《渴望》热和《围城》热文化意义

第二节　“《渴望》热”和“《围城》热”的文化意义

一、“《渴望》热”

1990年度，从电视剧发展史的角度考察，在一些重要的题材领域和有代表性的风格样式方面，都出现了在中国电视剧发展的历史链条上具有独特地位和价值的佳作。分析、确认这些佳作的历史地位和美学价值，也就成为了摆在中国电视剧历史研究面前的一项义不容辞的任务。从更广阔的宏观角度看，如同新时期之初的短篇小说创作曾经在整个中国现实主义文艺复苏的大潮中起过某种先锋排头兵的作用一样，1990年度的电视剧创作，由于现代化的传播媒介赋予了电视剧这种新崛起的艺术形式以空前广泛的大众性，电视剧成为大众的主要艺术鉴赏对象。《渴望》⁽¹⁰⁾以及因《渴望》引发的空前的“《渴望》热”预示了以电视剧为主要标志之一的中国大众审美文化时代的到来。

图组10-1　《渴望》

公平而论，《渴望》于正式在屏幕上播放前，并未如某些剧目那样，先期营造过所谓的“宣传声势”；轰动是在与广大观众见面之后自发产生的事，由南京而北京，由成都而武汉，覆盖大江南北、长城内外，创造了中国电视剧发展历史上收视率的空前纪录。至于后来那些接踵而来的巡回庆功和“与观众见面”，都是在实际上已经轰动后的“锦上添花”。“花”添适度，本亦受之无愧；但“花”团簇拥，则多少有点名难符实。观众于是自然而然地在赞誉的同时也评点那难以符实之处。无论是论长还是评短，作为一种几乎是全民性的艺术鉴赏热潮，都是好事。这雄辩地证明：由《渴望》而生“《渴望》热”的社会文化现象，确是1990年度中国人民文化生活中的一种了不起的客观存在。

如今，“《渴望》热”已经过去。冷静反思，不难发现，它的价值和意义远远超过了《渴望》自身。而这种价值和意义的核心，就在于在新的历史条件下又一次深刻的文化转型，它展示了文艺与时代、与大众的血肉联系。车尔尼雪夫斯基在《俄国文学果戈理时期概观》中曾有过著名的论断：“在人类活动的所有方面，只有那些和社会的要求保持活的联系的倾向，才能获得辉煌的发展。……艺术中的每一种，只有当它的发展以时代的普遍要求为条件的时候，才会得到辉煌的发展。”⁽¹¹⁾别林斯基在《一八四七年俄国文学一瞥》中也有过类似的论断：“艺术，和一切活的、绝对的事物一样，是从属于历史发展过程的：我们时代的艺术应该是在当代意识的优美的形象中，表现或体现当代对于生活的意义和目的，对于人类的前途，对于生存的永恒真理的见解。”⁽¹²⁾ 《渴望》虽称不得艺术精品，但却引发了当代艺术鉴赏史上空前的社会轰动效应，其间的奥秘，主要就在于它准确地拨动了当代观众群体性的审美神经，触及了人民大众审美心理的兴奋点和共鸣区。

第一，《渴望》强烈地感应了当代大众审美心理中那股强大的民族自尊自强的热流。在20世纪80年代的文化寻根热中曾流行一种时髦的“积淀说”，可这种“积淀说”主要“积淀”的是一些民族的“劣根”，一些研究者只注重剖析几千年的封建专制、百余年的半封建半殖民地统治“积淀”到当代大众审美心理上的种种落后、消极的因素，于是进而得出了必须在今天进行“新的启蒙”的结论。毋庸讳言，长期的封建传统的影响，以及现代西方资本主义思想的影响，都会在大众的审美心理上留下烙印，这是必须充分重视的。中华民族所具有的悠久历史文化传统和奋进精神，中国人民近半个多世纪以来在中国共产党领导下进行革命斗争的传统以及共和国历史上建设社会主义的传统，也必然在当代大众的审美心理上“积淀”下许多宝贵的积极因素。如爱国主义精神、民族自尊和自强信念、艰苦创业的作风、团结互助的风尚、厚德载物的品格、舍己为人的情操、真挚纯洁的情爱，等等。这种代代相传的民族精神、人生哲学和道德伦理观念，是当代大众审美心理的主流，也正是中华民族历史文化的精华和自立于世界民族之林的根本。电视剧《渴望》强烈地感应了当代大众审美心理中的那股强大的爱国主义、民族自尊自强的热流。自从电视连续剧成为我国当代观众最喜闻乐见的艺术形式以来，广大观众一直渴望屏幕上能出现更多更好地贴近他们思想实际的作品。但遗憾的是，连续好些年来，屏幕上的长篇连续剧却大都来自海外，出现了“外国剧目何其多，巴西、日本、墨西哥”的现象。人民在观罢从《血疑》到《女奴》、再到《阿信》等作品所表现的异国他乡的陌生人物的故事之余，往往为屏幕上少有优秀的国产大型连续剧而叹惋，《渴望》正满足了人民大众的这种渴望。这实质上是满足了人民大众要求弘扬自己民族的优秀文化，表现自己祖国的崭新时代的民族自尊自强的愿望和情感。《渴望》既出，举国轰动，也就在情理之中了。

