“乌有乡制造”

2.“乌有乡制造”

莫里斯怀乡

“我们已经把美称为美的理念，意思是说，美本身应该理解为理念，而且应该理解为一种确定形式的理念，即理想。一般说来，理念不是别的，就是概念，概念所代表的实在，以及这二者的统一。单就它本身来说，概念还不是理念，尽管概念和理念这两个名词往往被人混用了。只有出现于实在里面而且与这实在结成统一体的概念才是理念。……在概念与实在的统一里，概念乃是统治的因素。……所以概念在实在里并不是把自己的什么抛弃了，而是实现了自己。因此，概念在它的客观存在里其实就是和它本身处于统一体。概念与实在的这种统一就是理念的抽象的定义。” ⁽²¹⁾

设计理念的转化活动若仅在“艺术化的设计”的领域内，绝不会带来过多的社会干预，进而产生“过激”影响；只有被赋予将“真、善、美”整合的艰巨任务，才能让它波澜起伏。应坦言，我们并非刻意使“设计”概念模糊，关键问题在于，利用老式的分析方法将“设计”所能找到的中外含义一一胪陈到底能解决什么问题。⁽²²⁾“设计”发展到我们身处的“后现代”，甚至是“后后现代”，其所有的意义判断均告消解，西方俗谚谓:“荣耀归于爱恺撒”，设计家潘昌侯先生曾振臂高呼:“让科学的真[低熵、合度、不为时好所迷]、艺术的美[爱人类、重创造、艺术性高、延缓代谢期]同归宿于哲学的善[人类理想社会的进步与长存]这一有限无垠的理想之境吧！”⁽²³⁾可能，真正的“统合”才是解决问题的方法和理念。⁽²⁴⁾回顾前文，这也是以协同性为前提的“合法”的内在要求。包豪斯的中断不正是合法化车轮下的夭折“小鬼”吗？

“理想之境”让我们想到了威廉·莫里斯[William Morris, 1834—1896]和那一如中世纪般简约而堂皇的“乌有乡”。

“乌有乡”比包豪斯更早地在理想的终极层面上落实了“理念”与“生活之物”的结合。评价莫里斯，学界主要措意于其与拉菲尔前派和英国手工艺运动的关系，以他的自然主义及明显地奉哥特式为圭臬的审美趣味，被推举为现代主义设计运动所尊崇的第一个范本。倘若我们将目光稍作转换，就能觉察到“理念”在他那儿近乎等同于将艺术思维和手工艺结合。他盛赞“乌有乡”中“饮食男女”们的健硕和俊美，简单的体力劳作能够与精巧的科学、艺术思维并行着转化成“艺术生产”，坚信最终可以拯救机器大工业所带来的贫富分化严重的社会。⁽²⁵⁾佩夫斯纳在《现代设计的先驱者》中指出谢林之后“艺术家再也不是一位工匠，再也不是一位仆人，他现在是一位传道法师。他的“圣经”可能是人道主义，或者是美，这是一种‘与真理等同’的美[基茨语]，一种‘形式和生命最完全的可想象的一致’[席勒语]的美”。⁽²⁶⁾如此过分阿谀的确让艺术家们脱离了生活与人群。莫里斯是那个时代意识到“病灶”之所在的第一人。莫里斯开始为前代曾存在过的“理念”寻觅新的合法性，它隐约被称为人类的“第二个童年”。⁽²⁷⁾现实中他也努力地通过组织、活动去实现“合目的”的“童年的梦想”。这里“设计”的概念得益于与机器生产相反的手工业而被引入，并首先在家庭日常用物的创制中向纵深发展。“设计”也开始在生活中为独立成一项专门知识而积蓄能量。它的抽象性被减弱，随之而来的是“理念”被具体地再现，并于以“手工劳作”为口号的团队协作下开始成功地被赋予了“理想”，尝试着积极改造社会。当然，他们不曾估计到简单的“理想”有时也是双刃剑，在日后也可以通过与那个时代的“消费主义”和“功能至上”一道发展与完善，强化或削弱，一切社会改造的力量将反向地被同化和改造。

