3.1.1 声音层面
唐诗的美是否来自平行原则这一问题决定了平行原则有无必要成为唐诗英译重要原则。翁显良（1984：495）在谈及诗歌的时候曾经写道：“一切语言都有音乐性，凡属文学都讲究声律，尤其是诗。”刘宓庆（2005：104）也做出了相应的评价，他认为：“诗歌中的韵是一个重要的音美因素。‘韵’可以使诗歌音律和节奏产生和谐的听觉审美满足……是构建音美的必要条件。”而英国的著名诗作译者唐安石（1987：145）表示：“汉诗中……任何一首上乘的短诗，只要除去其押韵，都会面目全非。”可见不只是中国学者，有些外国学者也是赞成在翻译中国古典诗歌的时候要参照原语文学规范，传递诗歌个性特征的做法。
“诗歌”之所以得名也是因为中国的诗歌就是用来唱的。诗中有乐，乐中有诗。人类早期艺术萌芽的时期，诗歌与音乐一直是相互交融的。不论中外，古代的诗歌都是可吟可唱的。赋可吟，唐诗可唱，楚辞结合了舞蹈的元素，而宋词则多配有乐谱。中国的古典诗词历来讲究音韵之美。《诗经》韵律和谐，以四言为主，用韵丰富但却富有规律。《楚辞》则逐渐发展出六言和七言的形式，开始讲究平仄。此后诗歌逐渐发展，韵和律逐渐交织结合。在魏晋，诗歌的声韵由于受古代印度梵音学的影响，产生了发展和变化。从而，诗歌逐渐开始讲究声律，诗歌创作开始要注意韵律。到了唐代，唐诗集各种声音形式于一身，将音韵的使用推向了一个高峰。因此，音韵的重要性对于唐诗而言不言而喻。音韵之美几千年以来几乎成了诗歌最显著的特征，也正是音乐性让唐诗成为华夏大地上盛开不败的文学之花。所以欣赏唐诗的时候，充分欣赏和领悟诗歌的音韵美，俨然成为艺术享受的一部分。
唐代的格律诗富有音乐感，诗句的抑扬顿挫，曲折变化，有意将平上去入四声分成平仄两类音，规定了严格的交替格律。有学者甚至认为，没有一定的音韵学修养，就不能全面准确地理解和欣赏古代诗歌。韵是诗歌的基本要素，无韵不为诗。古人云：“声音相合谓之韵”用白话说韵就是一个字的收声，大致就是现代汉语拼音方案中韵母的发音。韵母相近的字叫“同韵”，诗人在句末使用同韵的字就是押韵。押韵的目的是为了给诗歌造成一种悠扬和谐、循环往复的音乐美。
唐诗中的音律不是可有可无的附属物，诚如霍普金斯在观察英文诗歌所得出的结论一般，音律在诗歌中传达着意义。这种意义是诗歌中蕴含的感情的深化，同时也是诗歌词语语义的浓缩。如果将唐诗译成自由诗或无音律的散文诗，丧失的不只是形式还有意义。何茂正（1994）认为如果诗歌的翻译忽略了声音上的平行形式，那么诗歌就丧失了原有的音乐美感，从而降低了引发读者共鸣的力量。如果能够在翻译诗歌的同时还传递出音韵的美感，则是更好。
唐诗中音韵明显，诗歌多为五言或七言。由于汉语音律的特殊性，唐诗韵律节奏规律，而且多用韵脚。因此从汉语译到英文音韵会因语言符号变化有必然的损失，然而保存一定的音韵美是很有必要的。许渊冲（2006：39）在《翻译的标准》一文中提出了对诗歌翻译的美学要求：“至于诗歌，尤其是格律体的诗词，我提出过，要尽可能传达原诗的意美、音美、形美。”唐诗是语言艺术美的浓缩，音韵之美尤其突出，如果真的只重视意义的传递，而将形式看作“达可，不达也可”，那么诗歌中的意义、美感和境界都会流失，因为唐诗中音韵之美已经是诗歌不可分割的一部分了。
其实不止汉语如此，诚如亚里士多德所言，音韵所产生的美感是诗歌中普遍存在的。美国美学家帕克（Dewitt H.Parker）在《美学原理》 （2004：18）中则表达出声音在诗歌中有着不啻意义的重要性：“在诗歌中声音、意义、感情和形象这四个要素都要充分发挥作用”。因此，关注声音上的美感并非如一些人所认为的只有“汉语才对此比较敏感，外国人未必会注意到音韵。”尽管，声音的种种效果，例如对押韵、节奏和律动每种语言有着不同的感受，但是声音能够传递美感、能够创造意境这一因果关系却并非汉语独有。