第二，《渴望》及时地顺应了当代大众审美心理中对贴近大众、贴近生活、贴近实际的现实主义艺术的呼唤。艺术是属于人民的，尤其是作为大众化的电视剧艺术，更是如此。但此前在文艺界有人却竭力贬低现实主义，主张无视读者和观众的审美需求，鼓吹与时代、与人民保持“距离”，强调“表现自我”。所谓“电影是拍给21世纪的人看的”之说便是其中之一。淡漠了人民的艺术，理所当然地被人民所淡漠。“失去轰动效应”，其实正是人民大众对这类作品的无声批评。《渴望》不是如此，它以真实、质朴、自然的表演，艺术地再现了人民大众所熟悉的时代风云和平凡人物，赢得了广大观众强烈的精神共鸣。

第三，《渴望》还真实地表达了当代观众审美心理中对以奉献、宽厚、真诚为核心的人间至情的呼唤。《渴望》在屏幕上通过塑造刘慧芳、宋大成、罗刚等有血有肉的艺术形象，呼唤真诚，讴歌真情，礼赞舍己为人，颂扬奉献精神，从而激起了整个社会心理的强烈共鸣。这实际上极其深刻地反映了人民大众在新的历史条件下继承、发扬中华民族传统美德的迫切愿望，也同时蕴涵着人民大众对那些五花八门的不合国情的个人主义人生态度和道德观念的有力鞭挞。《渴望》问世于1990年度，绝非偶然。丹纳在《艺术哲学》中有言：“每个形势产生一种精神状态，接着产生一批与精神状态相适应的艺术品。”“时代的趋向始终占着统治的地位。企图向别的方向发展的才子会发觉此路不通；大众思想和社会风气压力，给艺术家定下一条发展的路，不是压制艺术家，就是逼他改弦易辙。”⁽¹³⁾正是当今伟大时代的“大众思想和社会风气压力”，迫使艺术家创作出《渴望》这样贴近大众、贴近生活、贴近实际的好作品。《渴望》的成功，多半来自这种“顺应”；而《渴望》的不足，如审美创造中有时一味顺应市民审美心理的需求而悖离了人物特定的生活逻辑和性格逻辑去人为设计戏剧冲突，以及对王沪生、王亚茹、王子涛等知识分子形象的塑造在审美把握上发生的人生价值判断的某些偏差等等，则多半来自缺乏在这种“顺应”基础上更要“着意于提高”的自觉意识。列宁有句经典名言：“艺术是属于人民的。它必须在广大劳动大众的底层有其最深厚的根基。它必须为这些大众所了解和爱好。它必须结合这些大众的感情、思想和意志，并提高它们。它必须在大众中间唤起艺术家，并使他们得到发展。”⁽¹⁴⁾列宁在这里深刻地、辩证地指出的四个“必须”基础上的“提高”与“发展”的意识，至关紧要。因为一旦削弱了这种意识，片面消极适应，那就势必强化大众审美情趣中尚存的部分消极因素；而被强化了的消极因素，又势必会反过来刺激文化品位和审美格调更为低下的创作活动；从而使精神生产与文化消费之间陷入一种“二律背反”式的恶性循环，整个民族的精神文明建设也就难免出现滑坡现象。马克思在这方面也曾有过精辟论断：“艺术对象创造出懂得艺术和能够欣赏美的大众”，“生产不仅为主体生产对象，而且也为对象生产主体”。⁽¹⁵⁾艺术生产需要在顺应大众审美情趣的基础上提高，在提高的指导下去顺应，从而为提高全民族的精神素质作出应有的贡献。

