周恩来的话剧表演理论与具体表演指导

周恩来的话剧表演理论与具体表演指导

杜寒风

周恩来是世所闻名的中国伟大的马克思主义者、无产阶级革命家，也是如毛泽东那样对中国文艺事业的发展做出过巨大历史贡献的党和国家领导人、理论家之一。他早年在天津南开学校读书时就演过话剧（当时叫新剧），扮演过剧中主角，他热爱话剧，熟悉话剧，在他一生的革命生涯中，只要条件允许，不论是解放前，还是解放后，他必关注上演的话剧。他观看过不少剧团的剧目的排演、演出，与话剧界交往密切，他所发表有关话剧的讲话、意见等等，形成了有革命家特点、有中国特点的表演理论，与具体的作品密切联系，对当时的中国话剧表演不乏具体指导，就其表演理论与具体表演指导上说，对于现在我们今天学习周恩来的文艺思想，发展中国话剧事业，都有积极的意义，“在艺术上也不要一讲就只有‘斯坦尼体系’”⁽¹⁾。我们仍要继承周恩来在此的宝贵遗产。

一、关于话剧演员的吐字、基本训练与深入生活

周恩来以为，话剧演员吐字很重要，“我们的话剧、歌剧、唱歌的吐字就存在很大问题，……我一定告诉他们把吐字放在第一位。”⁽²⁾吐字不光是话剧演员注意的问题，周恩来观看了昆明军区文工团演唱后说他们的男女声小合唱，声音都很一致，但根本的问题是吐字不清楚。对于吐字这一基本功，周恩来有一段论述，也是适用于话剧的。“吐字是个基本功问题。基本功包括吐字和发音，吐字要放在第一位，要以字带声音，吐字在前，声音在后，你们常常因为发声而影响吐字。吐字和发声是个内容和形式的问题，词是内容，声音是形式。吐字不清楚，内容就听不清，形式上声音再好，再美，听了顶多是欣赏欣赏，陶醉一下，但不能感染人。这也是个思想问题。”⁽³⁾周恩来辩证地看待吐字和发声的关系，内容与形式不能分开。听不清内容，就起不到话剧艺术所要达到的传达的意思，就会影响到观众对剧情的理解，造成接受中的一定困难。“说话的速度一定不能太快，要使发音和吐字结合，首先是吐字清楚。”⁽⁴⁾话剧演员心里有观众，就有努力让自己的话使观众听清楚，听不清楚，演员的表演就不到位。夏衍讲演技问题时，指出过话剧、电影中口齿不清的问题，与周恩来相呼应。“总理和陈毅副总理都说：话剧《林海雪原》很好，但开头一大段话听不懂。演员口齿不清，导演就马马虎虎算了。……《甲午海战》话剧，第一幕的对话用心听也听不懂。口齿不清，再加上后面音响效果很响，因此，更听不清楚了。中国观众是最好的观众，是最富于耐心、最能原谅人的观众。同时，也应该说，演员说话说得清说不清，与剧本写的对话也有关系。我认为编剧、导演都应该认真对待这个问题，首先要让观众听清楚，特别是有关重要的话，关键性的字，一定要讲清楚，当然，表演上也有问题，但是讲话是基本训练”⁽⁵⁾。口齿不清的问题，不是小问题，而是大问题。周恩来讲，南京的前线话剧团受欢迎就因为演员吐字清楚，在舞台上说话慢。吐字清楚，虽然简单，可是很不容易做到，要下苦功夫练，每天至少要有半小时到一小时的时间到野外练吐字，练三年五年，十年八年。要使基本功过硬，最重要的是持之以恒⁽⁶⁾。在舞台上吐字清楚，不是不需要练，一下子就可到位的。怎样做到吐字清楚，没有什么捷径，只有勤学苦练才能掌握。话剧是以语言艺术为其主要手段的艺术，当然不能避开这一点。1962年9月11日，周恩来观看中央实验话剧院演出的话剧《结婚进行曲》，并接见全体演员。在谈话中要求演员把话剧与舞剧、动作剧（哑剧）的特点区别开来，首先要重视话剧的台词，把话说好⁽⁷⁾。1962年10月9日，周恩来在接见沈阳话剧团《兵临城下》剧组成员时指出：今后戏剧学院教学从开头就要注意台词这门专业课程。话剧演员的主要工具是台词，要有基本功⁽⁸⁾。周总理曾把三个团演春妮的演员叫到一起，一个一个听她们念戏中春妮给指导员的—封信，一个字一个字地帮助矫正，反复推敲⁽⁹⁾。即使是读信，周恩来对演员表演的台词也是十分认真。1940年，宋之的在重庆创作了话剧《雾重庆》。上演后，周恩来经常到剧场看演出，有时台上的演员忘了台词或说错了台词，周恩来即到后台给大家指出⁽¹⁰⁾。为了帮助我们克服读词的缺点，总理有时在剧场里坐在不同角度、不同距离的位子上反复地听，然后和我们一起分析原因，督促我们改进⁽¹¹⁾。限于技术条件，周恩来从演员说台词入手，想法设计让观众听清楚，为的是更好地发挥话剧的宣传作用，扩大话剧的观众群。