“理想”是“理念”的严整与成熟，每一次“新理念”之出现都意味着“新理想”即将完成。随着工业革命到来，加之资本主义制度进一步壮大，我们看到了新的理念不断摇曳，每一种理念经过个体与社会的涤荡、选择，朝着它们或发展或消亡的“必然”历史变化。是“社会共同体”基于“合理化”的原则“纯化”了某种理念；⁽²⁸⁾也是社会“听任”其发展壮大，长大的“理念”内充满了实现自身的某种终极目标——“理想”。“天然有分寸而温雅的心灵，它本能地就很容易导向每一事物的理念”。⁽²⁹⁾既然每一事物都有理念，我们总是好奇地将它们挖出，不过唯物或唯心主义者常常纠缠的“理念”及“物”的先后存在意义，在乌有乡世界里并没有标明。它所直接面对的一切都是由智者已经创造出来，其不必言明“物”的来源，因为如柏拉图那样，⁽³⁰⁾“乌有乡”默认了还存在着一个“理念”的超验世界。“设计”的意义仅在于将那个世界尽可能地如镜子一般在现实中模仿并重新创制。“设计”的理想此时可以径直看作是将人们带入那个“理念的世界”中的一条通道。所以，莫里斯和他的同仁们必然需要选择“设计”的物化层面，用自己的处理方式将“理念”纯化:他们认为机械造物丑陋[现在看来，那只是因为机械时代才刚刚开始]，他们的“理想”是砸烂机器，让人们醒悟:机械只会让人异化。他们是地球上第一批真正动用强力去证明并企图实现如此“理念”的激进的理想主义者。犹如中国宋代挑衅朱熹的陈亮认为应该“王霸一体”那样，“手工艺运动”之树所结出的果实是酸涩同时又依稀间令人甘之如饴的，他们所希望的，是经历过重大变革后人类与机械都作出不得已的妥协。“理想”甚至成了两面三刀的工具，仿佛卑微又毫不谦逊。“美”的意义到底是淳朴还是华贵，是有用还是浪费？他们有自己固执的选择，但是，选择到最终也没有以具象的“设计”为归依，表现出更多的是扬弃“设计”的具象层面，以致放弃“设计物”的必然存在。

莫里斯当年在他的《少的生活艺术》中通过对“简单家具”的描述，实现了这种“扬弃”:

我明确地认为“简洁”是最必要的家具陈设原则。首先是数量，其次是品种和设计风格。一个家庭的布置必然能展露主人的价值观，或者起码是他所期望的。那么，循着时下泛滥的所谓“英国中产阶级”观点看去[公正地说，这确与他们有关]，请原谅我这么说或许有些偏狭并可能带来不悦，虽然，那里面也存在些合乎逻辑的智慧，但却显得那么荒唐可笑:他们的居所，预示着耿直的市民们正力图以最庸俗的原因去解释他们为何要仿效那位附庸风雅的博尔吉亚，并企图能做一晚法国路易十五时代贵族式破产而荒淫无度的“噩梦”。是的，我们的家具必须是优秀公民的家具，牢靠而手艺扎实。设计上努力坚持不畸形也不夸张的品位，甚至不应该是“美丽”的。我必须不厌其烦地指出，这并不需要精挑细选出来的有着高超技艺的匠人和他的超级粘合剂，但却必须是精心的细木工活儿。同时，像椅子之类必须经常搬动的物件，必须用粗壮的木材而不是拐棍制造，绝不能太轻巧，让人没有分量感。另外，以下两类家具必须有各自的设计要求:

一是椅子和进餐、办公桌子等，简言之，那些日用品。必须做工精良、比例合宜，又极尽简洁，且愈粗糙愈好。这样，每天因使用那些粗劣的日用家具而可能引起的幸好不算太坏的小事故就均可免除了。

二是固定的如餐具柜、橱柜等，这可能更是公民们的必须——美化与实用同时构成其存在。它们其实不应有多余的装饰，但人们常竭尽所能地美饰——雕刻、镶嵌、涂绘等等，像写实的纤维编织术那样，这还被可笑地称为家具艺术的“发达”。只可惜，这些家什可不能轻松地随手放置，而得与恢弘的建筑物一道点缀着那些显贵的“厅堂”。⁽³¹⁾