第四，《渴望》还比较注重在人物塑造、故事设计、结构安排上都充分尊重当代观众在长期的鉴赏活动中形成的民族审美习惯。在人物塑造上，为了打动观众，调动观众介入，《渴望》在刻画人物性格和描绘人物命运时，都采用了推向极致的审美思维方式。极致是一种美。在审美创造中，大悲是美，大喜也是美；大善是美，大恶也是美。《渴望》在创作过程中，开始人物都用代号，如刘慧芳叫“东方女性”，王亚茹叫“恶大姑子”，王沪生叫“酸酸的知识分子”，宋大成叫“默默的追求者”……这其实就是将人物性格的质的规定性予以确定，然后就推向极致，“让好人好到家，又倒霉到家”。这“好到家”与“又倒霉到家”，就是说人物的命运也要大起大落，推向极致。事实证明，这种在审美创造中将人物性格和命运推向极致的思维方式，是适应大众审美习惯的，也是引发“《渴望》热”的因素之一。你看，刘慧芳这位“东方女性”的大善，不仅表现在她为抚养弃婴而丢掉了工作，拖垮了身体，失去了含辛茹苦营造起来的家，而且表现在她为了抚慰三颗受伤的心（沪生的、王母的、亚茹的），答应与“狗崽子”沪生结合。人们尽可以指责她尚未分清同情与爱情的界限，也还可以从后来的结局反思她的这种抉择是否正确，但广大观众却不能不被她这种真诚待人、舍己为人的大善之美所深深打动。而当不幸接连不断地朝她袭来时——失去了家庭、儿子、丈夫、双腿之后，剩下的精神寄托——小芳也将失去，谁又能够不为这位“好到家，又倒霉到家”的女性的悲剧命运震撼呢？

在故事设计上，为了使观众感到亲切，如临其境，《渴望》追求真实自然，将时代风云蕴涵于“家长里短、世道人心”的故事设计之中。而在设计这些故事时，创作者显然注重研究并适应了大众审美心理中往往最喜闻乐见的“模式”：其一，中国观众在长期的鉴赏活动（如欣赏戏曲、阅读话本小说等）中，对“落难公子遇上良家少女，纯情抚慰，结为姻缘，最后公子负义，棒打薄情郎”一类的故事百看不厌，因为它确实寄予着一种至今仍应当继承、发扬的中华民族的传统美德。《渴望》说到底，总体的故事框架仍属此类。其二，中国大众在长期的鉴赏活动中，对失子、寻子一类的故事也是百看不厌，因为它确实蕴涵着一种中华民族代代相传的人间真情。《渴望》贯穿始终的故事线索，是王亚茹、罗刚寻女，亦属此类。其三，中国观众在长期的鉴赏活动中，对文艺作品中关于家庭婚姻关系演变的故事十分关注，因为它往往传递出人们随着时代的行进在爱情价值取向上的新变化。《渴望》实际上故事设计也是表现刘慧芳与王沪生、罗刚与王亚茹、宋大成与月娟这三对夫妻（或恋人）情爱关系的复杂演变，只不过在这演变过程中，融进了近20年风云变幻的社会内涵和中国大众价值观念的调整和变革。

在剧作结构安排上，《渴望》作为一部大型室内剧，充分顾及了观众在观赏长达50集的电视连续剧时的审美注意视线。全剧在结构上做到各集人物集中、场景集中、事件集中。集首有呼应，集中起高潮，集末留悬念，环环相扣，层层递进，引人入胜。惟其如此，《渴望》在不少城市播放时，确实出现了万家争看、行人稀少的景象。