周恩来对于话剧演员的基本训练提出了自己的看法。“演话剧，要用语言打动人，使人记住，不注意语言的基本训练是不行的”⁽¹²⁾。他讲，话剧演员不仅要会说话，而且要会唱、会做，因此基本训练的内容是很多的。但是现在不大讲基本训练，忽视话剧艺术的基本规律。话剧团体的演出任务很重，一年将近三百六十五场，弄得大家很累，没有时间钻研艺术，使话剧不能被人接受⁽¹³⁾。“一贪图快，就往往不容易把人物刻画得深刻。赶任务同很好地发挥基本训练的才能如何结合起来、统一起来？其中是有一定的矛盾，但我总觉得应该在质量上多讲究一些，别只为了赶任务而降低了戏的质量。”⁽¹⁴⁾周恩来提到了于是之创造的程疯子的舞台形象，感人至深。周恩来说，看了香港电影《家》，对吴楚帆演的大少爷评价很好，都觉得演员体会到了人物内心的东西了，把握住了人物应有的气质。他觉得我们应该演得比香港的电影更好，于是之也完全有条件演得比吴楚帆更好。作为演员的基本训练你们是有基础的，可是没有充分发挥你们的所长，没有充分的时间更好地体会人物的思想，把本来可以演得更好的戏的质量降低了⁽¹⁵⁾。周恩来并没有把责任完全推给演员，自己也承担了大跃进忙着赶任务，对质量的提高有所忽略的责任。即使是第一流的演员，常常因为突击排练而影响了戏的质量、影响了劳逸结合的情况，也会发生。俗话说欲速则不达，是有道理的。“任何艺术不掌握规律，不进行基本训练，不掌握技术，是不行的。我看艺术应当苦练，这虽是从话剧讲起，但应适用于各个艺术部门。要进行基本训练，就要有时间。”⁽¹⁶⁾有足够的时间保证，质量才能有提高。保证演员有足够的时间钻研业务是十分必要的。缺乏足够的钻研时间，就无法深入下去，在演出质量上就要打折扣。

周恩来强调，“演员要有真本事，要有基本训练，要会唱、舞、骑马、游泳等等。话剧演员必须会说话，一个演员连这些本事都没有，什么都由别人代替，那何必要培养专业演员呢？到大街上随便找个人就可以当演员么。”⁽¹⁷⁾会说话是话剧演员必须要做到的，不能混同于日常生活，不能什么都是别人帮着做，周恩来愿意演员是多面手，亲历亲为，用自己的声音、用自己的劳动，使大家接受他创造出的人物。如果演员动则让别人配音、配唱、配演，就接受说，则让人感到太假，太不真实了。演员自己不能亲历亲为，不能算是有本事。

正因为话剧是综合艺术，周恩来要求话剧演员成为发展全面的演员。“演话剧也要有别的修养，琴棋书画都要会一点，要成为通才。”⁽¹⁸⁾艺术是相通的，话剧演员从姊妹艺术中可以学习，可以借鉴，可以吸收，丰富自己的表演，提高自己的艺术修养。周恩来对话剧表演的主体极其重视，这是由于观众看话剧主要看的就是演员的表演，表演成功与否，在某种程度上直接决定话剧的存活。

周恩来基于他的政治理想和信念，希望话剧工作者深入生活，到工厂去，到农村去，到部队去，这样与人民群众的联系就更为密切，才能锻炼演员，营造出舞台氛围。周恩来曾以《抓壮丁》在延安时的演出同今天的演出相比较，认为那时接触民众，心目中都有个讽刺对象——地主和国民党统治者的腐败，现在不如过去了，多少失去了那时的一股气氛，只是在演戏，由此他再次强调到生活中去，到斗争中去⁽¹⁹⁾。正因为话剧与生活的相关，与人民群众的相关，话剧表演团体就要拿出一定的时间与群众接触，把戏送给广大的人民群众，向人民群众学习，演员要有一定的时间在下面，需要下面的生活，需要下面的斗争。有没有深入生活，是不一样的。只有深入生活，熟悉和了解人民群众的生活和斗争，与人民群众真正结合，演员才有可能演出高标准的好戏。1964年5月，周恩来肯定了中国青年艺术剧院反映延安大生产运动的话剧《豹子湾战斗》。该剧演员到宣北部队当兵，使该剧有了舞台氛围⁽²⁰⁾。1958年11月17日，周恩来写给邓颖超的信《望注意研究两个过渡两个阶段问题——致邓颖超》中，他还提到了实验剧院同志劳动锻炼之事，给予了表扬：“他们在农村、市区参加劳动锻炼，编了几个活报演给我们看，内容和演技都好，证明他们下去确有收获。”演活报，对于搞好话剧创作也有帮助，至少在迅速反映生活方面可给人启示，周恩来要求大家到部队当兵，拿起枪来能打仗；到农村当农民，拿起锄头能种田；到工厂当工人，开动机器能出产品。这表明要走出舞台，走向社会，深入生活绝对不是走马观花，而是要长期坚持下去，就能丰富自己的生活，彻底改造自己的世界观，在实践中出成效。1966年3月28日，周恩来批评北京人艺演出的话剧《像他那样生活》深入生活不够，缺乏群众的生活气息，演员是自我陶醉，不像在演阮文追夫妻，而像演他们自己。指出：许多剧院在城里呆久了，如不下去，再搞上五年，思想感情也不会起变化。要演革命戏，先做革命人，向壁虚构总不行⁽²¹⁾。可见，做革命人在前，做革命人，才会有革命人的思想情感，演革命戏在后，演革命戏，才会有革命人的升华生活。不然搞不清两者的关系，就演不好革命人的角色，隔靴搔痒，不着边际。《像他那样生活》反映的是越南抗美英雄阮文追的事迹，对于阮文追这个人物的生活不了解，不去体验、感受人物的内心世界及其行为选择，想当然地去演，虽然演员感觉良好，但严重的脱离实际的生活斗争，演员的表演仍然局限很大。演革命戏，是不能由演员想当然演的。那种以自己怎么方便、怎么习惯来演戏，不顾及到真实的生活斗争，也是为周恩来所不赞同的。1964年4月7日，周恩来观看了广州部队政治部话剧团创作演出的话剧《南海长城》。周总理对扮演区英才的演员说：“你为什么没有打赤脚？”这位演员同志回答：“我是从部队回来的，习惯穿鞋子。”周总理说：“这个你不能说服我。”“因为你回来还是和群众在—起嘛！你从那么高的悬崖跳下来，又在海里游了那么久，怎么还会穿着鞋子？”周总理接着又讲“要与劳动人民同甘共苦。和劳动人民生活在一起的民兵连长，也应该打赤脚。”周总理对艺术创作必须正确地反映斗争生活的要求是细致而又严格的⁽²²⁾。周恩来的意识里，剧中的人物不能搞特殊化，不能脱离他们的生活环境，不能脱离人民群众，否则剧中的人物就难以使人相信，出现不真实，有悖情理的逻辑。可见周恩来对演员如何塑造好角色极为重视，要求演什么人就像什么人，要符合人物身份。

