影院放映活动与文化殖民主义

由于电影放映活动能够克服空间的距离和人移动能力的有限性，因此可以成为远距离文化控制活动的有效手段，于是围绕电影放映活动产生了殖民、被殖民的文化不对等与差异性。而世界电影工业发展的不平衡性，进一步滋养了电影文本中“呈现者”的主导性和优越感，以及电影放映活动中作为观众的“被呈现者”自我表述中的渴望与焦虑。与文化殖民主义相应存在的民族主义思潮，提供了基于血缘、族群或“本土文化”等基础上的思想秩序与意义系统，并在差异、权力关系和自我形象等论题中进行表达。从这个意义出发来审视某些特殊的电影史个案，电影院在文化角逐中再一次成为了充斥差异性影像、不平衡的权力关系以及纷繁的表演性的剧场。

《南行记》：旅行中的异国影像

中国现代作家艾芜在其《南行记》一书的序言中记述了一个独特的影院观影案例，作家在异国旅行中于电影院的观影中偶遇了好莱坞电影所呈现的中国形象。作家在20世纪30年代曾在缅甸仰光一间名为Globe的影院中观看好莱坞影片《告诉世界》（Telling the world，又名He Learned aboutwomen，由Joe Farnham编剧，Sam Wood导演，是米高梅公司1928年出品的黑白默片，曾获1928年奥斯卡最佳编剧奖），影片讲述一名美国记者和美国舞女的爱情故事，而于20世纪初爆发辛亥革命的中国提供了故事发展的重要时代与社会场景。影片中动荡的中国社会、形同虚设的法律和残酷的刑罚之类的东方景观与浪漫、富于人性光彩的美国人及掌控军事霸权的美国现代军队形成了鲜明的对照。《南行记》序言中如此描述观看Telling theWorld影片的经过：

有一次，在仰光Sule Pagoda Road（当地华侨称为白塔路）的Globe戏院内，看见一张好莱坞的片子。记起来，内容大概是这样的：新闻记者爱一名舞女，在美国经过一些惨痛的波折，都未达到成功。随后舞女到中国卖艺，新闻记者打听得这个消息，便远远地尾着追来。恰碰着辛亥革命之秋，正是中国大乱动的年头，这一对年轻的恋人刚要会在一块儿，互道思念之苦的时候，突然在人间失踪，关进黑暗的狱里去了。

辛亥革命这一具有标志性的中国历史事件，在好莱坞电影的塑造中并不是朝代更迭的大时代的象征，而仅仅是讲述好莱坞式爱情故事的布景。影片中的革命如同20世纪30年代另一部引起争议的好莱坞影片《大地》（The good Earth，1937）对社会变革的表述如出一辙，两部影片中革命的后果均造成了无辜民众命运的沉浮和情感关系的悲欢离合。艾芜在表述中已经明确认识到：这种带有模式性的叙事框架被制作成电影商品之后，有机会进入世界各国的电影院进行放映，它们呈现了好莱坞式爱情的合理性和娱乐性，有可能造成异国影迷对于“真实的中国”的误解。

关于犯罪的事实，且单举舞女来说吧。她在一位满清大员的府上卖艺，适值当地军民起事，将那大官杀在后花园里，舞女恰来碰见了这样流血的惨剧，人几乎吓昏了。那时，大概又是正当朝廷和民军议和的消息传来了吧，民军的领袖便趁此机会，把杀死满清大员的罪名，轻轻地加在舞女的身上，且要处以大辟的惨刑。

好莱坞电影在处理“示众”这一场景时，将监狱、酷刑和革命展示成为带有异国情调的“东方奇观”。电影故事情节的高潮出现在片尾：

当舞女将要拉出去砍头的那一天，新闻记者似乎买通了看守逃出监狱，便飞奔到电报局去，向美国发出求救的急电。于是，太平洋上的大美国军舰马上乘风破浪地，向中国驰来，且放出飞机，挟着炸弹，飞往求救的地方。正值撕衣上绑的舞女跪在断头台前让万众参观，两位屠牛大汉挥刀要砍的时候，大美国的飞机到了，轰然一声，炸弹从空投下。这一来，全戏院的观众：欧洲人、缅甸人、印度人，以至中国人，竟连素来切齿帝国主义的我，也一致噼噼啪啪大拍起手来。而大美帝国主义要把支那民族的卑劣和野蛮Telling theWorld（这影片的剧名）的勋业，也于此大功告成了^[1]。

