绘图的艺术属性和抽象性

2．2　绘图的艺术属性和抽象性

虽然在瓦萨利创建的佛罗伦萨设计艺术学院里，绘画、雕塑和建筑设计是并重的三个专业，这似乎暗示着三者具有一种平等关系和可类比性，但是事实上建筑绘图和美术作品的地位还是略有不同的。和主流艺术相比，建筑绘图始终处于边缘地段。古典绘画往往是对一些现实事物和场景的描绘和模仿（或以现实场景为模板），然而建筑绘图描绘的大多是尚未建成的建筑，这些建筑只存在于设计者的头脑中。描绘先于被描绘的对象而存在。本雅明（Walter Benjamin，1892—1940）敏锐地观察到这点，并指出：建筑绘图不是建筑的重现（reproduce），而是第一手的创造（produce）。除此以外，建筑绘图和艺术绘画在很多方面都有差异，主要集中在创造和解读的过程中。这些差异可以帮助我们重新理解绘图。

在本章的第1节已经提到，文艺复兴时期，建筑设计脱离了手工业的体力劳作而成为一种独立的艺术创造，这暗示着建筑师的任务是设计和绘图而不是亲手建造。这和艺术家创作的情况有所不同，很多艺术家事先会画一些小草图，然后就直接对最终产品进行加工，在画布上，或者在雕塑材料上。在创作之初，画家和雕塑家往往无法百分之百预料成果会是什么样的，然而艺术家直接地投入到媒介当中去，关注制造，触摸和揣摩材料的特性，而材料最终演化成了作品。在这一过程中身体的接触和想象的延伸相互交织，一种带有自发性的表达在和媒介相互接触的时候诞生出来，这个过程是一个永远不能简化成智力游戏的感性对话，是无意识的体验。与此不同，建筑师很少亲手接触建筑材料，他们将图纸绘制好，由工人进行操作，这个过程当中不存在艺术家那种身体和材料的对话关系。

图2．4　李伯斯金早期的概念性绘图

虽然有些建筑师，例如扎哈·哈迪德和李伯斯金（Daniel Libskind），在他们职业生涯早期绘制的图（图2．4）已经极具影响力，其作为艺术品收藏的价值和作为艺术史上的类型里程碑价值甚至超过他们的建筑本身，但是大多建筑师仍把建筑当作创作的最终成果，认为图只是中间产物。我们通过图来想象空间，建成空间的品质才是最终评判的对象，而不是图本身。从这个意义上来讲，离开了建筑空间，图纸不是艺术品。马克·威格利（Mark Wigley）在讨论瓦萨利收藏的建筑图的时候指出了建筑图纸的模糊地位：“瓦萨利……在他的每幅画上都画了一个框。通过将画面的边界遮盖起来，图像从物质世界中解放出来而被提升为独特的艺术品。但收藏中的建筑绘图都没有边框［只有一个例外，帕拉蒂奥（Andrea Palladio，1508—1580）的设计图被装上了非常不显眼的边框］。这样做可能是为了避免框和框内建筑的构筑之间可能产生的误解和矛盾，其结果是图纸的边界完全暴露了。建筑绘图从来没有从物质世界中完全解放出来。”^[2]另外，建筑图往往要相互联系着阅读，平面、立面、剖面和透视以及详图相互联系建立一个虚拟的建筑想象，脱离任何一个，对于建筑整体的理解将会不完整。而艺术品是可以独立被审视的，不需要某种外部物质世界的指涉。古典绘画虽然可能是以某个场景为题材，但是观者不需要对这个场景有了解，绘画本身提供了解读所需的信息。一些抽象绘画，例如蒙德里安（Piet Mondrian，1872—1944）的作品，连这种场景也不存在，艺术完全脱离了物质世界的联系而进入了纯粹抽象的世界。因此，建筑图作为与物质世界具有密切指涉关系的图像形式，很难被归并为艺术，与绘画平起平坐。