诗歌研究如果不观察语言的声形是无济于事的。声音的作用早就体现在古代及中世纪伟大思想家的论说中，但是“直到过去的两个世纪，我们才开始研究语言中声音的意义。” （Jakobson，1987：3）可以说，语言的“声音与意义”的话题一直有着强大的吸引力。正如第一章所谈到的一样，诸多对诗歌有研究的学者都发现，声音或者说音乐性是诗歌之所以成为“诗歌”的根本所在。因为如果把语言讯息传递看作制码过程，声音则是编码过程的终点、解码过程的起点，正是这一始一终构成了信息的往复循环。特别是雅可布逊结合霍普金斯的观点之后，他对诗歌韵律产生的声音基础所作出的阐释：“语序单位只能应用到语言的诗性功能上。诗歌只有通过对等单位的有规律重复，才能使人感到言语时间的流动。”（Jakobson，1960：34）直白地指出韵律不只是抽象的手段，还是诗歌的构建模式，每一个诗行的结构都遵照这个模式。实际上在霍普金斯指出声音和意义的关系之后，学者们就尝试将声音与意义联系了起来。无论是在语言学研究还是在诗学研究中，关于声音的观点都不断出现在诗歌研究的作品中。这一点在雅可布逊的作品中尤为突出，他对于诗歌中的声音不仅仅是从韵律、美感的角度来解读的，而且他还指出声音不仅仅是符号的形式属性，它甚至可以通过平行结构的作用产生意义。
例如，在杜牧的《清明》中：
清明时节雨纷纷，
路上行人欲断魂。
借问酒家何处有，
牧童遥指杏花村。
“纷”、“魂”和“村”共押“n”的韵，显现出清明时节内心纷乱无绪的心情，对诗意的传递起到了很好的促进作用。而且，这些韵词一旦从诗歌中脱离，便失去了意义，也就无法起到服务于整首诗歌的作用。
由此可以发现，诗歌中的声音是为了在诗词或诗句中建立聚合的联系，将这些元素置于平行、对照或对比的关系之中，凸显自身的语义特点或语义中的某个侧面，从而让语义与诗歌的表达内容更加紧密结合起来。张冰曾指出：“在诗歌的有机整体结构中，一定得语音重复或音组重复，一旦同特定思想内容结合起来就会使原本不具有独立意义的成分语义化，而这些成分的表意功能又同整首诗作的内容建立一种水乳交融的关系。” （张冰，2005：108）
既然诗歌中的语音也有意动的功能，那么我们在翻译的过程中如果能注意到语音重复并加以呈现，就会更好地在译文中表达语义，更好地服务于诗歌主题。
唐诗属于近体诗，这种诗歌体现了古典诗歌音韵上的最高成就。唐诗的音韵之美来自两个层面，一个是韵，另一个则是律。用韵是诗歌的主要表现手段，韵是诗词所仰仗的要素。诗词中押韵利用的语言元素相当于现代汉语中的韵母。押韵就是把同韵的两个或更多的字放到同一位置上，这种韵音的重复，让声音回环往复，使作品声韵和谐。唐诗的韵律较为模式化，在唐诗的韵上有基本规律可以遵循：偶句通常用韵，称为“韵脚”，奇句可不用韵。并且，首句可入韵，也可不入韵。而且，唐诗中必须一韵到底，不能转韵，不许出韵。
如贾岛的《寻隐者不遇》：
松下问童子，
言师采药去。
只在此山中，
云深不知处。
这首诗的首句不入韵，二、四偶句押韵。这里的“去”、“处”押韵，它们在偶句句末重复出现，营造出回环声音，展现出声音的美。
唐诗大体都可配合音乐用来吟唱，之所以如此，除去这些诗歌有着别具匠心的押韵之外，诗歌顿歇和谐的节奏也是主因之一。因此，唐诗音韵表现的第二个层面是律，即利用汉语中的声调，使之有规律地交替出现，让诗句有抑扬顿挫之感。在唐诗中，不同平仄声调的文字交错配置，就能使句子的声调丰富起来和多样化，不至显得单调，构成一种错落的节奏与平仄谐和，形成一种音乐般的美质。汉语有声调，这些声调又被划分为平仄两大类。诗词的声律，就是由平仄构成的，依靠平仄在唐诗中的更替，形成了抑扬起伏的语势。从而使汉语具备了抑扬顿挫音乐之美，唐诗才能够悦耳动听。
