹄声碎，洪秀全率众英雄拔刀相向，冲杀过去，投入了浴血的奋战。太平军大战赛尚阿、向荣和乌兰泰部清军，刀光剑影之中，拼搏厮杀，血如泉涌，洪、杨、冯、萧、韦、石诸王，还有男女老少各位将领，分明都个个英勇善战，威镇清妖。在这场戏里，后面6分钟的丧服之师复仇大战的戏，肯定是主要人物形象主要故事情节的演绎，它所设置及营造的环境氛围，就肯定是主要的环境和氛围了。你看，这6分钟的大戏里，先是3秒的空镜头，天空中，乌云密布。跟着，10秒两个镜头，侧面和正面的清军列阵阵势。13秒的一个镜头，洪秀全和首义各王率太平军丧服复仇之师迎面走来。再往下，3分4秒，31个镜头切换，两军逼近，表现了双方将士的情绪。足足地描写了环境，烘托了气氛。于是，接下来，一个2分30秒的长镜头，短兵相接，厮杀拼搏，血染战袍，横卧疆场，惊天地，泣鬼神，一场特技武打把这场农民革命战争的宏伟气势和悲壮情怀充分地展示在人们眼前了。两相比较，前面曾水养、洪宣娇、洪大成掩护的太平军将士随军家属两千余人惨遭杀害的那场5分54秒的戏，就是次要的了。

2001年播出的6集电视剧《八瓣格桑花》，采集的是一个新颖的题材，搬演的是一个新鲜的故事，让洛桑丹增、格桑江尕，还有巴桑、扫岱，以至于索南这样一些新创的艺术形象，负载着电视剧的新创审美价值，给了我们全新的人生感悟和艺术感受。《八瓣格桑花》的故事是说，美朵草原的头人，年轻开明的农奴主洛桑丹增，不满意西藏农奴主阶级里的政治联姻式的婚姻安排，爱上了自家农奴多吉尔的女儿，也是农奴的格桑江尕。格桑江尕的美丽、纯真、善良、痴情，还有那唱得美朵草原风光如画的甜美的歌声，曾经带给洛桑丹增无比的幸福。他送给江尕的定情信物，就是一个特制小银盒里装着一朵八瓣格桑花。而这八瓣的格桑花，正是藏族同胞诚信的吉祥如意的象征。不幸的是，洛桑丹增的岳父、反动的农奴主索南，在西藏民主改革的前夕，就在洛桑丹增宣布要将美朵草原交给妹妹扫岱和就要成婚的妹夫罗布赞的时候，策划和制造了一个阴谋。索南派人杀死了迎亲的罗布赞，并嫁祸于多吉尔。年轻而不黯世事的洛桑丹增，没有识破索南的阴谋，在索南的威逼下，迫使多吉尔走投无路跳下了悬崖，屈死在悬崖下河水的汹涌波涛之中。而他心爱的姑娘格桑江尕，备受索南及其打手的折磨和摧残之后，也被洛桑丹增赶出了美朵草原，就像主题歌歌词里唱的——他“青春脚步踩伤小草”，把一场人生的噩梦留给了自己。农奴主发动武装叛乱时，洛桑丹增被索南裹挟着流亡到了国外。然而洛桑丹增却是爱故乡爱西藏爱国家的。几十年的时间里，他把自己经营的雪山地毯公司，从欧洲迁到印度的新德里，又迁到尼泊尔的加德满都，迁到喜马拉雅山珠穆朗玛峰的南麓，迁到了美朵草原的路口，门口。他跋涉其间的，是一条又远又长的回乡路。最后，洛桑丹增终于回到了故乡，回到了西藏，回到了中国，重逢了母亲和妹妹的遗孤小扫岱，重逢了早年的恋人格桑江尕，圆了自己回乡的梦。

洛桑丹增和格桑江尕的爱情故事，凄美，动人，然而，在这个故事的艺术文本里，它只是个背景，或者，它只是个序幕和尾声，只是个全剧的“前史”，是剧中男主人公全部戏剧动作的“引线”，或者，还是男主人公思乡情怀的寄托载体。幽灵般的索南，一路纠缠，百般阻挠，洛桑丹增和他之间几十年的恩怨；痴情的瑞娜，远离欧洲故土，一路追随，暗自爱慕，洛桑丹增和她之间多年的相识相知；以至于，那新生一代的次噶和央金，在回乡问题上的矛盾，犹豫，和洛桑丹增之间由此而发生的纠纷、误会；还有，雪山地毯公司在草原原料短缺之时得到格桑江尕的地毯公司和西藏外贸部门的帮助；所有这些故事，在这部戏的艺术文本里，也都还不是叙事的主体性的戏核。小扫岱的来到加德满都，从第2集到第6集，一场又一场的音乐演唱会，一次又一次在八瓣格桑花图案的地毯前拍广告，倒是连缀到了故事的主干上。不过，即使是这样，全剧的故事还是不复杂的，比较单纯的。既然是这样，《八瓣格桑花》又是靠什么来创造并实现流亡藏胞回故乡的审美价值，让我们广大观众从中感悟人生、感受艺术的呢？我认为，靠的是充分展示洛桑丹增的心灵的历程，无论是叙事还是抒情、写实还是写意，画面熔铸的都是他心灵的话语。这心灵的话语，具象化为追梦的心，回乡的路，其母题，就是剧中那位金发碧眼的可爱的欧洲姑娘瑞娜悟出来的——“在您心中凛然不可取代的惟有那片让您难以割舍的故土。从您的身上，我似乎明白了，故乡是藏民族永远无法淡化的情感之结。”“现在，您终于要回故乡了，没有人能够阻止，也没有理由阻止。”洛桑丹增自知，他在美朵草原留下了罪过。在格桑江尕面前，他是个罪人。这负罪的噩梦，死死地纠结在心时，让他食不甘味，寐不安寝，一想到多吉尔惨死，格桑江尕悲苦地离去，他常常会恐惧地从噩梦中惊醒，吓醒。可是，那朵八瓣格桑花，又紧紧地拉着他一生一世的一颗心。“回乡的路有多远，我的思念挂在天边。回乡的路有多长，我的泪水把雪山丈量。青春的脚步踩伤小草，衰老的心要融化冰川。流淌的岁月已漂远，追梦的心却永不疲倦。”这是什么？这就是他魂牵梦萦对于故乡的难以割舍的思念和眷恋。他要对格桑江尕赎罪，他更难忘那养育了他的故乡的湖泊、瀑布和草原，他心中的万水千山！这种情结，超越了个人的恩怨，超越了历史的时空，几十年，都呼唤他、催促他去用痴情铺设回乡的路，向着故乡奔来，谁也不能够阻拦。谁要强行割断这种情缘，那分割之处，必定是一片血肉模糊！于是，我们看到，全剧叙事，就是着力铺陈这洛桑丹增备受情感的煎熬，以及，在这煎熬中，他痴心不改，永不疲倦，一路上，执着无比地向着故乡奔来。

于是，围绕着回乡的路，电视剧展示雪域高原的迷人风光，营造必需的环境氛围，孰主孰次，一目了然；何处链接，天衣无缝。

这，真是叙事策略的艺术魅力。