周恩来十分尊重演员的创造性劳动，表明他对演员艺术生命的重视，希望给演员们多提供演戏的机会，加强艺术的实践。“作为一个演员，除非他们是傻子，不懂事，不然的话，实践的机会不多。突然一有戏演。就必然要发慌，或因老不演戏而变得很单板。所谓不进则退，一退就比以前更要生疏，这有一定的道理，这也是辩证的。”⁽²³⁾表演需要演员不断地在舞台上实践，不断地在舞台上强化，演员的表演不能吃老本，停滞不前，那样就没有演员表演的长进。即使是老一辈的演员，如果没有戏可演，在艺术上也很难再进步，就没有好的表演的环境，不大具备个人艺术发展的条件。演员所处的环境，对他们的表演功力的提高，是不可缺少的。周恩来十分看好有经验的演员，“我总觉得嫩花往往经不起看，有经验的演员总是可贵的。……为了使大家都有戏演，每个角色可用A、B、C制，这样也可以不至于停演，而且一定要老少合作，相互学习。”⁽²⁴⁾周恩来注意到调动老一辈演员的积极性，认为对老一辈的演员不加以提高，又如何能提高下一辈的演员呢⁽²⁵⁾？“在舞台上，不论男、女、老、少，有十年的演戏经验的究竟不同，他一开口，一动作，稍为懂得看戏的人立刻就可以看得出他演戏的功力来。所以说，老的、有经验的演员总是十分可贵的。”⁽²⁶⁾《棠棣之花》中，舒绣文扮演女主角聂 ，聂是个叛逆的女性，她的戏并不都处在明显的戏剧冲突中，很难塑造。舒绣文调动平时的一切积累，全力以赴。周恩来夫妇看过演出后，曾大大地称赞舒绣文演的聂 ，演出了她对弟弟聂政的姐弟深情，又演出了她那种抗敌锄奸的浩然正气，舒绣文把这两层感情处理得恰倒好处。第五幕聂 抚着弟尸痛哭，演得悲痛而自持，演出了聂 刚烈的个性⁽²⁷⁾。表演经验也只有在实践中积累、巩固，随着表演经验的不断深化，演员们完全可以演活人物，创造出属于自己的艺术风格来。

“演员表演也应有自己独特的风格。演员‘自己’，就是主导的方面”⁽²⁸⁾。周恩来允许话剧演员在表演上有自己的特色、有自己的风格，这些演员“主导的方面”是他们在长期的舞台实践中由创作个性所决定的，具有相对稳定的特征。演员自己的主导方面是不尽相同的。具有艺术民主精神的周恩来，没有以某种表演打压他种表演，主张相互竞争、相互学习，在艺术的比较中，推动表演艺术的发展。

