极端的实验

8.1.3　极端的实验

运用杂耍蒙太奇在银幕上进行时空重组的手法，在早期超现实主义电影那里得到极端的实验。超现实主义电影（surrealist cinema）感兴趣的三个要素就是：叙事性，拍摄现实中的事物，运用梦境般的潜意识的秩序将前者加以组织^[13]。这显然有赖于对蒙太奇的运用。早期超现实主义的代表人物是法国导演费雅德，在他的电影中总是着力表现现实中人与环境的内在关联，而不停留于表象和想当然。他用大量的蒙太奇组织所拍摄的生活片断，在《芳托马斯》（Fantomas，1913）中，妓女、高架铁道、铁柱等等这些巴黎郊区的场所元素被他提取、并置、重新组成那些承载特定事件的独特叙述空间。在这方面最为成功的超现实电影当属布努埃尔和达利（Dali，Salvador）合拍的《一条安德鲁狗》（Un Chien Andalou，1929）。有这样一组镜头：剃刀——女人的眼睛——一片云浮过圆月——刀切割眼球（图8.2）。前三个镜头都是生活中常见却又互不相干的场景，但正是由于前三个镜头的出人意料的剪接，使得第四个超现实的镜头有了可被理解的逻辑力量。

图8.2　超现实主义电影的蒙太奇实验

资料来源：电影《一条安德鲁狗》多帧截屏。

杂耍蒙太奇最为极端的方式是将超现实转化为貌似现实的体验，比如在超现实的剪辑之后精心隐藏剪切点。我们可以从《太空漫游》片头体会这种极端方式的效果。库布里克在这里设置了一组虚构的史前风景的长镜头（完全在摄影棚中拍摄的）。长镜头的结尾，一个类人猿学会了如何使用一根骨头做杀戮武器，在狂喜中它把骨头猛掷向天空，镜头随着这根骨头的踪迹升高……当它向地球回落时，那根看上去仍然像骨头的东西不知什么时候已经变成了几千年后漂浮在太空中的太空飞船。剪切点的隐匿，将过去和未来的空间密封在了一个呈现于现在的连续场景中。

图8.3　隐匿剪辑点的蒙太奇

资料来源：电影《俄罗斯方舟》多帧截屏。

迄今为止最极端的实验来自索科洛夫（Sokurov，Alexander）的《俄罗斯方舟》（Russian Ark）。一定有人会问：那不是一个完全没有蒙太奇的长镜头吗？这部影片确实以一个90min的长镜头创下了两个世界之最^[14]，但是与通常长镜头对蒙太奇的取消相反，它暗藏了丰富的蒙太奇手法。这是它与许多力图反映“真实时间”的长镜头的根本不同，也是索科洛夫同塔尔科夫斯基、小津安二郎和侯孝贤等善于运用长镜头的电影大师对长镜头理解上的根本不同。索科洛夫在一个表象上连贯的长镜头后面，通过场面调度、布景等等精心设计了许多次的时空切换。这些蒙太奇与传统上通过画面剪接的蒙太奇没有什么本质上的不同，其核心意义的表达都有赖于对非连贯的时空片断的组接。《俄罗斯方舟》在我看来同上面提到的《太空漫游》中那个时空转换段落一样，都是通过隐匿剪切点的蒙太奇，将不同的时间、空间片断缝合在一起，以提供超现实的空间体验，只不过它的处理更加极端。事实上，令人惊叹的并不是那个单一的长镜头，也不是纵贯百年的叙事，而是在一个长镜头中制造时空交错的幻象：观者借助那个当代电影人幽灵般的眼睛，连贯地穿行在圣彼得堡的埃尔米塔日宫（Hermitage）^[15]，而在这个看似没有间断的完整空间里，却不断跳闪出从彼得大帝时代到第一次世界大战近300年中的许多个历史片断（图8.3）。这种幻象只能通过隐蔽的蒙太奇来完成。长镜头一直被用来制造空间完整、时间连贯的真实感，而《俄罗斯方舟》却颠覆了长镜头的本性，它是对长镜头的戏仿——是杂耍蒙太奇的胜利，而不是长镜头的胜利。

可以说，杂耍蒙太奇对于空间叙述最大的意义就在于，它让人们意识到，空间与时间的关联并非必然被限定在物理性的移动中，空间可以是片断的、跳跃的、延宕的。很多时候（即便不是所有时候），它超脱于物理世界之外铭刻在心理时间中。或许这才是空间存在于我们生活中的方式。