特别令作家陷入深思的现象是，当影片中出现美国飞机轰炸中国刑场的场面时，其娱乐效果令电影院中的观众轻易地忽略了电影跨文化传播过程中隐含的文化殖民性。文化殖民的重点是将一种围绕“宗主国／强者”构建的政治秩序合理化并进行传播，而有别于“殖民地／弱者”自身历史与传统的空间形式、等级秩序，新的文化趣味和经验将随之生成。

《南行记》讲述的这一观影事件发生于艾芜的异国旅行中，作家在视觉旅行中遇见了好莱坞电影所描绘的中国。影片凸显的帝国文化与对中国形象的歪曲令作者陷入了对文艺作品的社会价值的反思。同鲁迅描绘“幻灯片事件”的笔法相似，艾芜在描述这一观影事件的过程中也记录下了自身的文艺观念转变的过程。他注意到了与电影这一新型媒介相关的感知方式变迁及其意识形态后果：如同观众在黑暗的影院中暂时失去了在空间中进行自我定位的能力一样，电影能够令大多数观众沉醉于观影的快感之中，并在某种程度上悬置他们的政治态度和文化立场。“我相信，世界上不了解中国民族的人们得了这么一个暗示之后，对于帝国主义在支那轰炸的英雄举动，一定是要加以赞美的了”^[2]。因此，当电影为殖民帝国所操控时，就成为对殖民地进行文化殖民和空间控制的有效工具。作家在认识到电影与殖民意识形态之间关系的同时，也逐步产生了利用文字和印刷媒介进行民族自我书写的愿望。于是，影院成为了现代性语境中的电影与中国现代文学发生互涉和互动的空间。虽然，影院中电影映演造成的文化刺激和民族主义者自我表述的愿望之间，并不能用“刺激／反应”这一简单的文化模式进行概括，但作家在异国旅行中遭遇的影像刺激与中国知识分子的群体感知机制及文化认同之间，确实发生着不同寻常的对话与互动，它们共同作用于传统中国文化内在的现代性诉求之上。

“大光明事件”：影院放映中的文化矛盾

电影院是一种独特的文化旅行空间，观影的经验将最终溢出电影院，成为弥散于现代性推进过程中的群体经验。随着电影映演活动的扩展和普及，观影群体逐渐熟悉了电影这一新型的艺术形式，早期电影造成的震惊体验也逐渐被具有更明确的反思性的接受过程所取代。这是一种审美模式的转变，也是接受方式的转变。如同旅行者在旅程中会有不同的感知、态度和经验一样，观影者的反应通常也可分为主宰型、对立型和协议型三种主要类别，分别指代那些“不加批判地接受文本意识形态”“直接对抗文本的意识形态立场”“介于两者之间的”接受状态^[3]。这导引出电影院空间中的文本意识形态与社会意识形态之间关系的多样性。

发生于上海租界影院中的“大光明事件”可作为影院文化研究中另一个具有代表性的案例。1930年2月22日，上海大光明影戏院上映美国派拉蒙公司出品的影片《不怕死》^[4]，引发涉及民族、殖民、媒体、租界、法律等诸多方面的连锁反应。这一事件中的电影院成为了社会权力对话与媒体角力的重要空间。中国戏剧家和电影人洪深在大光明影戏院发现影片《不怕死》将旧金山唐人街的华人群体描绘成形象丑恶的鸦片烟鬼或犯罪分子，于是在影戏院中对观众发表抗议演说，鼓动观众抵制辱华影片，并与赶来阻止的影院英籍经理和执事发生冲突。洪深被租界巡捕房逮捕，关押三小时后获释^[5]。2月24日，上海市电影检查委员会召开临时紧急会议，决定禁映《不怕死》和主演罗克主演的其他影片，各报也不再刊登大光明影戏院的电影广告^[6]。同时，洪深在《民国日报》发表文章陈述事件经过并再次提出抗议，得到中国电影界与戏剧界的支持。洪深向法院控告大光明影戏院期间，还在报纸媒介中同为《不怕死》辩护者展开论战，反对外国电影从殖民主义立场出发丑化华人^[7]。《北洋画报》刊载的社会评论对此也持有肯定态度：“自罗克《不怕死》被洪深用‘一片爱国心’打倒而后，轰动全国一时之耳目。知耻近乎勇，足见我国人心尚未尽死也。”^[8]这篇评论还进一步汇总了当时中美洲和欧洲国家出于民族主义立场抵制好莱坞电影的案例，作为电影与民族及国家形象密切关联性的论据。

