演员一旦成名成角也就获得了一种艺术和行政话语权

必须正视的是，“为人写戏”也有着一种悖论性质的文化“陷阱”，因为如果处理不当，很有可能强化了文学中心向表演中心的转移，而使表演缺乏了文学性以及电影缺乏了文学性，演员表演也许精彩绝伦，各种表演技艺以及魅力尽显，却是与真实生活人物有所疏离，炫技成分过多，天然人物稍逊，银幕主人公失却了生活和文学的二重基础以及保障。“为人写戏，即为演员写戏，可以把演员表演的戏写足了，唱念做打舞的特点都得以全面发挥，但如果不注意作品的思想意蕴，不刻画鲜明生动的人物性格，不按照主人公的行为逻辑和情节发展的必然轨迹去写，往往会出现两种情况：一是演员的表演很好，但她所饰演的主人公本身性格不鲜明，缺少内心动作，情感世界没有表现出来，尽管演技再好，可是由于艺术形象不丰满、不生动，也最多给人一种单纯形式美的印象。二是由于作品的平庸、人物形象的苍白而导致演员表演的平庸、苍白，再好的演员也会因为人物形象缺少思想与感情，缺少戏剧冲突的内驱力而使表演大打折扣。”^[52]“为演员写戏”如果过多考虑演员的表演条件以及优势，而忽视人物形象与现实生活的真实度与深刻度，甚至为了演员表演需求而违背角色内涵的“内驱力”及其完整丰厚，银幕主人公也会是“畸形”以及“跷脚”的。对于银幕主人公而言，他首先是像生活而不是像演员，像演员的目的是为了像生活并提升到典型人物的高度，如果像演员而不像生活，则是演员的“自画像”而非角色了。

对于如此情形，焦菊隐1938年在巴黎大学博士论文《今日之中国戏剧》中已经郑重警告，他认为“明星制度”是导致艺术以及冲突戏剧文学日趋没落的主要原因。他在该博士论文第九章论文中写道：“不消说，‘明星制度’是当前导致艺术及传统戏剧文学日趋没落的主要原因……演员们为了炫耀自己而跃跃欲试，不管他是职业的还是业余的……靠着几出成功的戏，他就必然会成为一位‘明星’。而且一旦成了一个‘神圣的明星’，他就毫无疑问会被他的戏班里所有成员视为师表，他的一举一动也都自然而然地带有艺术价值。他可以任意施展他的演技，更多的是从扩大他自己的声誉出发而不考虑演出的质量问题。显然，这是一种会导致戏曲艺术丧失殆尽的危险，这是在破坏戏曲艺术的美和价值，直到使它消灭不复存在。”这里，他强调了一个演员一旦成名成角，也就获得一种艺术和行政话语权，甚至是凌驾于编剧与其他演员之上的表演“霸权”，“他可以任意施展他的演技，更多的是从扩大他自己的声誉出发而不考虑演出的质量问题。”如此，自然使戏剧文学的美学构架意义有所削弱，表演纵好，却是人物少有“人间烟火”，缺失质感真实。因为主人公的“真实”魅力来自生活，而不仅仅是演员，主人公的成败只对生活负责，而非是对演员负责。

目前，中国电影界也时常讨论剧组美学核心人物问题，最后结论是“谁大牌谁话语权大”，因为“一旦成了一个‘神圣的明星’，他就毫无疑问会被他的戏班里所有成员视为师表，他的一举一动也都自然而然地带有艺术价值。”编剧是“大腕”则编剧，导演是“大腕”则导演，而演员是“大腕”的机会更高概率更大，因为他们直接面对观众和社会，所谓“多少混个脸熟”而更容易出名，故而演员也往往有着较大的“说语权”。许多明星虽然不是编剧为她写戏，而是自我编戏，即无视编剧的剧本版权以及文学等级而随意改戏，其出发点大多是“可以任意施展他的演技”以及“扩大他自己的声誉”，它一方面碎片化甚至破坏了编剧所精心编织的情节以及人物的完整性，另一方面也因为演员的文学素养而降低了作品文化等级，“这是一种会导致戏曲艺术丧失殆尽的危险”。编剧宋方金表述道：“演员朋友们对修改自己的模样有着极大的兴趣和毅力，当然，这是他们的人身权利，无可厚非，我只是善意提醒，毕竟整丑了的也大有人在。我所担心的是，相比修改自己，演员朋友们对修改剧本有更大的兴趣。2010年，大量资本涌入影视业，演员朋友们片酬暴涨，兴高采烈地掌控了局面，不拍戏的时候改自己，拍戏的时候改剧本。在我们这块神奇的土地上，有钱就等于有权力，有权力就等于有能力。这逻辑非常古怪，但却颠扑不破。这几年，我们到底生产了什么样的作品，大家也都看见了，特别像一出整容事故的现场。在此温馨提醒演员朋友们，修改自己要谨慎，修改剧本更要三思而后行。也建议演员朋友们抽空学习一下《著作权法》。”^[53]非为自己编写的剧本况且“对修改剧本有更大的兴趣”，若是为自己编写的剧本则更有可能颐指气使了。如上所述的清末民初集团性的编剧和演员共袂创作主人公，虽然奉献给社会的舞台人物形象不少，但是，它大多是属于表演意义上的，而非文学意义上的，这一时期戏剧的文化品质整体不高，也没有留下可供排演的经典文学剧本。余秋雨如此表述：“这就是中国戏剧文化史的一个重大转折：以剧本创作为中心的戏剧文化活动，让位于以表演中心的戏剧文化活动。这个转折的长处在于，戏剧艺术天然的核心成分——表演，获得了充分的发展，中国戏剧炫目于世界的美色，即由此聚积、由此散发；这个转折的短处在于，从此中国戏剧事业中长期缺少思想文化大师，换言之，长期缺少历史的先行者、时代的代言人以戏剧的方式来深刻地滤析和表现生活，有力地把握和推动现实。两相对比，弊大于利。包括京剧在内的中国戏剧文化，在很长的历史时期内主要成了一种观赏性、消遣性的比重太大的审美对象。剧目很多，但大多是前代留存、演员们为了表演艺术的需要会请人作一些修订、改编，有时也可能新编几出，但要以澎湃的创作激情来凝铸几个具有巨大审美感应力的新戏，则甚为罕见。戏剧艺术的社会作用，本来不应该仅仅如此；一个伟大民族的戏剧运动，本来不应该仅仅如此。”^[54]在中国文化已是“垂垂老矣”的社会心理以及都市娱乐经济的裹卷之下，文学与表演的博弈使文学撤退为表演的“护卫”以及人文点缀，这一时期无法产生构成历史坐标的剧作家，戏剧文学只是表演的“修订、改编”功能，“长期缺少历史的先行者、时代的代言人以戏剧的方式来深刻地滤析和表现生活，有力地把握和推动现实”，编剧“为演员写戏”事与愿违地走向了它的方面，用自己的“行动”否定了文学的无限创造空间，“包括京剧在内的中国戏剧文化，在很长的历史时期内主要成了一种观赏性、消遣性的比重太大的审美对象。”