周恩来看了中国演员演的朝鲜话剧《红色宣传员》，对张瑞芳创造的角色——朝鲜农村姑娘李善子给予了关心和支持。他打电话跟张瑞芳进行过交流。张瑞芳的善子给他的印象很新鲜，出乎他的意外，和过去别的角色不一样，年轻有了，朝鲜味也有了，是像个年轻的娃娃；只是过于注意了这一点，在有的地方就使张瑞芳语言感人的长处发挥不出来了，还可以放开一点。譬如第四场，你堵水口子大家抢救你回来，我等待着你感人的语调，可是没等到。语言的感情不够。年轻问题可以不考虑了。他说，最感人的是第六场暗转后，四场、三场也好。三场语言受了拘束，还可以继续努力。周恩来讲，你们演出水平是高的，只是感到有些地方还不十分调和。有的人夸张得多些，有的人少些。周恩来表示再看一下北京的演出，再比较一下。张瑞芳讲，北京的演出很调和。她感到善子太平静不突出，只看到崔镇午。整个戏抒情味处理比我们淡。周恩来说，崔镇午只是有保守落后思想，还是个憨厚的农民，你们这样处理好些，像个朝鲜老农民。福善婶子有的地方好，有的地方过了，不如朝鲜的福善婶子。张瑞芳接受总理意见，当年的日记中，她写道，她在一次演出中把声音放宽了，用真声说话，不用高音。第三场她为显出对福善婶子像个女儿的样子，声音用得太娇气了。她不知道这样是否能体现出总理对她提的意见⁽²⁹⁾。周恩来对演员的表演观察得十分细致，对他们的表演直接进行到位的点评，不亚于专业演员。总理的意见对演员的表演影响很大。周恩来了解演员的长处，对于演员的表演能够实事求是地看待，所为不外提高话剧的表演水平。“话剧表演没有固定的一套，同一个角色可以有若干种不同的处理方法，从这一点上说，更可以发挥不同演员的特长。”⁽³⁰⁾周恩来注意就不同剧团的不同演员演出同一剧目中的表演进行比较，以提高该剧目的政治、艺术质量。如对南京军区的话剧《霓虹灯下的哨兵》，周恩来就关怀过它的成长。他不仅多次看他们的演出，还同时去看别的剧团演出的同名话剧，进行比较。还指示他们要发扬自己的风格和长处，也要吸取别人的优点，取长补短，互相促进。要求剧本的政治内容不断完善，在艺术水平上也要精益求精⁽³¹⁾。对同一角色，不同演员的表演多多少少都会有得有失，总结不同演员表演的经验教训，可更好地符合表演艺术的规律。演员在角色的塑造过程中，要学习、借鉴、吸收、继承他人在同一角色上已取得的成就，经过钻研、探求，演出自己的独特风格，就会出彩，就会塑造出与他人有所不同的角色。这就好比在表演艺术的百花园里，各自开出绚丽的花儿。

二、关于表演艺术的三个原则及分寸感、演技独立性

周恩来在话剧艺术上，贯彻了辩证的精神，在演员与观众的关系上，他指出演话剧要目中无人，心中有人。又无人，又有人。他以自己过去演话剧的体会来说，他认为演员在表演时要做到“目中无人，心中有人”，就是要明确自己在台上的所作所为给观众哪些影响⁽³²⁾。“演员在舞台上看到台下千百双眼睛，就有些战战兢兢，当然演不好戏。因此要‘目中无人’。现在剧场观众席是黑的，是为了让演员看不见观众。但是往往又产生另种偏向：演员的心里也没有观众了。演员在台上背着观众说话，我们竖着耳朵都听不见。他们根本忘了话是要说给观众听的，戏是要给观众看的。所以演员要心中有人。”⁽³³⁾周恩来还是着眼于实际的演出效果，着眼于演员的切实表演与观众的切实接受上。故而目中无人，心中有人，既考虑到了演员，也考虑到了观众。演员做到心中有人，心里有观众，就会为观众着想。不然，就达不到好的演出效果。做到目中无人，心中有人，就可以克服两种偏向。“《讲话》中提出要做到‘又无人，又有人’，也就是做到‘既忘记观众，又记得观众’，这样做就将两个方面辩证地统一起来了。”⁽³⁴⁾演员自信心强，抛弃一切杂念，不怕观众看自己，固然不可不说，然演员的演戏是为观众服务的，就是要让观众明白所演的戏，能听清，能看懂。周恩来指出，话剧演员要有—千多观众的观念。演员心中要有观众，要让每个观众都听得见、听得清才行⁽³⁵⁾。听不清，看不懂的戏，就会满足不了观众的观看的需要。