《渴望》在艺术创作学层面上积累的上述经验，对我国发展大型室内电视剧创作具有普遍的借鉴意义。

第五，在新时期迅猛发展起来的中国电视剧，其间，它曾汲取过文学的、戏剧的和电影的营养。这些营养，对于电视剧语言的逐步走向成熟，无疑都产生了积极作用。但由于当时的电视剧大多采用电影的拍摄模式，成本越来越高，耗资越来越大。这与我国的国情、财力很不适应。为了解决我国电视屏幕节目的巨大需求量与节目制作的有限能力之间的突出矛盾，提倡电视剧制作以室内多机拍摄、现场切换、同期录音为主，发挥电视技术优势，缩短周期，降低成本，提高效率是时代技术发展的必然要求。《渴望》剧组在极其简陋的条件下，艰苦创业，开拓进取，闯出了这样一条多快好省的基地化生产大型室内剧的制作新路，这为我国改革电视剧的工艺流程，提供了宝贵的新鲜经验，其意义不可低估。

第六，正如世间难找有百利而无一弊的事一样，《渴望》也并非至善至美。重播似乎就远不及首播那么轰动，而越来越多的观众在激动之余冷静思索后，也纷纷指出了《渴望》尚存的不足之处。这种不足，可以从创作者的创作路数和思维方式上找到缘由。《渴望》的创作者曾说过：剧本是他们几位“侃”出来的。准确地说，是他们从“侃”观众的审美心理出发，然后再调动自己的生活积累和情感积累投入创作的。这种创作路数的优势，是明显地同那种号称“写给21世纪的观众看”的“沙龙艺术”划清了界限，贴近了当代大众的审美情趣。但由于突出地把观众的审美心理需求当做了创作的出发点，并以此来调动自己的生活积累和情感积累投入创作，那么，就难免出现了这样两种情况：当按照观众的审美心理需求设计的人物、情节和生活形态与创作者丰厚的生活积累和情感积累对位时，写出的戏就左右逢源、真实生动，就显示出现实主义的感人魅力，如刘家小院里的许多戏；反之，如果按照大众的审美心理需求设计的人物、情节和生活形态恰恰是创作者生活积累和情感积累的薄弱环节，或创作者对那种人物和生活存有偏激、片面的认识时，写出的戏就捉襟见肘，甚至带有意念痕迹，如某些场次在王家的戏和王沪生、王亚茹、王子涛的形象。这是因为，说到底，大众的审美心理还是属于意识形态范畴的第二性的东西，如果误把它当成第一性的生活而作为创作的出发点，那么当创作者自身的生活积累和情感积累不足时，审美创造就难免会偏离唯物论的反映论的轨道。纵观50集《渴望》，不难发现：某些人物的言行描写似乎只注意了吸引观众的戏剧冲突的逻辑，有时却违背了人物的性格逻辑和心理逻辑（例如，硬让本来作为传统美德化身的刘慧芳非同寻常地依偎在她明知是心里一直爱着亚茹的罗刚怀里，去哭诉自己的不幸，这就不仅有悖人物自强自尊自重的性格，而且有违人物心理的道德规范；之所以这样描写，目的只不过是为了强化戏剧冲突的需要，即让那位在剧中专起穿针引线作用的田莉撞见，然后告诉亚茹，使剧情节外生枝，骤起风波）；某些情节和细节的安排似乎也只过分强调了戏剧效果，而显得人为痕迹较重和不太真实可信（例如，罗刚作为刘燕的老师重新出现在屏幕上的差不多后30集，中心情节和冲突基本上就是围绕着一个轴心，即千方百计利用各种误会、巧合来阻挡当事人了解和揭穿小芳的身世；本来在许多场合一句话、一次会面就可以真相大白，却硬违背这种生活的逻辑而让谜底长存，显得虚假造作）。所有这些，正是创作者误把大众的审美心理需求当做了创作的唯一出发点这一重要失误所致。

此外，《渴望》在人物性格刻画和人物命运描绘上采用推向极致的审美思维方式，虽然强烈地打动了广大观众的心，调动了人们的情感投入，但也同时带来了人物形象塑造上某种程度的理念化痕迹和性格的单一化倾向。譬如王沪生形象，作为“酸酸的知识分子”和“负心郎”，他对刘慧芳的恩将仇报和近乎人格侮辱的谩骂，对小芳的近乎虐待的言行，细细品味起来，都有点超过了艺术创造的“度”，给人以“理念使然”而非“生活使然”之感。再如王亚茹形象，作为“恶大姑子”，她对小芳（尽管她并不知道是自己的亲生骨肉）、对刘慧芳、对宋大成的“恶”，似乎到了不通人性、难于理解的程度，也给人一种系“编导使然”而非“性格使然”的感觉。鲁迅先生当年在肯定《三国演义》这部古典通俗小说在文学史上具有“相当价值”的同时，指出它在人物性格刻画上往往过“度”失真，“写好的人，简直一点坏处都没有”，反之亦然，“以致欲显刘备之长厚而似伪，状诸葛之多智而近妖”。⁽¹⁶⁾这都是审美创造中的过“度”。《渴望》在这方面，确有类似失误。