目前，电影时代似乎又历史惊人相似地回到清末民初的京华戏剧时代，也是文学消退而演员成为核心要素，目前中国电影仍然荡漾在“颜值表演”的滚滚红尘之中，电影的文化价值主体性地由演员文化而构建，演员“天价片酬”已经“掠夺”了拍摄经费的绝大部分份额，制作经费捉襟见肘而使影业生产“畸形”发展，电影院线大多关心影片明星阵容而非故事内容。“从某种意义而言，电影的‘颜值’几乎是依赖明星的颜值支撑起来的，有‘高颜值’的明星主演不一定有好票房，但是，无‘高颜值’的明星加盟基本上可以肯定无票房，电影院线首先关心的是影片是由哪几位‘小鲜肉’主演的，而对于故事内容以及内涵的关注反而倒在其次。现在，‘高颜值’的‘卡司’（Casting，主演阵容）‘一人难求’，许多剧组手握大钱也时常请不到颜值明星，他们的档期很紧张，他们来了就即刻上戏，他们的片酬很天价。‘高颜值’充斥在中国电影的各个角落，有颜值的数值，有颜值排行榜，连今年春晚也出现‘四大美人’，连艺术院校招生也重考生颜值，以便与电影市场无缝对接。”^[55]

由此，也就出现了余秋雨所疾呼的文化宿命，“戏剧艺术的社会作用，本来不应该仅仅如此；一个伟大民族的戏剧运动，本来不应该仅仅如此”，电影艺术同样“不应该仅仅如此”。此时，如果提倡“为演员写戏”则需要三思而行，在电影的文学性不断稀薄与演员缺乏足够的文化准备时，“量身定编”似乎有着更大的风险以及“陷阱”。因为焦菊隐时代一个演员成为“明星”，还需要“靠着几出成功的戏”，现在则是可以“各显神通”出名甚至“快速”成名，演员的人文和生活修练如同“膨胀食物”一样地“泡沫”成长，还无法对应高等级的文学演绎目标。北京人民艺术剧院导演顾威如此评述当前明星：“五花八门的方式，可让人一夜成名，加之在把‘市场’奉为无形神灵的‘佛光普照’下，‘眼球经济第一’‘收视率第一’‘点击率第一’‘销售额第一’‘票房第一’不一而足；种种妖风吹拨下，什么均可成‘星’，‘脱星’‘丑星’‘打星’‘网星’‘娱星’‘艳星’……‘被明星’也屡见不鲜，为‘轰动效应’之需，捧高、吹高、假投票、假统计、买版面……更有甚者，干脆直接‘造星’，拔苗助长、无中生有、雾里看花、超女、快男、选秀、星探……花样迭出；还有衍生怪物‘罪星’，明星也是人，出错乃至犯罪本不足奇，吸毒、车祸、斗殴、艳照门、涉黑、权色交易……多有耳闻，怪则怪在‘狗仔们’如获至宝，渲染炒作，获罪服刑，跟踪报道，刑满复出，星光更灿，且有故意制造真假丑闻，过后再行真假辟谣，自炒自作，臭名烂名无妨。”^[56]如果编剧为如此“星”们“量身定编”，则可能是事半功倍，因为“星”们难以承受生命之重而难以天才地诠释中国社会转型时期的复杂人性以及生命况味。