与此相关的是，演员对舞台的态度，既要藐视，又要重视。周恩来指出：“要做到‘藐视观众，重视观众’，这是学习了毛主席的著作之后的一点新的体会，就是说你想给观众深刻的影响，首先要求自己把扮演的人物刻画深刻，以自己的艺术语言和表演影响观众，从而达到教育观众的目的。你们如果是经过充分的准备再来演这个戏，就会把人物刻画得更深刻。”⁽³⁶⁾周恩来解释道，所谓藐视，就是要敢于什么角色都演，好人、坏人都演。年纪大的人演小孩也可以。《以革命的名义》中演瓦夏和别佳这两个孩子的女同志年纪都很大了，演得很好⁽³⁷⁾。周恩来对有经验的演员作用的发挥是重视的。“一般老的都有非常丰富的演戏经验，应该加以很好的安排，某些演员也依然可以演年纪较轻的戏”⁽³⁸⁾。即使是年纪大的演员靠卓越的演技，是能够克服一些困难、继续从事角色的创造的。周恩来讲，光藐视不行，还要重视。舞台虽小，下面却有成千成百的人看着你，稍有疏忽，观众都会看出来的。所以要像毛主席所说的那样，把战略上藐视和战术上重视统一起来⁽³⁹⁾。演员在舞台上要不断超越自己，自己战胜自己，艺术上才会进步。演员的角色要有变化，戏路要广。正面角色、反面角色，都可以尝试着演演。演角色也要敬业认真，不能因为自己所演的角色不重要而不去认真完成它。优秀的演员即使演小角色，也能演出精彩来，给人留下难忘的印象。“我们常说：要克服表演时的肌肉紧张，要通过注意集中来使肌肉松弛下来。这里所提的‘紧张’和‘松弛’都是相对的。正像运动员起跑的时候一样，过分紧张就会在信号枪响之前‘冒’了出去，过分松弛又会在枪响之后还不开始跑。‘既要藐视，又要重视’的辩证统一，也就是松弛与紧张的辩证统一。做到了这一点才能进入正确的创造状态。”⁽⁴⁰⁾对演员自己的角色的认识，周恩来则指出要做到客观逼真，主观认真。主观与客观在此得到了统一。表演体系上，有斯坦尼斯拉夫斯基体系，有布莱希特体系。“像斯坦尼斯拉夫斯基所说的那样完全变成角色，是不可能的。只能做到逼真。但是主观上要认真地演，演武松要像武松，演曹操要像曹操。应当是又像又不像，二者辩证地统一起来。”⁽⁴¹⁾周恩来的看法较为符合实际。演员不大可能成为角色，演员本人不是角色本身，虽然演员努力想去扮演好角色，去体会角色的喜怒哀乐，但无法完全做到与角色同一，只要把角色的主要的性格、气质、精神等等表演得像那么回事，抓住表现人物的内心世界，就是表演得较为成功的演员。演员塑造角色，有他自己的影子，不可能完全跟角色等同。正如周恩来说的那样，做到逼真，较为真实地揭示人物的精神风貌以及人物所处的时代环境、社会氛围，各种复杂的人与人之间的关系等等，就做到了像。逼真可以再现人物，在舞台上创造出活的艺术形象来，乃至于人物的具体的细节也可以生动地再现出来。逼真实际上牵涉到了艺术的真实性问题。艺术真实不是生活真实的照搬，而是艺术家的精心的创造，离不开生活真实，而又超越生活真实。演武松就不会是林冲，演曹操就不会是刘备。但演员不是武松、不是曹操，所以不能把之等同于武松、曹操本人。从这一点上讲，演员又是不像的。“从‘主观认真’到‘客观逼真’既体现了艺术创造的本质特征，也是对演员创造典型形象的科学概括。它对整个文艺的创作，都是普遍适用的”⁽⁴²⁾。

“主客观还是有矛盾的，比如戏剧情节里边有哭，但要能控制；有打，但不是真打。戏中完全没有自己是不对的。又是剧中人，又是我自己，主导方面是我自己，这才是演戏。”⁽⁴³⁾周恩来并不是把演员与角色混为一谈，演员完全等同于角色实际上是做不到的。角色中有自己，自己中有角色，是符合艺术的辩证法的。对演员扮演的角色，周恩来希望能够演像角色，他并不把演员与角色相混同。演员要体会、理解剧中人物的思想感情，但剧中角色也可能对演员的思想感情有影响，如果对演员的心理健康不利，即使他表演不错，也需要调整一下角色。1964年2月6日，周恩来观看云南省驻军部队组织的业余文艺调演，当得知在话剧《从荒沙里来的战士》中饰演烈士子弟的演员本人就是烈士子弟时，说：他演得很有激情，但最好不要让他本人演烈士子弟，经常带着那样沉痛的心情演出，时间长了他的思想感情受不了⁽⁴⁴⁾。

“斯坦尼斯拉夫斯基在他的表演体系中要求演员进入‘下意识的境界’和做到‘忘我’，以达到‘化身于角色’的目的。但是事实证明，在舞台上完全进入‘下意识境界’、完全忘我和完全变成角色是不可能办到的，因此他就创造个‘下意识火花’的说法，但是却没有能解决问题。又有另外一个学派，主张演员在表演的时候，不必动感情，不必化身角色，只须理智地去解释剧本就行了。这是另外一个极端。《讲话》中提出‘客观逼真，主观认真’的辩证统一原则，就将表演艺术中有我与无我，主观和客观的问题完满地解决了。”⁽⁴⁵⁾

周恩来所说的几个原则，是他的理论贡献，不乏自己的体验和跟他人的实践经验之交流，是解决表演难题的辩证原则。这三个统一，从不同方面回答了表演中的问题，涉及了演员、角色、观众、剧场之关系。在剧场里表演的演员，要对观众高度负责，演员自身对角色的创造，又需要本人在表演艺术上不断进步，以达炉火纯青之境，更好地服务于观众。