此后的一段时间内，曾放映过《不怕死》的大光明和光陆两间影院遭到了上海民众的抵制和抨击。少数观众甚至策划了针对影院观影环境的破坏活动：“有的用保安剃须刀片在黑暗中把坐垫的皮面割破，有的买了广东爆竹带入场中燃放，有的把阿母尼亚汁洒在场内，弄得奇臭不可向迩，观众都纷纷掩鼻而走。这样一来，戏院的营业大受影响，门可罗雀，不得已只有都暂停营业。”^[9]

这一事件首先是民族主义与殖民主义两种意识形态之间的一次对抗，两者矛盾的焦点是美国电影中呈现的华人形象。也即，生产“中国影像”的中西方电影人之间，存在着观看、呈现和阐释中国方式的差异。当中国观众在租界影院提供的视觉旅行中遭遇了为外国电影矮化的自身形象时，旧金山和上海两座城市中的华人受压制的弱势文化地位即发生了跨越空间的互通。戴公亮在《忆〈不怕死〉事件》一文中总结了洪深在影院中发表演讲的观点：“（一）无中生有地侮辱华人是盗贼流氓，行为卑鄙、下流、野蛮、恶劣。（二）诬蔑我民族无所不用其极，而尤以贩卖鸦片为主要情节。举凡《不怕死》的罗克所加诸怕死的中国人身上，以作反华的宣传、侵华的舆论”^[10]。在这一事件中，洪深利用现场演讲的方式在影院空间中展开了个体实践，他宣讲了一个中国知识分子具有对抗性的观影感受，电影院也被他的演讲活动塑造成为一个具有文化抵抗性的空间，即源于东方的“想象共同体”与西方媒介塑造的“想象的东方”之间实现对话的空间。在租界巡捕房对此进行了暴力压制之后，他诉诸媒体和法律以扩大这一事件的影响力，并通过论战使之向着他期望的方向发展。其中，借助《民国日报》围绕《不怕死》进行的论争既是电影趣味的争论，也是民族主义与殖民主义两种意识形态的公开争论。民族主义话语借助“国民形象即国家形象”“国民与民族成员同一化”之类的逻辑，一方面尝试抵制外来电影所诠释的中国形象，认为这些形象包含了“敌意”与“反华”的意图；另一方面试图以此唤起民众道德上的耻辱感和官方文化管理机构的重视。国民政府官方文化机构的支持态度进一步使这一事件成为兼具政治、历史、法律和媒介意义的电影史事件。这一方面透露出知识分子和官方借助现代媒介在半殖民地语境中重塑中国形象的迫切性，也从反面映衬出中国民族电影工业在欧美电影面前的相对弱势地位。

全面抗战爆发之前，民国时代上海、武汉、广州、厦门等地的租界电影院及电影映演活动，通常是以掌握文化霸权的殖民列强为主导的文化实践。如同萨义德在探讨殖民文化时大量引用的游记文学中西方旅行者所游历的空间一样，电影院也是一类帝国殖民实践的空间。但与西方作家创作的殖民文学不同，文化弱势者可以通过某些空间策略和实践，在充盈着强势殖民话语的社会空间中开辟出属于自己的空间，并借助大众媒介和本地政府的支持来表达和伸张他们的文化诉求。换言之，“大光明事件”提供了半殖民地文化与中国本土文化之间在租界电影院中交叠运作的个例。

在这一个案中，观影空间中的视觉旅行引发的“人生真梦幻泡影尔，皆可作如是观”的原初经验，已被中国民族电影诉求所发展出的主体观念所替代。民族电影作为第三世界国家政权及民族资本的合法性在文化领域的呈现，其文化意义即在于创造了利用电影媒介进行民族形象的自我书写、呈现、反思、阐释与散播的可能。发生于上海租界电影院中的“《不怕死》事件”，在现代性不断推进中的租界（半）殖民话语与中国国族话语之间展示着新的文化差异。

以电影院为代表的中国早期观影空间成为一种独特的文化漫游空间，在光影明灭中展开一系列现代性之旅。其在中国早期影院文化实践中的差异性与特殊性，提示研究者思考观影空间如何为话语与权力所穿越和型塑并与中国现代文化发生关联，进而成为现代中国历史文化记忆的重要发源地之一。如同视觉旅行所遭遇的异域文化景观从来都不是被客观再现的景观一样，以电影院为代表的观影空间也从来不是单纯的建筑物或场所，它是居于电影文本、观影者与社会权力系统所交织成的网络中的空间片段，不断漂浮于影像空间和真实空间的无限之中。