第七，“《渴望》热”在更深层次上的“热”，是由《渴望》而引发的一场颇具规模的社会各界人士关于文化、思想、人生哲学、道德伦理观念的大讨论。这是一种更深刻的社会文化现象。一部电视剧能引发一场颇具规模的社会大讨论，这意义本身就远远超越了作品自身。这场讨论，方兴未艾，涉及的问题相当广泛，但集中起来，焦点主要有二：

一是剧中刘慧芳、宋大成形象体现的人生态度、道德观念是否符合社会主义的时代精神，是否值得歌颂和仿效。其实，对于这个问题，创作者似乎也早有察觉。他们反复声明，“我们只不过写了些传统道德而已”，“刘慧芳身上体现出的道德观念，并不就是最标准的做人准则”。《渴望》为了适应大型室内剧对题材的选择，将近20年的时代风云融于刘、王、宋三家人与人的关系之中加以展现，这展现的为人准则，是如何为人之父、之母、之夫、之妻、之姐、之弟、之友、之邻……即社会的道德伦理规范。通过人物在20年间道德伦理价值取向的变化反映时代风云的变迁，是《渴望》的审美视角。在这一视角的观照下，创作者无论主观愿望如何，作品实际上通过刘慧芳、宋大成的形象，肯定和褒扬了一种以社会为本位的道德伦理价值观，否定和贬斥了那种以个体为本位的道德伦理价值观。这就是：在处理个人与社会的关系时，力求多一点奉献，少一点索取；在处理个人与他人的关系时，力求多一点真诚，少一点猜忌；在处理各种矛盾纠葛时，力求严己宽人。这种道德伦理价值观，既是中华民族传统美德在新的历史条件下的继承发扬，又是社会主义集体主义道德伦理规范的重要组成部分。不能看成是根本不值得肯定和褒扬的旧道德。有人认为，刘慧芳逆来顺受、忍辱负重，缺乏现代意识；宋大成窝窝囊囊、遇事谦让，没有男子汉气概。他们不认同两人的人生哲学。这是可以理解的。对刘、宋两人所体现的道德伦理价值观的肯定，着眼于属于我们社会主义集体主义道德伦理建设范畴，而并不意味着对他们的一切言行都认同。艺术形象是复杂的“这一个”，与应当礼赞的理想境界，常常还有这样那样的差距。刘慧芳实际并非一些人所谓的“集中国传统美德之大成”，而更准确地说，是“集中国传统美和与这种美德并存的至今尚未消亡的传统弱点之大成”。她本身就堪称是中国传统道德伦理价值观的一面镜子。她只是一种道德伦理观念的理想化身，而并非当代观众，尤其是当代青年学习的楷模。连刘慧芳自己也承认，有“一只无形的手在拽我，拉我”，使“我好像一件事儿也没有干成”。这“无形的手”即是造成她的性格弱点的传统道德伦理观中的消极因素。正如《渴望》的主题歌所言：“谁能告诉我，是对还是错？”对于刘慧芳在特定环境中的所言所行，不要简单化地仲裁是非，而应多给予一些理解和思考，以便从中获得启迪，去创建社会主义的精神文明。至于宋大成，也不是一位理想的改革家。不必对他提出“乔光朴”式的性格要求，更不必把他作为当代大众的楷模。

