话剧《秦王李世民》演出后，六个开口说话的陶俑使观众产生了浓厚的兴趣，有赞同的，也有提出疑问的。有些同志希望我讲讲自己的想法。于是，重新翻阅导演手记，从中摘出若干片断，将这一构思孕育形成的过程作一介绍，并就正于同志们。
……这个戏，从李渊晋阳兴兵写到玄武门之变李世民登基，生动地描绘了隋末唐初进步势力和腐朽势力的殊死斗争。剧情时间长达9年。为了介绍幕与幕之间发生的重大事件，以便承上启下，作者写了一些画外音。这些画外音有助于观众理解剧情的发展。但是，运用画外音这种艺术手段介绍剧情，似乎不够新鲜，不能使我感到满足。要“别出心裁”，好好想一想。（北京·4月15日）
……到西安3天了。连续参观了省博物馆、秦兵马俑博物馆、乾陵博物馆及章怀太子墓、永泰公主墓。人虽疲劳，但精神却极度兴奋。古长安遗迹所展示的灿烂风采使我心驰神追。站在精美绝伦的碑林中，读着祖先们古老的语言，我仿佛在翻阅一幅兴亡盛衰的历史长卷。而那些列队翘望、栩栩如生的唐三彩俑，又是如此令人沉醉。一个个武士俑、乐俑、侍女俑似乎都在叙述自己独特的经历、思绪和感受。猛然间，我觉得他们都活过来了。是啊，帝王们早已长眠于黄土之下，恰恰是陶俑——陪葬的灵魂——依然长存于人间。他们，目睹了当年的刀光剑影，看清了唐王朝艰难创业的来龙去脉。他们有自己悠久的生命。他们活着。他们是历史的最好见证人。
一个念头涌上心：何不赋予它们新的生命，让他们开口讲述“载舟亦覆舟”的历史教训？（西安·4月29日）
用陶俑来串连全剧，由他们来讲述1300多年前的往事，这个构思得到了作者的同意。舞美设计李汝兰将两个俑的雕塑放在幕前，以便和真人扮演的俑连接起来，使之在不开口到开口之际产生蒙太奇式的化入。
怎样开口？讲什么？
可以客观地叙述规定情境。如第一幕幕间对隋亡后李渊登基这段历史的解说。
但这不能使我感到满足。如果超然于剧情之外作客观的叙述，嫌太冷静了，感情色彩也太淡然。
俑，就是人，特别是下层的士兵和侍从。他们对剧中发生的事情应该有自己的评价和态度，有浓烈的感情色彩。他们不仅可以在幕间出现，同时还应该“参与”人物的斗争，置身于剧情之中。在矛盾冲突尖锐的时刻，只要糅合得巧妙，他们还可以登场。
记得川剧《归舟投江》中，杜十娘怒沉百宝箱投江后，李甲和孙富各怀鬼胎互相争吵时，帮腔唱出“你们两个都是坏东西”，取得了惊人的艺术效果。何不取来一用？布莱希特的《高加索灰阑记》中，作为歌手出现的阿兹达克和乐队也经常唱出对人物的评价。这也是可以借鉴的。
第三幕冤斩刘文静时，陶俑可以把秦王、刘文静相对无语，“千言万语，万语千言不知从何说起”的心理烘托出来。第六幕，李渊盛怒之下，要收拾力谏真情的李世民，此时，恰逢边塞紧急军情传来，他立即改变初衷，重新起用李世民。当李渊捧起李世民的乌纱帽时，陶俑可以尖刻地发言：“李渊，看来你不得不给他重新戴上……”同时还可以哄然大笑，嘲弄这位代表豪强大地主利益的“至高无上”的国君。
陶俑的表演，和剧中其他人物可以拉开一定的距离，因为他们是具有一定象征寓意性质的。他们代表历史，代表普通人。在很大程度上，他们也代表池座里的观众。出其不意地评价人物的思想和行为，又使之合乎情理，这就是我们所要追求的艺术效果。
有生命的陶俑出现在舞台上，是基于对主题的理解，是一次从生活素材到艺术形象的探索。（上海·6月2日）
（原载1981年7月9日《文汇报》）
下海探“宝”——滑稽戏《路灯下的宝贝》导演新探[1]
做梦也没有想到，我竟然导演了一出滑稽戏。
《路灯下的宝贝》写了个相当尖锐的社会问题，反映了待业青年——“宝贝”们的百般烦恼。如此严峻的“问题剧”，要以“嘻嘻哈哈”的喜剧形式来演，几乎是白日做梦。然而，读毕剧本，柳暗花明，我却瞥见“宝贝”的烦恼里含有美，含有笑，含有希望。像蒋大毛这些“宝贝”，不甘心待在家里吃闲饭，力求用自己的双手开拓生活之路，他们破除世俗意识，去“摆摊头”，在习惯势力面前毫不退让，此种奋发向上的精神乃是健美的。我欣赏这个剧本的昂扬基调，于是，欣然从命“下海”——下到了滑稽戏这个蕴藏着大量珍宝奇贝的艺“海”中探索……
滑稽戏演员熟悉生活，懂得舞台，善于运用有寓意和诙谐的典型化语言、色彩鲜明的性格化动作来塑造人物。然而，他们往往也存在求噱头心切的弱点。“无轨电车”一开，就偏离了主题，也使得人物性格离了谱。这次排戏，我们共同把好关，提出了“出新、出情、出高格调”的目标。
《路灯下的宝贝》的舞台演出样式是假定性的。“魔方”般的彩色积木，“脚手架”式的钢骨构架，以及含有象征寓意的装饰性天幕。舞台美术并非为了“复制生活”，而是通过抽象、夸张、变形，来追寻生活的美。通过演员的表演作媒介，让抽象的客体，在观众的想象中，“建成”街头、脚手架、派出所、蒋家阁楼等物质环境。我认为，这种舞台演出样式，给演员留下了充分发挥的余地，也有助于使喜剧获得明快的节奏。
滑稽戏以往都采用地方戏曲曲调，为了表现当代青年，这次采用比较多的是健康的流行歌曲。比如，蒋大毛深夜街头抒情，用了《军港之夜》；三青年巧计借两用车，又用了《乡间小路》。
滑稽戏脱胎于独脚戏，演员擅长于“说”。这次，却要求演员蹦蹦起“跳”。全剧有好几段具有浓郁喜剧色彩的舞蹈，要童双春、翁双杰、李青三个50岁上下的演员去“跳”，确实是出了难题，他们见难而上，终于跳出了水平，丰富了滑稽戏剧种的表现手段。
滑稽戏要噱头，但不能强求噱头。派出所问“路”、街头老师赠款、灯下区长谈心等场面，从内容出发，不怕“正演”，甚至不怕“悲演”，求内在幽默，求破涕为笑，求会心一笑，求喜剧色彩的整体和谐。姚慕双、林燕玉、周嘉陵等同志，理解自己在喜剧总谱中所注的音符，出色地完成了任务。
戏，敞开大幕演，换景当着观众的面进行，角色经常与观众直接交流，要求整出戏演得流畅，节奏明快，扩大了的舞台时空，包容量增大，也取得了更多的自由度。周柏春谙熟此种手法，仗着他那发达的“喜剧神经”把蒋阿桂演得颇为活脱。
演出处理，我强调“喜喜悲悲，土土洋洋，进进出出，虚虚实实”，由于剧组同志都希望突破传统的艺术手法，力求创新，这个目标得到了实现。
这是一次寻找共同语言的努力，我高兴的是，咱们确实找到了共同的语言。
（原载1982年1月8日《新民晚报》）
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