图2．5　贝鲁齐所绘制的圣彼得大教堂十字天花草图

图2．5是贝鲁齐（Baldassarre Peruzzi，1481—1537）所绘制的圣彼得大教堂的十字天花的图纸。这幅图中有三组主要元素：第一个是淡淡渲染过的平面图片断，占据了整个画面，起到了一种类似背景的作用，同时决定和强化了长方形肖像画的图面构图格式。在图形的中央，是一个穹顶剖透视的渲染，成为整个图面的焦点。第三组元素是图面上貌似随意的一些文字，这组文字（主要是一些注解和尺寸）倾斜地穿越画面，破坏了构图的稳定性，而且超出了平面所暗示的不可见的图框。抽象的平面和用于表现的剖透视这本属于两种类型的绘图的并置形成了有趣的张力。图的作者贝鲁齐既是画家又是建筑师，他下意识地运用了两种方式来表达，一种是抽象理性的，另外一种是感性的，两者在这幅图中结合得非常和谐。和写实绘画相比，这种建筑绘图似乎具有某种神秘色彩，尤其是对外行人来说。平面和剖透视在一张图中同时出现打破了一种单一空间的格局，然而这并不妨碍建筑师们的阅读。平面、立面和剖面是各个角度对建筑的投影（projection），这种投影的方式和建筑的建造很有关系。平面表示了整个建筑的布局和场地的组织，工匠们依靠平面图来标记场地、打桩和给基础定位；立面图表示建筑外墙的式样，工匠们依靠它来搭脚手架和处理窗户式样和外墙上的装饰；剖面则显示了各个部分的连接关系。在贝鲁齐这幅图中另外让行外人不好理解的是那些标注（notation）。大多数建筑图纸上标注的作用是指明做法、材料和尺寸。标注可能是文字，也可能是约定俗成的符号，给图纸带来了某种叙事的成分。绘图变成了一种书写和图解，看图也就变成了一种阅读。标注告诉我们如何去执行和实现图中所绘，这是艺术绘画不具备的。詹姆斯·科纳（James Corner）把建筑绘图这种图解式的视觉媒介比喻成音乐家的乐谱和舞蹈家的舞谱。

建筑图难懂的另外一个原因是它的抽象特点。有时我们先看到建筑的图，自然也就有了第一印象，但是当现场看到建筑时，大多数情况下感觉和想象是有差异的，这种差异是图的抽象性带来的。

安东尼·维德勒（Anthony Vidler）深入剖析了现代主义建筑绘图中暗示的抽象性的负面影响。他指出：现代主义绘图和它们所绘制的对象的本质特征是几何线性和图表化（diagrammatic）。现代建筑总是将空间和形体表现得非常抽象，避免历史建筑上必不可少的装饰和构造细部。这种抽象主义的贫瘠的几何空间和人离得太远。维德勒同时转述了雨果（Victor－Marie Hugo，1802—1885）和列斐伏尔对这种抽象空间的批判：雨果和列斐伏尔都将建筑的堕落归结于建筑表现，更准确地说，是因为建筑师太过轻易地将新的带有视觉迷惑性的绘图直接翻译成了建筑。建筑太像图纸里面的那些几何形空间了。建筑和人渐渐远离、人文主义的退步、建筑和大众的分离，而过于关注抽象几何空间是一切这些问题的潜在原因。这里所提及的图纸空间也就是列斐伏尔在《空间的生产》一书中提出的一种叫做“几何构型”的抽象空间，这是一种绝对的欧几里得空间（也就是几何空间）。列斐伏尔写到：在现代社会的空间实践中，建筑师自我封闭，运用特定套路的空间表现法将图像元素局限于纸上：形成平面图、立面图、透视图等等。图纸的使用者认为凭此想象的空间是真实的，而事实上这个空间只是几何性的，而不是真正意义上的“真实”。或许正因为它是几何性的，使用者就更认为它是正确的，以为这种空间既是物体的媒介，而自身也是一个物体，同时又是设计方案物化的核心。很明显，其起源是文艺复兴期间的线性透视。使用者是这种空间抽象的首要受害者，因为在建筑设计和建造中他们只是被抽象地认知，而在真实的空间体验中，则可能是完全不同的。