“人也按照美的规律来塑造物体”，⁽³²⁾但美在他那却成了“多余”，进而“设计美”被放逐。设计“美”吗？“设计”的意义是建立在“美”上抑或是“合目的”、“合法”之上？很显然，“美丽”已经被莫里斯带入社会阶层中探讨了，这里有设计与手工艺的界分，有艺术与设计的讨论，但更关键的，它扬弃的是所有的奢侈的“美”，它要达到的是清教徒般的教条化理念，自给自足。“美”来源于自然，更本质的还是“美”的唯心般地回归。人类的造物冲动在不住萎缩……当然，摆脱传统的经典美学论断，摆脱封闭、保守的社会认识，理念中所能藏匿的“美感”可不可以是“丑感”？现代的、后现代设计的回答是:可以。然而，万变不离其宗，随着时代发展，“设计理念”物化过程仍割舍不去拥紧“一切感”的性情。设计使命是将一切的感觉物化。文丘里的“文脉”是对“感”之设计的极致；所谓的地域性风格则是设计“感”的基本地缘分类；而常被引用的“以人为本的设计”简言之就是设计出“人感”……物化“感”不啻为设计的基本“理想”，而每一“感”，就是每一个物化了的“乌有乡”。不论莫里斯有理想中百年后和睦、纯朴的英国社会；菲利普·斯塔克[Philippe Starck,1949—]有根据命名而成的家具大“部族”；⁽³³⁾还是意大利那个力图使设计物成为永世收藏的艺术品的阿莱西家族[Alessi]。⁽³⁴⁾ 借此展开，我们可以尝试套用谱系的概念，将各种设计风格、流派精简、归档，构建一个属于其自身的“乌有乡”，而贯穿头尾的纲绳必定是一种有来源、可分类的“新”的“物化理想”。

极端的例子要数19世纪早期，法国短暂出现的一群“圣西门主义者”了。他们认为人类的黄金时代在未来而非过去，尽管也有很强的中世纪基督教会情节，但其“理想”更务实也尊重历史的演进。“他们设想用一种新的稳定秩序来代替他们周围的无政府状态，但是这种秩序必须体现着科学和进步，体现着他们在巴黎综合工科学院和其他科学学校顶礼膜拜的众神。对于他们，科学是神圣的，实业也是如此，但最神圣的任务是给法国带来统一，即把所有的公民团结起来”。⁽³⁵⁾ 他们自认为是民众中的精英，甚至成立了自己的“教会”，为了表达“理想”，每人蓄长须，身着一种只能从背后系扣、象征着团结的兄弟情谊的奇怪布服，因为只要穿上它就必须有“兄弟们”的真诚帮助。当然，一切的“合目的性狂热”最终仍找不到“必然”的“合法性”，“兄弟会”于1832年，也就是莫里斯出生前两年，随着“教皇”安方登等人被投入监狱而渐渐“归化”:他们本是受过高等教育的年轻“愤青”，“收编”后自然也成了法国社会建设的领军者，连出狱的“教皇”也成了主管重要铁路的要员。⁽³⁶⁾

爱弥儿与手工艺

物有进化，“设计”当然也有进化，而莫里斯的“乌有乡”也给我们留下了巨大的疑问。设计物进化的逻辑是对缺点的改进及对新需要的满足，是对更好的追求。⁽³⁷⁾“设计理想”更是人类精神理念的外化，所谓“身体需要是社会的基础，精神需要是社会的装饰”，⁽³⁸⁾设计本身就是一种尝试拉近器具缺点与理想的过程。”⁽³⁹⁾而“乌有乡”里有缺点吗？或者我们试着追问，“乌有乡”里有“需要”吗？起码，莫里斯的需要是压抑的，它只让人们满足最基本的需要，不许“纵欲”，这是对人“需要”的轻视。马尔库塞认为只有“爱欲”最终才是“乌有乡”发展的动力，也曾警告到:一个人若将其最高目标和幸福都倾注到这些产品中，必定会使自己成为人和物的奴隶，出卖了自己的自由。⁽⁴⁰⁾