二是《渴望》对王沪生、王亚茹、王子涛等知识分子形象的塑造，在审美把握上是否发生了人生价值判断上的某种偏差。这个问题，在知识分子，尤其是高级知识分子观众中，反映尤其敏感。在知识分子形象塑造上，有两种偏差都值得注意：一种是看不见党的十一届三中全会以来，知识分子作为工人阶级的一部分在社会主义现代化建设中的历史地位和作用，仍然把他们简单地当成“臭老九”和“接受改造的对象”；另一种是无视知识分子必须与工农相结合这一必由之路，把他们描写成高人一等的精神贵族。《渴望》是否在某种程度上存在着这前一种偏差呢？如前所述，也许是因为创作者们在这方面的生活积累和情感积累还不甚丰厚，也许是因为创作者们对新时期以来关于知识分子的历史地位和作用的新鲜思维成果还注重不够，《渴望》中的几位知识分子形象的塑造，确实存在一些遗憾之处。拿王亚茹来说，由于创作者的审美天平上的一端先入为主地置放了一块“恶”的象征的砝码，因此，这位毕竟在共和国红旗下培养出来的知识分子身上本来具有的可贵的事业心、执著的爱情追求，都不仅未能得到应有的艺术表现和审美肯定，反而被注入了一种不公平的批判意识。一方面，对王亚茹这一知识分子性格中这些中华民族的传统道德观中正迫切需要补充、完善的积极成分，给予了不恰当的审美否定；另一方面，又对刘慧芳这一普通工人性格中那些中华民族的传统道德观中正需要扬弃、改造的消极因素，客观上给予了不恰当的审美肯定。此外，王沪生性格的单一平面和王子涛形象的教化色彩，也给此剧留下诸多遗憾之处。尽管如此，瑕不掩瑜，《渴望》在1990年度的中国电视剧发展历史上，仍然具有独特的位置和价值。

二、“《围城》热”

根据钱钟书在中国现代文学史上的同名长篇小说改编的《围城》⁽¹⁷⁾，是以执导电影《人·鬼·情》饮誉中外影坛的女导演黄蜀芹的代表作。她首次涉足电视剧，便以令人感佩的艺术家的非凡胆识啃了块“硬骨头”。据说，钱先生本人起初也曾怀疑其小说中那种“心之通天”的独特人生感悟和独具幽默感的文学语言理想地转化为屏幕视听语言的可能性。但黄蜀芹和她的合作者们硬是知难而进了。结果，改编获得了出人意料的成功，连钱先生夫妇也都满意地笑了。《围城》的标杆意义，不在其他，正在于它标志着中国电视剧吸取文学的丰富营养，在1990年度所达到的最新审美高度。这种最新的审美成就，首先表现在处理艺术创作的主体心灵（“人”）与艺术反映的客观对象（“天”）之间的关系时，屏幕形象升腾到更高的审美层次。

钱钟书在《谈艺录》里，曾将艺术品的审美分为三个层次：一是“事之法天”，即艺术家对客观世界处于被动效法状态，追求的是“真”；二是“定之胜天”，即艺术家对客观世界持主动战胜和超越的姿态，注入了一种褒贬鲜明的道德评判，追求的是“善”；三是“心之通天”，即艺术家以其心灵的感悟与客观世界契然融合，你中有我，我中有你，真正实现了包容和沟通，成为超越了“真”与“善”的“美”。三者之中，显然以“心之通天”为审美创造的较高层次。钱钟书的小说《围城》，不妨看作是作家身体力行“心之通天”的美学理论的一次成功的艺术创作实践。因为流贯于小说全篇的“魂”，乃是作家心灵对人生的一种独特体验和感悟：“爱情，婚姻，事业，乃至人生万事，都如‘围城’一样，外面的人想冲进去，里面的人想逃出来。”老实说，年轻的电视剧艺术，在审美创造上真正升腾到“心之通天”的精品确实不多。大量创作实践都还耕耘于“事之法天”和“定之胜天”的领地里。这里丝毫也没有贬低和否定电视剧创作实践的积极意义和正面价值的意思，只是认为，中国电视剧创作要提高其审美品位，就应当有黄蜀芹及其合作者们改编拍摄《围城》这样一种“心之通天”的审美创作实践，去摸索和积累把名著中高超的文学语言转化为形象的视听语言的成功经验。