安东尼·维德勒提到了近两个世纪以来建筑图变得越来越抽象了。在现代主义之前，建筑总是和某种建造传统和历史式样相联系，很容易辨识，略有一些背景知识的外行人就可以像鉴赏家一样从图就能判断出建筑的风格（genre）。然而对于比较复杂的现代建筑图，就很难了。图上经常是非常抽象的几何体，也很难有那种暴露建筑风格的装饰，外行人很难像以前那样，像鉴赏家一样品评建筑图纸，图纸似乎只是给专业人士看的。当然，建筑师也有那种专门用来和客户进行交流的图纸——表现图。表现图的发展更加剥夺了技术图纸作为专业和非专业人士之间的交流工具的可能性。

图的抽象性曾经在建筑历史上起到过积极的推进作用。柯布西耶（Le Corbusier，1887—1965）曾经大声地赞美这种抽象性。作为深受立体主义的影响，并富有建筑敏感性的建筑师，柯布西耶指出抽象性是抵抗传统风格最有力的武器。对于建立一个新的建筑学，构筑在体形（form）和空间（space）概念之上的建筑学，抽象性是最有力的支撑。1923年，他指出：建筑和风格式样无关。建筑的抽象性唤起了建筑最高尚的一面，抽象性将建筑升华并赋予其灵魂。抽象具有新柏拉图式的审美价值，抽象等同于清晰和理性。历史上出现的写实和绚丽的建筑表现渲染完全是为了吸引和迎合饥渴的客户。抽象性表现了一个新的空间的世界，消解了传统建筑具有的不朽。

柯布西耶对抽象性显示出的热情，在某种程度上是对杜兰德（Jean－Nicolas－Louis Durand，1760—1834）的延续。杜兰德试图摆脱历史上那种用精美的渲染去建立一种新的绘图方式，转而强调点线面等几何要素，强调建筑标准化、简洁和经济。他提到：那些认为建筑的最终目的是为了悦目的人自然会认为渲染出来的精美外观是建筑与生俱来的一部分，但是如果建筑学只是一门绘制悦目图像的艺术的话，这些图像至少应该是准确的，还建筑的本来面目，而不应该是幻觉。但事实上，那些渲染远远不仅仅是给准确的图添加一些色彩，而是使它们变得暧昧和模棱两可。这种漂亮的表现图应该禁止，它不仅仅是虚伪的，而且是极端危险的。杜兰德将历史上的建筑按照式样和类型分了类，试图摒弃那些没有意义的关于装饰的视觉信息而只提供一些根本的尺度（图2．6）。通过这种将建筑风格和技术的客观化，杜兰德实际上建立了一种两分法，技术的功能性建构和艺术化的建筑形式；必要的结构和附属的装饰。虽然，这种两分法在今天来看有它的问题，但是在当时的时代背景中，对反对建筑上无病呻吟的装饰起到了很大的推进作用。

图2．6　杜兰德所绘的平面组合类型图

当今建筑实践中，抽象性已经被赋予了和杜兰德的抽象性完全不同的含义。在日本建筑师伊东丰雄（Toyo Ito）评论妹岛和世（Kajuyo Sejima）的建筑时提到：妹岛的建筑的力量来源于她将建筑还原成一种极度抽象的图解，尽可能地将房子盖成和她所表现的一模一样（图2．7）。事实上也确实如此，妹岛建筑中的墙轻薄得如同图上的一条线，表皮也抽象得让人感觉不到材料的物质性存在。这种接近于极简主义的美学导致我们经常从日本神秘主义的角度去理解它的抽象性。

图2．7　妹岛和世所绘的住房原型设计

建筑师不可避免地会将图当作建筑的某种对等物。如果认为图的功用仅仅是一种抽象思维的工具，那么图必然会成为一种抽象逻辑语言。如果认为图承载着对于空间体验的剖析和评判，那么我们不得不思考图如何解释体验的多样性。