物质世界[即某些相应于“低级”成分的那些形式]本身只是质料，只是潜能，与其说是存在，不如说是非存在。它们只有当参与到“高级”的世界中，才可能成为实在的东西。在所有这些形式中，物质世界对于外在它的并唯一能赋予它价值的东西来说，都是纯属质料和素材的东西。只有借助理念“由上而下”的恩赐，真、善、美的东西才能与它发生联系。所有与生活的物质必需品相联系的活动，在根本上都是不真实的、低级的、丑陋的。⁽⁴¹⁾

人们从“合法”的社会制度中看到了人类的悲情，他们找寻着新的解决方案。卢梭曾激动地高呼:“我们有的是物理学家、几何学家、化学家、天文学家、诗人、音乐家和画家，可是我们再也没有公民了；或者说，如果还有的话，也是分散在穷乡僻壤，被人漠视和轻蔑而终于消失的。”⁽⁴²⁾ 他与庄子一样，预见了精巧的理论与器物恐怕是使人心堕落的罪魁祸首，⁽⁴³⁾虽然他基本上承认人类需要的存在，但看不见那里有“美”，只希望这一切仅保存在“诚实”而“自然”的技术层面——手工[最主要是木工]，只为最基本的自然生存服务。⁽⁴⁴⁾然而，如此的“设计乌有乡”在历史性发展的人类社会中，恐怕首先不会是鲁宾逊的荒岛，而将变作藤子不二雄笔下的那个人人长命百岁，没有进化，更无生存目标、萎靡聊赖的奇怪星球。⁽⁴⁵⁾当然，莫里斯的“乌有乡”也与老子所憧憬的“小国寡民”接近，都是急切地想回到纯朴的过去，“未来”在他们那是“过去”理念情境的复原。但莫里斯并非一个完全的简约主义者，它所推崇的“中世纪”其实也不失金碧辉煌的存在，《乌有乡消息》多次对男女服装上金银线绣出的华丽图案表示赞叹，显然这里面有着对物质富足的夸耀，进而有人借用他自己的诗作The Earthly Paradox[《俗世的悖论》]来指称其理想内部结构的荒谬。

同样还是服装，另一种“理想”则会带来迥异的穿着方法:

希腊人的衣服很宽大。一点也不束缚身体，因而使他们的男子和妇女的身材个个都长得像他们的雕像那样均称优美；在我们中间，由于自然的体态已经被弄得不像原来的样子，所以现今在艺术上还要拿他们的雕像作为摹仿的模特儿。所有一切哥特人的紧身衫和把我们周身四肢绑得严严实实的花边带，古代希腊人是绝对没有见过的。他们的妇女也没有鲸尾式裙子，可是我们现今的妇女却被这种东西弄得身材不像样子，使人一点也看不出她们的轮廓。这样一种不好的服式，在英国竟然流行到了一种难以置信的程度，我不能不设想其结果是必然会败坏他们民族的…… ⁽⁴⁶⁾

这是早于莫里斯多年的卢梭在更直率地否认服饰的繁缛和畸形，他的理想是培养出如此的爱弥儿:

他现在已经年过二十，长得体态匀称，身心两健，肌肉结实，手脚灵巧；他富于感情，富于理智，心地是十分的仁慈和善良；他有很好的品德，有很好的审美能力，既爱美又乐于为善；它摆脱了种种酷烈的欲念的支配和偏见的束缚，他一切都服从于理智的法则，他一切都倾听友谊的声音；他具有许多有用的本领，而且还通晓几种艺术；他把金钱不看在眼里，他谋生的手段就是他的一双胳臂，不管他到什么地方去，都不愁没有面包。⁽⁴⁷⁾

这位生于18世纪的法国哲人并不能先知般地预见日后将辉煌无比的机械文明，他只是通过强调一种真正意义上的手艺，去朦胧地呼应一个即将到来的新时代；对机械的高度警惕也使他比莫里斯更绝对地走入了历史的反面。同时，这也促使我们留意在机械文明以前的手工时代里，那些仅依靠简单的手工工具和原始重力机械是如何实现造物历程，并传递至现代，甚至后现代所谓数字化和非物质。