近体诗除每句尾字之外，都是两字为一音步（顿），这两字中后面的字通常称为“节奏点”，因此，五言诗句有三个节拍，第二、四字和末一字是其节奏点；七言诗句有四个节拍，第二、四、六字和末一字是其节奏点。近体诗声律的总原则，就是平声和仄声交替使用。所谓平仄交替就是相邻的节奏点上的字必须平仄相反。为了使诗句有音乐美感，就要求诗句中节拍上的用字，平声字和仄声字交替使用。如杜牧的《山行》：
远上|寒山|石径|斜， （仄仄平平仄仄平）
白云|深处|有人|家。（平平平仄仄平平）
停车|坐爱|枫林|晚， （平平仄仄平平仄）
霜叶|红于|二月|花。（平仄平平仄仄平）
在同一句内，第二字是平声字，第四字就用仄声，而第六字用平声。相反，如果第二字是仄声，第四字就用平声，而第六字又用仄声。这样，平声字和仄声字在诗句中从对立到统一，读起来声调高低间隔，悦耳动听。
由于中国汉字都是单音节字，因此汉语提供了便利的条件让诗歌可以逐渐形成利用押韵和停顿来使诗具有更好的音乐感、节奏感。唐诗便传承了我国古代诗歌与音乐紧密结合的传统，形成了格律严格且形式固定的“律诗”和“绝句”。从而在诗歌中融入了更多的音乐元素。唐代的律诗和绝句均有着鲜活的节奏、抑扬顿挫的声律，诗句中的停顿都匀称整齐。以李白的《行路难三首之三》为例，
有耳|莫洗|颍川水，有口|莫食|首阳蕨。
含光|混世|贵无名，何用|孤高|比云月？
吾观|自古|贤达人，功成|不退|皆殒身。
子胥|既弃|吴江上，屈原|终投|湘水滨。
陆机|雄才|岂自保？李斯|税驾|苦不早。
华亭|鹤唳|讵可闻？上蔡|苍鹰|何足道？
君不见，吴中张翰称达生，秋风忽忆江东行。
且乐|生前|一杯酒，何须|身后|千载名？
这首诗，总共八行十六句，除了第七行之外，其他七行每句都是二（顿）二（顿）三的句式，给人一种错落整齐的节奏美。抑扬顿挫的音调、错落整齐的停顿赋予了唐诗独特的音乐美。
3.1.2 词语层面
唐诗的诗句中在声音平行之外的平行结构通过词语以及诗句展现出来，并且这种平行结构并非偶发，唐诗通常都会展现出对仗，正如王力在《汉语诗律学》中所提到的“平仄和对仗是近体诗最讲究的两件事”。（王力，1958：5）由于对仗的诗句中不仅处在对仗诗句相同位置的词语语义相呼应，而且词语的语法特征也彼此照应。因此谈及词语的平行必然要触及到语法类别，如对仗讲究相同词类的词语才能形成工整的对仗。常常对仗要求名词对名词，动词对动词，形容词对形容词，副词对副词，虚词对虚词。因此本节将结合词语语义和词语语法类别两个层面来阐述唐诗诗句中的平行现象。
总的来说，作为格律要求，律诗极少完全不用对仗的。按《唐诗三百首》统计，其中五律选了八十首，颔联、颈联对仗的算正格，有四十二首，占一半稍多，而前三联对仗的有二十八首，占35%，比例非常大；七律选了五十四首，正格三十八首，占70%，前三联对仗的十一首，占20%，也很普遍。
唐诗的对仗大体有两种，第一种对仗不但词语对仗工整，而且句法结构也相同。如杜甫《八阵图》：
功盖三分国，
名成八阵图。
江流石不转，
遗恨失吞吴。
此诗中第一、二诗句中“功盖”对“名成”，其中首字均为名词，第二个字均为动词。其后的“三分国”对“八阵图”，并且之中的数字也形成相互呼应。有学者认为在唐诗诸多作品中，杜甫的诗作对仗最为工整。
唐诗的词语对仗还常常与文化相结合，这些词语往往透出中国传统文化习俗，王力曾总结唐诗中对仗的名词可以划分成以下几种（王力，1958：153-166）：
（1） 天文（日月风云等）；（2） 时令（年节朝夕等）；
（3） 地理（山水江河等）；（4） 宫室（楼台门户等）；
（5） 器物（刀剑杯盘等）；（6） 衣饰（衣冠巾带等）；
（7） 饮食（茶酒餐饭等）；（8） 文具（笔墨纸砚等）；