图10-2　《围城》

10集电视连续剧《围城》，以严谨的导演手法、整齐的演员阵容，忠实于原著“心之通天”的“魂”，在屏幕上颇为成功地传达出小说对人生的那种独特体验和感悟。尽管小说的结构原则是时间，它往往采取假定的空间，以错综的时间顺序来形成其叙述，而电视剧的结构原则却是空间，它往往采取假定的时间，靠空间的穿插安排来形成其叙述，但黄蜀芹和她的创作班底却出色地完成了这种由文学语言到视听语言的转化。屏幕上，无论是那位既不想欺世盗名却又不得不违心地弄虚作假，既不愿同流合污而又只好随波逐流，既要结婚又厌倦身陷“围城”，既欲与人竞争又不谙世事更无纵横捭阖手段的主人公方鸿渐，还是那群或故作高深的浅陋、或貌似聪明的愚蠢、或功架十足的虚伪、或一本正经的无聊、或八面玲珑的卑鄙的“知识分子众生”，都蕴涵深沉，启人心智，透示出原著对社会、对人生的一种强烈的批判意识。也许有人会严正指出，像《围城》这样的作品，描写了一群游离于那个时代尖锐的民族矛盾漩涡之外的知识分子的特殊心态，其历史内涵和认识价值毕竟有限。当然，不宜过高地估价从小说到电视剧的《围城》的历史内涵和认识价值，但也不应无视它存在的一定的认识价值和较高的审美价值。钱钟书自己就并未投身于那个时代的民族矛盾的漩涡之中，因此也没有理由去苛求他写出那漩涡之中激流勇进的知识分子形象。即使如鲁迅那样伟大的革命家、思想家和文学家，当谈及自己因何不写一部表现红军长征生活的小说时也声明：“自己并不在这样的漩涡中，实在无法表现，假使以意为之，那就决不能真切，深刻，也就不成为艺术。”⁽¹⁸⁾在《围城》中，如作家所言：“我想写现代中国某一部分社会，某一类人物。”仅此，就应恰如其分地珍视这“某一部分社会，某一类人物”所提供的认识价值。而从小说到电视剧《围城》所具有的较高文化品位和审美价值来看，则更不应因作品没有正面表现那个时代的主要民族矛盾便受到漠视。

也许还有熟读小说《围城》的人会对改编成电视剧的《围城》尚未尽如人意地完成文学语言到视听语言的转化表示某种程度的遗憾。这是完全可以理解的。的确，正如美国著名电影理论家乔治·布鲁斯东在《从小说到电影》中所说：“最电影化的东西和最小说化的东西，除非各自遭到彻底的毁坏，是不可能彼此转换的。”从小说改编成电影如是，从小说改编成电视剧亦如是。更何况像钱钟书这样的学贯中西的学者型语言大师，将其具有熔西方幽默与东方幽默于一炉的精致的小说语言转化为屏幕视听语言，绝非易事。信手拈来一例，如小说中对方鸿渐一度追求的大学生唐晓芙的描写：“唐小姐妩媚端正的圆脸，有两个浅酒窝，天生着一般女人要花钱费时、调脂和粉来仿造的好脸色，新鲜得使人见了忘掉口渴而又觉得嘴馋，仿佛是好水果。她眼睛并不顶大，可是灵活温柔，反衬得许多女人的大眼睛，只像政治家讲的大话，大而无当。古典学者看她说笑时露出的好牙齿，会诧异为什么古今中外诗人，都甘心变成女人头插的钗，腰束的带，身睡的席，甚至脚下践踏的鞋袜，可是从没想到化作她的牙刷……”请看，如此精彩的“最小说化”的修辞机趣、奇譬妙喻，倘若不“遭到彻底的破坏”，如何能转化为屏幕上的视听语言？事实上，观众从电视剧中看到的唐小姐形象，的确也还远未淋漓尽致地传达出小说中用文学语言塑造的唐小姐形象的神韵。但我们不能因此而否认电视剧《围城》在吸取文学的丰富养料以营造视听语言方面所具有的标杆意义。

应当承认，由《围城》而产生的“《围城》热”，其覆盖面远不及由《渴望》而产生的“《渴望》热”。“《围城》热”主要产生在知识分子集中的地方。这是由《围城》的题材内涵和文化品位所决定的。如果说《渴望》是通俗、健康的大众文本的力作，那么，《围城》则堪称自觉吸取文学营养的严肃、雅致的精英文本的精品。两剧在中国电视剧发展史上各有各的位置，也各有各的价值。以贴近大众、贴近生活、贴近实际而论，《围城》自然不能与大众文化文本《渴望》相比；但以文化品位和审美品位，尤其是语言的精致而言，《渴望》恐怕还应努力向《围城》看齐。综合两者所长，兼收互补，促进中国电视剧思想、艺术“更上一层楼”，是电视剧不同文化之间相互共融中的一个远远未尽的话题。