手工艺在中国

中国更是一个手艺大国，简略地回顾一下千百年的“技艺”演变史，尤其是从封建社会晚期过渡至社会主义建设时期的过程，会有助于我们理解“设计”在如此大背景下的现实处境。

中国最早能与设计相联系的莫过于“百工之艺”，陶瓷、木工、纺织、金属器皿制造等都可归入其内。在封建时期，它们所遵照的仍是“前现代的合法-合目的”逻辑，主要以帝王意志为转移，受着传统知识分子阶层审美好尚的影响，同时还带有强烈的民间化倾向。很显然，这种“民间”是无法套用西欧“市民化”一类词汇的，在中国封建社会制度漫长的发展史上并不存在西方式的自由民阶层，帝王和知识分子是与民间截然的二元对立，他们视“工艺”为一种向下的力量，是“奇技淫巧”，不值得推崇；而社会底层也在“礼教”的约束中，主动地选择了以放弃手艺为条件的向上的升华轨迹。现代设计中一系列的物化逻辑在那时沦落为装饰化的附庸，孔子、墨子、韩非等等中国人的精神导师们都尚俭朴，其实际意义仍是取消了具象造物的主动权，这的确是实现统一的好办法，但也导演了近代史上在坚船利炮面前丧权辱国的可悲一幕。是洋务运动第一次开始被迫考虑工艺对于国运的意义，我们不难想见，在进行前文提及的与红毛们的技术比赛中，传统手艺人会怀抱着何等的爱国热忱。到了1926年俞剑华已明言:“图案[design]一语，近始萌芽于吾国，然十分了解其意及画法者，尚不多见。国人既欲发展工业，改良制品，以与东西洋相抗衡，则图案之讲求，刻不容缓！上至美术工艺，下迨日用什器，如制一物，必先有一物之图案，工艺与图案实不可须臾离。”⁽⁴⁸⁾ 那时的“图案”实际就是我们现在的“设计”，并且经由对“图案”的理解，国人开始注意工艺造物，以及工业与手工业、工业与艺术、工艺与美、实用与美等诸多现代性理念下的“设计”问题。1935年傅抱石便将“工艺”分成“艺术的工艺”和“产业的工艺”两类，指出艺术的工艺是所谓的鉴赏的工艺，即“手艺”；而产业的工艺是实用与美有机结合的工艺，强调“工艺之中，尤以产业的工艺需要切迫。盖工艺乃一国家产业之重大要素也。”⁽⁴⁹⁾

1947年，雷圭元更是很雄辩地论述到:图案事业，是文明社会新兴实业之一种。它是产生于近代生活方式，达到美——快乐、和善——适用的要求的具体表现。换句话说:是近代应用艺术和应用科学作用调和而使现实得到活泼新鲜的艺术生活。在这样的艺术生活中，提高了人生的审美伦理的价值，且成为与文明进步合而为一的神圣事业。……从手工艺生产走向机器生产，这是人类历史上不可避免的顽强事实。……手工艺与机器工艺，在图案家的眼光中，是一件事情的两面，不分轩轾，无有厚薄，仅仅有一个里外之别，工作上分个先后而已。我们习图案者，切不可把自己放在手工艺品的立场来菲薄机器工艺，也不可站到机器工艺的立场，小看手工艺。⁽⁵⁰⁾

1953年，在推进相关产业合作社背景下，毛泽东于7月29日的一次中央政治局扩大会议上说:“国家重点搞重工业，但还必须搞地方国营工业[不要盲目性]，搞国家资本主义，搞手工业合作化。手工业是洋，不是海。手工业一定要有发展，也有一部分要淘汰。搞手工业合作化比农业合作化还要难……不搞地方国营工业，不搞国家资本主义，不搞手工业合作化，就不能完成重点建设。”⁽⁵¹⁾同在这年，庞薰出版了《图案问题的研究》，明确了“图案工作就是设计一切器物的造型和一切器物的装饰”，并称“今天图案工作者的主要任务，是帮助各地民间工艺的改进与发展，以满足人民大众的需要”，“图案事业与生活有密切的关系，它是在生活中成长的，它随着生活发展。所以只有抛弃个人趣味，才能适应群众的需要，才能受群众欢迎。从而，我们就可以知道，要成为一个优秀的图案工作者，必须首先确立这样一个基本态度:要全心全意为人民服务”，“假若一个图案工作者，能随着社会的变革与发展，预见人民的需要，而能想法满足人们的需要与喜爱，这就是思想性。一种图案的设计，假若它确实能符合人民的需要与喜爱，其中也就包含了思想性。”⁽⁵²⁾如此的“思想性”若能理解为是对新的、正在确立的“合法-合目的”逻辑的追求，那么1956年3月5日，毛泽东在一次国务院有关部门汇报手工业工作情况时所作的指示便能更容易地被体认:

组织铁、木业合作社为农业生产服务，下乡修理农具，这个办法很好，农民一定欢迎。中国手工业几千年来就有这样做的。组织合作社以后，提高了技术，就能更好地为农民服务。

手工业生产的劳动生产率，同半机械化、机械化生产比较，最高最低相差三十多倍。每人每年平均产值，国营现代化工业是二万元到三万元，半机械化、机械化的合作社是一千五百元，个体手工业是八百至九百元。把劳动生产率做一个比较就清楚了:手工业要向半机械化、机械化方向发展，劳动生产率必须提高。

手工业的各行各业都是做好事的。吃的、穿的、用的都有。还有工艺美术品，什么景泰蓝，什么“葡萄常五处女”的葡萄。还有烤鸭子可以技术出口。有些服务性行业，串街游乡，修修补补，王大娘补缸。这些人跑的地方多，见识很广。北京东晓市有六千多种产品。

提醒你们，手工业中许多好东西，不要搞掉了。王麻子、张小泉的刀剪一万年也不要搞掉。我们民族的好东西，搞掉了的，一定都要来一个恢复，而且要搞得更好一些。

提高工艺美术品的水平和保护民间老艺人的办法很好，赶快搞，要搞快一些。你们自己设立机构，开办学院，召集会议。

……合作社开始时期经济基础不大，需要国家帮助。国家将替换下来的旧机器和公私合营后多余的机器、厂房，低价拨给合作社，很好。“将欲取之，必先与之。”待合作社的基础壮大了，国家就要多收税，原料还要加价。那时，合作社在形式上是集体所有，在实际上成了全民所有。

国家要帮助合作社半机械化、机械化，合作社本身也要努力发展半机械化、机械化。机械化的速度越快，你们的手工业合作社的寿命就越短。你们的“国家”越缩小，我们的事业就越好办。你们努力快一些机械化，多交一些给国家吧。⁽⁵³⁾

至此，“人民需要你们”的概念在工艺领域内得到了阐发。人民需要祖国的建设与富强，人民需要丰衣足食，人民需要手工艺承载他们新的造物欲求。同时，也是人民的需要使手工业必须走上机械化的道路，即“改造”。其本身所能带来的是否又如毛泽东所设想的“民族的好东西一万年都不能搞掉”。手工业与机械化的矛盾并不因为新中国的建立而消除，恰恰是机械化在浅层的造物层面上消解了手工业。这样，我们从手工业过渡而来的“设计”被指明了最终的归宿——机械化。为机械化设计，为人民更好生活的机械化而设计。同时，这也意味着从本质上所认同的自工业革命以来的工业化理想，必然要将手工艺归入工业化领域内，仿佛“图案”继承了手工业的落后，只能通过工业改造来使之升华，“图案”从此被一个只能简单地附着在一切器物外表的词汇——“装饰”——所代替。必须承认这是百废待兴时最好的方法，也是当时工艺美术领域乃至整个艺术界的知识人所唯一能为国家的理想做的贡献。“无论画什么，刻什么，做什么，工艺美术的基本目的，都是为了美化人民生活、丰富人民生活。”⁽⁵⁴⁾

“工业同盟”与“设计文化”