话剧艺术中的政治思想与艺术手法的关系问题，周恩来也有它的思考。由于周恩来是政治家，他更加看重话剧的政治思想。在话剧的政治思想与艺术手法的关系上，他是把话剧的政治思想摆在首位的。话剧的思想倾向、内涵，就不是无足轻重的了。落实到表演上，周恩来强调演员要有进步的政治思想，对作品有深刻的理解和认识，领会剧本作家的思想感情。周恩来反复地阅读过郭沫若的话剧《屈原》的剧本，多次到剧场观看排演，对其中的“雷电颂”尤为赞赏，他说：“屈原并没有写过这样的诗词，也不可能写得出来，这是郭老借屈原的口说出自己心中的怨愤，也表达了蒋管区广大人民的愤怒之情，是对国民党压迫人民的控诉，好得很！”为了提高演出效果，周恩来还把主要演员找来，通过反复朗诵这段情绪热烈、文采照人的台词，对演员进行具体指导。他说：“注意台词的音节和艺术效果固然重要，但尤其重要的是要充分理解、正确表达郭老的思想感情。这是郭老说给国民党反动派听的，也是广大人民的心声，可以预计，在剧场一定会引起观众极大的共鸣，这就是斗争。”⁽⁴⁶⁾《屈原》的演出，轰动了当时的重庆。当舞台演到“雷电颂”时，观众掌声雷动。林连昆说，他当时在人艺的学员班，在《骆驼祥子》剧中演小顺子。其中有这样一段戏：虎妞已经死了，最后小顺子跟祥子说：“祥子，不管今后道有多远，肩膀上的担子有多重，咱们得挺下去。”以鼓励祥子不要垮下去。当时他说这些台词说得没有力量。有一次总理看完戏，走上台来对他说：“你这个话说得没有力量。你要给他以希望，要给他一个鼓舞嘛。你应该告诉祥子，不要被这种万恶的旧社会所压倒。虎妞虽然没有了，但是祥子还应该挺起胸脯去生活。”总理的一段话，大大加深了他对这段台词和这出戏的理解。听了总理的话，在后来的演出中他就改了，他就更有信心地、心理上更有力量地去鼓舞祥子要面对现实，不要屈服，要勇敢地活下去。林连昆觉得，总理无时无刻不在用他对生活、对革命、对我们祖国前途的信心和热情，通过文艺、通过生活上的接触，来教育我们一代青年⁽⁴⁷⁾。说好台词，需要演员给予角色以适合身份的思想感情，在深入理解、钻研的基础上，创造出有血有肉的人物来。

周恩来看过三次话剧《兵临城下》，首先是喜欢，要肯定成绩，但对剧中个别人物和情节的艺术安排，也发生怀疑，感到不舒服。为什么感到不舒服，周恩来自问自答，剧中的政治思想，必须通过艺术来表现。但是许多旧的艺术手法，与新的思想是对立的。作家要考虑思想性，也要考虑艺术性，表现人物要有时代性和民族性。他每次看到杨玉芳的戏，都很反感。杨玉芳像个女特务，这种人物在中国很少，包括戴笠、康泽下面的特务，女的也不多。中国过去是个半封建的社会，有自己的民族性。我们不采取这种方式搞工作。周恩来并没有否定演杨玉芳的演员戏演的不行，演员所演有点像周恩来在重庆看的《野玫瑰》中的那个女特务。那出戏是国民党写的，这种艺术手法移到我们的无产阶级文艺就不合适⁽⁴⁸⁾。周恩来并没有否定演杨玉芳的演员戏演得不行。演技与戏所写的内容，毕竟是两个问题。

话剧表演是需要演员能掌握较高的表演技能、技巧的，通过一定的学习、训练，不断地摸索、实践，才能积累经验，逐步提高。演员的表演是需要经过一定演技训练的，表演的技巧有利于舞台上人物的塑造、形象的刻画。周恩来充分承认演技具有相对的独立性，它甚至可以脱离内容而独立存在，这一点是对艺术规律的尊重、对演员的尊重。而演技虽然跟剧目的思想、主题相关，但也有它的相对独立性，好的演技可以打动人、感染人。即使演员演出的剧目是不好的、有问题的剧目，甚至是内容保守、反动的剧目等，演员的演技照样可以脱离一定的主题、内容而具有相对性。周恩来深谙这一点，即使是内容不好的剧目，演员表演技能也会为剧目添彩。他批判有错误的剧目，也不是一棍子把演员的演技所取得的剧场效果打死。1942年秦怡在话剧《野玫瑰》中担任女主角。该戏的编剧得到了国民党颁发的剧本奖，《新华日报》的社论批判了这部戏为国民党涂脂抹粉。虽然剧组得知情况后，演职员立刻商议罢演停戏。但她这个主角已臭名远扬。于是这个历史上的污点，成为她沉重的精神包袱。直到1961年在中南海周恩来承认她的演技水平，去掉了她的思想包袱。周恩来对她说：“你《野玫瑰》还是演得很好的。”周恩来除对该戏的政治思想继续批评外，肯定了秦怡的演技。“那个戏的政治思想是不好，但你的演技是好的，戏的内容是编剧写下的，好的演技是你的。而且在那样复杂的政治环境下，你怎么可能知道！好的演技不要丢掉”⁽⁴⁹⁾。应该把这些演技用来为好的内容服务。这些技术不应该丢掉⁽⁵⁰⁾。提高表演技术水平，对于演员来讲，当是常抓不懈的，是自身事业的需要，有了表演的基础底子，结合角色再行二度的创造，就会继续前进，演技进入新的境界。

