马勒斯蒂文斯的媒体逻辑

5.1.4　马勒斯蒂文斯的媒体逻辑

如我们在第1章中介绍的，现代主义建筑师马勒－斯蒂文斯大量实践着电影建筑的设计（参见第1.1.1小节）。不仅如此，他还是第一位系统阐述影像建筑设计理论的人，也是第一位深入分析建筑所适合遵循的影像逻辑的人。比如在他1920年代最重要的两部论文——《电影与艺术：建筑》和《电影中的现代装饰》中，他从观者的立场深入剖析了场景、人物、叙事三者的联系：

“场景，在角色出现之前就必须对之有所交代，必须暗示角色的社会地位、品位、习惯、生活方式和性格……装饰、家具和化妆，在电影中确实很重要。但是，即便有这些因素的辅助，如果在影像构成中忽略了‘空间’这一要素的介入，场景就很可能失去应有的戏剧感染力。”

在为《无情的人》做艺术指导之后，马勒－斯蒂文斯围绕电影场景设计展开了一系列研究，这在《电影中的现代装饰》中有集中体现。他认为电影有两个要素组成：场景和人物。艺术指导就必须对场景和人物两方面进行指导，然后使两者都能散发光彩。他这样界定场景：它包括室内和室外的环境，同样也包括家具、建筑和花园。作为建筑师，马勒－斯蒂文斯并没有非常本位地思考绝对建筑的问题，而是从建筑的特定表现形式（即影像）出发，探究空间设计的方法。比如他对一些技术细节做出了具体阐释：

形体——舞台布景以绘画的方式设计，而电影场景则以工程绘图的方式来设计。因为，对于剧场而言，简单的几条垂直线和水平线就可以唤起体量感，而在电影中，为了更加真实，你就必须考虑三个维度，而不能像剧场舞美设计那样进行二维平面设计。所以最终在剧场舞台上场景是亮丽的色彩；而在电影黑白银幕上，形体代替了色彩发挥作用^[12]。

照明——电影需要非常强调一个物体的真实体量感。摄影机将物体平面化，把它的几个维度储存在一个垂直的平面上，即银幕。通过透视效果，二维转化为三维。银幕与真实体量之间同投影与真实之间，以及普通摄影与立体摄影之间一样地存在着差别。在这里，照明成为关键要素。马勒斯蒂文斯发现，如果在摄影棚中，人工照明来自四面八方，那么所有物体都会显得平面化；而如果用相反的操作（从一个方位打光），光影就会帮助界定物体的体量。马勒斯蒂文斯由此提出两种运用光影突出体量感的具体方法。

透视——由于摄影机的焦距特点，处于远景的空间会在镜头透视中被压缩。因此为了在银幕上突出透视感，所有物体应该放置在离摄影机近的位置。这种做法可以放大距离感。

色彩——因为当时的电影是单色的，所以最好将场景以灰色系来着色，以使得人们能够辨别出银幕中场景的亮度级。如果设计者将一扇门涂上红色而将墙涂上绿色，设计就消失了，因为在黑白银幕上，门和墙会混在一起。如果人们想要在电影场景中用古典油画，请当心放置的位置，否则它们可能发挥不了预期的作用，因为当色调消失只有明度时，它们很可能会失去原来的轮廓。相反的，用一点抽象派绘画或许能够对场所的气氛起到有效的调节作用。

从诺埃利斯别墅的设计中，我们可以看到上述影像原则的具体应用。马勒斯蒂文斯从这个“上镜建筑”中发展了一套设计策略：几何形体、单色调、抽象构图、光影强烈^[13]。从关于该建筑的影像中，我们可以充分感受到“上镜”策略的意义，在被定格的场景中，实体、光影、运动的路线和节奏从各自所从属的系统以及主次、虚实的关系中解脱出来，服从于镜头所框定的这个界面的需要。影像的自足性就在这里：它们不再令观者揣测其背后的实在的诺埃利斯别墅，而是以影像在镜头前的自我发挥宣布“诺埃利斯别墅，就是我们”。现实与戏剧，艺术与日常生活，实建与虚构的边界，被自足的影像销蚀，它们不再仅仅按照自己原本的属性，而是更多地按照影像媒介的偏好，重新参与到场所的构建中。