“手工业合作社”的意义虽然就政治经济学角度看存在着诸多问题，在这种思想导演下的“图案”还没有在美学上独立并升华到“善”的层级，但不可否认，在合作社的推动下，中国的“设计”意识于极短的时间内便从“前现代”的逻辑模式开始迈入“现代”，开始明确提出“为生活”的创作理念，并最终确立了直至当今都仍在强调的“为了美的生活”的设计理想。黑格尔认为:“包含于概念中的，相等于概念的，把对个别的、外在的现实之要求包括在自身之内的规定性，就是善”，而“概念，作为主观的东西；……它是要把自身实在化的冲动，是在客观世界中要通过自身而给予自身以客观性并且要实现自身的目的。”⁽⁵⁵⁾ 是的，尽管道路已经铺开，但只有在经历了“文革”，其后的中国设计界才真正回过头来重新追求“至善”。

而作为“包豪斯”的先声，1907年10月6日成立的“德意志工业同盟”[Deutscher Werkbund]⁽⁵⁶⁾则试图系统地解决“设计”意义的升华问题。在组织章程中:“同盟的目标是艺术、工业、手工业通力合作，通过教育、宣传以及对有关问题非官方的表态来完善各行业的工作。”⁽⁵⁷⁾他们提出:“经济和技术的巨大发展也产生了对手工艺[即工人]生活根基的很大危险，劳力者与劳心者之间的疏远异化的危险。只要工业存在，这种危险就不能被掩饰起来，而且再也不会消失。人们必须尽力去尝试克服它，在这个已经存在的鸿沟上架起一座桥梁。这就是我们联盟的伟大目的”。⁽⁵⁸⁾与创办人穆特修斯[Hermann Muthesius, 1861—1927]齐名的范·德·费尔德[Henry Van de Velde, 1863—1957]更明言:“艺术与工业的结合就像理想与现实的结合”。虽然“对工业的本质来说，让他向美的方向发展，就像让生产的全部过程以道德为基础一样，是陌生的”，但他们尝试着与机械和解，通过艺术向工业注入“至善”的理念，“当艺术家和劳动大众结合成亲密弟兄关系时，其结果就不仅是美学本质。艺术不仅是一种艺术力量，而且也是一种精神力量。”⁽⁵⁹⁾虽然穆特修斯、范·德·费尔德之间曾因艺术自由与典型化[亦称“标准化”]激烈争辩过，但同盟内对机械化之认同却是一致的。更深层的，其“设计”理念所暗含的是现代文明中实用主义、功能主义的勃兴，是对“物”之演进历程的接纳与在抽象、具象两方面的共同推进。

穆特修斯仅仅是一位有着一定审美趣味的政府官员，但他的出现却在人类历史上首次将艺术与文化、设计与文化、设计与商业联系起来，他希望通过相当的努力起码让德国的设计品能在国际市场上得到认可，进而强调一个产品除了使用，还应该反映文化意识、民族生态、价值观念和社会风尚等。尽管他的很多理念得益于英国“手工艺运动”，但工业同盟在他的领导下，却明确地走向了莫里斯的反向，在明显功能主义前提下，根据工业化生产的条件提出了实现工人高尚化劳动、产品艺术化质量和市场国际化竞争力结合的目标。

比之渐渐退隐的英国手工艺运动，“工业同盟”的行动来得更沸沸扬扬，两者的历史气质与各自遵循的理念完全合拍:“手工艺运动”企图返回传统而自然的手工造作，虔敬且优雅；工业同盟尽力地帮助人们讨好“机器”这位大雇主，轰隆隆地美不自胜。事实上，这样的两种风格正是人类历史上对“设计理想”的两种典型追求，我们姑且认为它们分别是两条并行而又被不同水源“操纵”着的河流，颜色各异，自然人本主义和机械功能主义交相讨伐，此消彼长的结果，它们间不时有些如飞溅出的水花般的契合点，不过，很快地又拉开了对峙而暧昧的疆场。