周恩来给演员们还提出了表演掌握分寸感的问题，分寸感于话剧表演的重要性，也就是涉及到表演度的问题，表演的火候达不到不行，火候过了也不行。1943年周恩来看了中国艺术社演出的《北京人》和《家》。周恩来对导演章泯说，他很欣赏舒强在《北京人》里的演技，对他塑造的曾皓这一形象比较满意。他又对章泯说：“以后最好别让舒强演觉慧这样的角色了。”章泯把总理的意见告诉了舒强，舒强心里想，总理一定是对他演的觉慧不满意，他自己心里明白，那个角色他没有演好。当时他的想法不对头：因为前面一个戏演的是一个垂死的老头，接着《家》里演的是一个朝气蓬勃的小青年，他一定要把两个角色的形象完全区别开来，叫观众看不出是一个演员演的，于是在演的时候，就拼命做小孩状，自己也知道那个角色演失败了，可是总理很客气，怕伤了他的创作热情，没有正面批评他，而是怪导演不该让他演这个角色。总理是多么体谅人啊！他这句话，后来舒强想了很久。舒强想，那不仅是一个角色没创造好的具体演技问题，而是他的创作思想和创作方法上有问题。总理的话给他敲响了警钟⁽⁵¹⁾。该演员在表演失败中，进行了自我反思，接受了周恩来的委婉批评。这里，同样存在着表演的分寸感。演员表演的分寸感在话剧演出中至关重要，一个角色表演的失败，会对观众的欣赏带来遗憾乃至不快。1956年于蓝在中央实验话剧院岳野编写的话剧《同甘共苦》中扮演一个角色，当她知道周恩来亲自看演出，铆足了劲演，演完自己的角色后听取周恩来意见，周恩来指出：于蓝，你戏演得不错，但是就是太用劲了？表演要掌握分寸感！于蓝讲：“总理一语点中了我的要害，恰恰因为要为总理更好地演出，就使足了劲，所以也就过了火头。‘表演要掌握分寸感’，以后经常在我的耳边萦绕，总理懂得艺术创作的规律，更深知表演艺术层次的高低，‘分寸感’恰恰是艺术成熟与过火或不足的分界线，正是总理教导我省悟了这一点，使我逐渐走向成熟。”⁽⁵²⁾此处，存在着表演的度的问题。表演做到恰如其分，才能达到成熟的境界，过了头，或没过，均为不成熟、不完美的表现。还没有达到艺术境界上的炉火纯青的地步。演戏就要求优秀的演员能够把握很好的分寸感，让观众满意，是那么回事。