工业同盟是这场“战役”的导火索，正是他们肇始了功能主义的勃兴，是在为所有的“理念”打造一片看似可供摆脱苦难的物质“乌有乡”。有论者形象地将此种倾向归纳为四种比拟:生物、机械、烹调和语言。⁽⁶⁰⁾当然，尽管从批评理论看，尤其是“语言”一项更接近于风格论的评定，但仍给我们不少关于功能主义发展史的启示:“生物”的即“设计理念”指向“有机”，进而表现出一种“进化”的可能，而评价所有结果的最高标准即为所谓的“生命的环境”。当然，与之相对的必然是“机械”化。而工业同盟告诉我们，机械化本身所带来的理想结局是设计物在“理念”驱使下能否更好地使人融入其中，并精巧地解决如生物体内循环般的系统结构。功能主义使“理念”倒向对功能形式的追求，成为对广义社会物化进步的“妥协”。当我们从“人是天生的烤肉师，但不是天生的厨师”，转化为“人人是天生的建筑师，但不是天生的工程师”时，发现技术性的造物首先开始赶超一度于“理想”带领下的艺术化创生。功能主义者所企图做到的是将“理念”引向“唯生物”的机械化，并最终让“理想”等同于创造无数新的、明确而精密的“组织”——包括“人工智能”本身。而这恐怕就是“德意志工业同盟”最理想的“合法化”结局。

当无法阻止历史车轮的前进时，确有一批人顺从了，他们不再为选择而斗争，设计的合法性对于他们而言直接等同于社会的合法性，虽然个中仍有矛盾，但事实是，只要能够满足“物化”张扬的快感，则认同理念本身正是认同了马尔库塞所说的某种“高级的世界”——理想。德意志工业同盟的曲折结局也就可以理解了:经过1915年强力的、与德国政府关系密切的穆特修斯提出“德意志形式”后，设计的理想被设定为“艺术上彻底受教育的机器民族”；风云变幻，直至1933年同盟要求其近3 000人的组织成员必须都是纳粹党员和亚利安血统，1934年，同盟解散⁽⁶¹⁾ ……“设计”的发展并非绝对的线性，伴随功能主义的深入垦殖，“理念”的物化比前代的任何时期都来得剧烈而快速，莫里斯朝着手工业“踱步”的热望已被时代逼迫着飞奔起来，尽管后来的包豪斯更多地向手工艺妥协。

我们前面还企图悠然地理清物化的因果关系，可到了工业文明高歌猛进时，手工艺中那些田园诗般的“设计” 唯美性被机器重新改造，工业同盟后的功能主义单一地提纯了“技术”，并裹挟着时代潮流逼迫社会原本的合法性推倒、重构。“真正的艺术家将重新向机器学习把他的实现分解成个别因素的艺术，把它们根本不可冒犯的必要性原则结合在一起，并为它们找到一个密切的相适应的形式。代替偶然的、印象派的冲动。”⁽⁶²⁾“美感”通常抽象，而“设计”有其目的:“理念”——挣扎着通过功能的造物展演出来。创造一种能呈现“理念”的“物”，是“设计”最本质的“目的”。冲动的本身是非理性的，而物之存在必须有合理的基石，“设计艺术”的“理想”前行在通往抽象“乌有乡”之路时，还有那么一些人翘首期待着拥抱物质世界。“设计艺术”的中心语转化为强调“物”的“设计”本身，“艺术”成为附庸。在“现代的合法-合目的”逻辑下，“设计艺术”倒意为“艺术设计”。“艺术”在这里是“理念”本身，并屈尊于“物”的威力下。

我们的生命因“物”而充盈，更是“设计”活动让理念得以显现。设计的“乌有乡”，成为每一次“显现”的“应然”结果。更准确地说，每一次理念的设计，都是对“乌有乡”的物化。只是，我们不清楚到底有多少个“乌有乡”能真正确立。人们常将设计的“合目的”归纳在机械主义的伦理学厅堂之内。⁽⁶³⁾就像法国电影《火腿》[Ham]中，那次工业文明下的内裤模特挑选，简单的织物竟可以牵连像类似于孔子“食、色，性也”的论调，这更让人觉得简单而屈从。“合目的”的日子并非总关涉于往往无法自明的现代伦理，“设计”在机器的压榨下是无力的，我们不自知地试图在阉割某种野性的造物活力。新的“乌有乡”是“设计理想”的绝佳归属，那里遍布着 “设计”对整体生命热爱的伟大“欲望”。必须承认，极端功能主义也会是另一个“乌有乡”胜景。