（作者杜寒风系中国传媒大学文学院教授、博士）

【注释】

(1)周恩来：《深入生活，发展中国民族艺术》，《周恩来文化文选》，第89页，中央文献出版社1998版。

(2)周恩来：《艺术的发展应该水平越高越好》，《周恩来文化文选》，第298页，中央文献出版社1998版。

(3)周恩来：《艺术的发展应该水平越高越好》，《周恩来文化文选》，第297页，中央文献出版社1998版。

(4)周恩来：《艺术的发展水平应该越高越好》，《周恩来文化文选》，第297页，中央文献出版社1998版。

(5)夏衍：《一定要提高电影艺术的质量》，陈荒煤、陈播主编《周恩来与电影》，第33—34页，中央文献出版社1995年版。

(6)参见周恩来《艺术的发展水平应该越高越好》，《周恩来文化文选》，第298页，中央文献出版社1998版。

(7)参见《周恩来年谱（1949—1976）》中卷，第495页，中央文献出版社1997年版。

(8)参见《周恩来年谱（1949—1976）》中卷，第502页，中央文献出版社1997年版。

(9)参见漠雁《周总理领导我们写现代戏》，《解放军报》1978年2月24日。

(10)参见王苹《敬爱的周总理永在我心中》，陈荒煤、陈播主编《周恩来与电影》，第360—361页，中央文献出版社1995年版。

(11)参见任毅《永远牢记周总理的教诲 坚持文艺革命的正确方向》，《光明日报》1978年3月3日。

(12)周恩来：《要做一个革命的文艺工作者》，《周恩来论文艺》，第153页，人民文学出版社1979年版。

(13)参见周恩来《在文艺工作座谈会和故事片创作会议上的讲话》，《周恩来文化文选》，第233页，中央文献出版社1998年版。

(14)周恩来：《观话剧〈雷雨〉后的意见》，《周恩来文化文选》，第203页，中央文献出版社1998年版。

(15)参见周恩来《观话剧〈雷雨〉后的意见》，《周恩来文化文选》，第204页，中央文献出版社1998年版。

(16)周恩来：《在文艺工作座谈会和故事片创作会议上的讲话》，《周恩来文化文选》，第233—234页，中央文献出版社1998年版。

(17)周恩来：《对话剧〈杜鹃山〉剧本及演出处理的意见》，《周恩来文化文选》，第263页，中央文献出版社1998年版。

(18)周恩来：《在文艺工作座谈会和故事片创作会议上的讲话》，《周恩来文化文选》，第233页，中央文献出版社1998年版。

(19)参见吴雪《“青艺”，在总理关怀下成长》，陈荒煤编《周恩来与艺术家们》，第324页，中央文献出版社1992年版。

(20)参见吴雪《“青艺”，在总理关怀下成长》，陈荒煤编《周恩来与艺术家们》，第324页，中央文献出版社1992年版。

(21)参见《周恩来年谱（1949—1976）》下卷，第23页，中央文献出版社1997年版。

(22)参见广州部队政治部话剧团《周总理永远和我们在一起》，《广州日报》1977年1月7日。

(23)周恩来：《坚持三条原则，处理好十个关系》，《周恩来文化文选》，第171页，中央文献出版社1998年版。

(24)周恩来：《坚持三条原则，处理好十个关系》，《周恩来文化文选》，第171页，中央文献出版社1998年版。

(25)参见周恩来《坚持三条原则，处理好十个关系》，《周恩来文化文选》，第171页，中央文献出版社1998年版。

(26)周恩来：《坚持三条原则，处理好十个关系》，《周恩来文化文选》，第171页，中央文献出版社1998年版。

(27)参见石楠《周恩来与舒绣文》，李静、廖心文编《周恩来——知心知音知己》，第215页，中共中央党校出版社1995年版。

(28)转引自荒煤《永远铭刻在心间的会晤》，陈荒煤编《周恩来与艺术家们》，第255页，中央文献出版社1992年版。

(29)参见张瑞芳《周总理的两次电话》，陈荒煤、陈播主编《周恩来与电影》，第343—346页，中央文献出版社1995年版。

(30)周恩来：《观话剧〈雷雨〉后的意见》，《周恩来文化文选》，第205页，中央文献出版社1998年版。

(31)参见沈西蒙《周总理永远和我们在一起》，《周恩来与文艺》下，第151页，中国社会科学出版社1980年版。

(32)参见周恩来《观话剧〈雷雨〉后的意见》，《周恩来文化文选》，第205页，中央文献出版社1998年版。

(33)周恩来：《在文艺工作座谈会和故事片创作会议上的讲话》，《周恩来文化文选》，第234页，中央文献出版社1998年版。

(34)欧阳山尊：《掌握规律加强训练提高质量——学习周总理〈在文艺工作座谈会和故事片创作会议上的讲话〉体会》，《周恩来与文艺》上，第248页，中国社会科学出版社1980年版。

(35)参见《周恩来年谱（1949—1976）》中卷，第502页，中央文献出版社1997年版。

(36)周恩来：《观话剧〈雷雨〉后的意见》，《周恩来文化文选》，第205页，中央文献出版社1998年版。

(37)参见周恩来《在文艺工作座谈会和故事片创作会议上的讲话》，《周恩来文化文选》，第234页，中央文献出版社1998年版。

(38)周恩来：《坚持三条原则，处理好十个关系》，《周恩来文化文选》，第171页，中央文献出版社1998年版。

(39)周恩来：《在文艺工作座谈会和故事片创作会议上的讲话》，《周恩来文化文选》，第234页，中央文献出版社1998年版。

(40)欧阳山尊：《掌握规律 加强训练 提高质量——学习周总理〈在文艺工作座谈会和故事片创作会议上的讲话〉体会》，《周恩来与文艺》上，第248—249页，中国社会科学出版社1980年版。

(41)周恩来：《在文艺工作座谈会和故事片创作会议上的讲话》，《周恩来文化文选》，第234—235页，中央文献出版社1998年版。

(42)曲六乙：《演员艺术的辩证法——学习周总理讲话中关于演员艺术部分札记》，《周恩来与文艺》上，第321页，中国社会科学出版社1980年版。

(43)周恩来：《文艺工作也要两条腿走路》，《周恩来文化文选》，第186页，中央文献出版社1998年版。

(44)参见《周恩来年谱（1949—1976）》中卷，第619页，中央文献出版社1997年版。

(45)欧阳山尊：《掌握规律 加强训练 提高质量——学习周总理〈在文艺工作座谈会和故事片创作会议上的讲话〉体会》，《周恩来与文艺》上，第249页，中国社会科学出版社1980年版。

(46)参见张颖《战斗在雾重庆》，陈荒煤、陈播主编《周恩来与电影》，第97页，中央文献出版社1995年版。

(47)参见林连昆《总理与北京人民艺术剧院》，舒乙主编《周恩来与北京》，第252页，北京出版社1998年版。

(48)参见白刃《感想与回忆》，陈荒煤、陈播主编《周恩来与电影》，第468页，中央文献出版社1995年版。

(49)秦怡：《周总理恩情暖人心》，陈荒煤、陈播主编《周恩来与电影》，第424页，中央文献出版社1995年版。

(50)参见秦怡《只有永久的思念，没有永久的分离》，陈荒煤编《周恩来与艺术家们》，第141—142页，中央文献出版社1992年版。

(51)参见舒强《怀念周总理》，陈荒煤编《周恩来与艺术家们》，第6—7页，中央文献出版社1992年版。

(52)于蓝：《我们最亲近知心的老师》，陈荒煤编《周恩来与艺术家们》，第86页，中央文献出版社1992年版。