（9） 文学（诗赋书画等）；（10） 草木（草木桃杏等）；
（11） 鸟兽虫鱼（麟凤龟龙等）；（12） 形体（身心手足等）；
（13） 人事（道德才情等）；（14） 人伦（父子兄弟等）。
并且不同的诗人对于对仗事物也有自己的偏好，例如杜甫的对仗里，常用数字。例如《南邻》中“秋水才深四五尺，野航恰受两三人”这一对句中有“四五”和“两三”之间的对仗，共用了四个数字；《十二月一日三首》中的“一声何处送书雁，百丈谁家上水船”用“一声”对“百丈”也形成了数字上的对应，而且其中“一声”是实意，而“百丈”则是虚数，这种对仗让二者彼此之间的对比更加强烈。对数字的喜爱在杜甫《绝句》中也有所体现，这首诗歌被誉为几乎是完美对仗的典范：
两个黄鹂鸣翠柳，
一行白鹭上青天。
窗含西岭千秋雪，
门泊东吴万里船。
这两组诗句形成了完美的对仗，而且其对仗的语言项目包含甚广，有数字、颜色、动作、方位、房屋等。
杜甫另一首诗歌《旅夜书怀》中平行结构也很工整：
细草微风岸，
危樯独夜舟。
星垂平野阔，
月涌大江流。
诗歌的后部对句中星月作为天体构成了词语平行，而垂和涌运动方向上构成了对比。与前面分析的诗句较为相似的是，杜甫之前曾用实数与虚数相对，让彼此都更加凸显。而这里则运用了横向和纵向的交错在读者眼前展现了广阔天地的景象。杜甫律诗里的对仗，更工整，更讲究，更富有寻常人生的感悟和哲思。因此，读杜甫诗，尤其须注意其中的对仗，从中能体会到中国文字的独到之处，其字与字、词与词之间微妙的变化和韵味。
除去上述所言，唐诗的对仗也常出现另一种情况，即只有字面相对，不求句法相同。例如韩愈所写的《学诸进士作精卫衔石填海》中有：
口衔山石细，
心望海波平。
这一对句看似对仗工整，但是细看词语之间虽然能够一一相对，句法上却并不平行。第一句中的“山石细”实际上应该当作“细山石”来讲。按照常规汉语，这句的语序应该是“口衔细山石”，这其中“细”字是形容词，但为了句子词语之间的对仗关系而被后置了。而第二句中的“海波平”则不然，此句是主谓结构，因此语序本该如此。此中的“海波平”是“望”这个动作的宾语，因此这一诗句实际上是一个嵌套句式，主谓宾结构中的宾语是由另一主谓结构充当的。可见这一对句尽管词语上是对仗的，但是句法上却并不对仗。
除此之外，李商隐的《安定城楼》中也有类似的对仗形式：
永忆江湖归白发，
欲回天地入扁舟。
此对句的“归白发”和“入扁舟”从词语上来讲对仗整齐，但是句法上却不是一样的。“归白发”中的“白发”是状语而“归”则是动词，但“入扁舟”中“入”虽然是动词，可“扁舟”却不是状语而是宾语。
尽管词语层面的对仗会在唐诗中稍有不同，因此展现出来的形式也有些差别，但是总体来说，词语的对仗与声音平行结构的构成方式是类似的，都是通过在诗句中相同位置采用了具有相似性的词语而组成的。这样的形式正是聚合轴先与组合轴作用而导致的，因此诗词在空间上的距离通过相似性的作用变小，而对仗词语之间也形成了美感。这种由平行对仗引发的美感来源于读者对词语所代表的真实形象的感知和理解，也源于心理感受。唐诗中词语对仗塑造出来的美感达到了后世不可企及的高峰。比如王之涣的《凉州词》：
黄河远上白云间，
一片孤城万仞山。
羌笛何须怨杨柳，
春风不度玉门关。
王之涣这首诗歌是边塞诗，描述了士兵出边塞远征的场面。诗歌中需要建构的情调是边塞荒凉，但士兵却豪情万丈之感，而诗歌能够表现出这样的情怀就是通过运用词语对仗来实现。这之中“白云间”和“万仞山”的对仗用词精妙，深有雄浑高远之意。通过“黄河”的雄壮、“孤城”的萧索苍凉、“白云”的居高临下之势、“万仞山”层层叠叠的纵深景象，诗歌才得以传递出苍凉却又壮美的风光。词语之间的叠加让景象的宏伟气派与边境人烟稀少、苍茫荒凉形成了对比。
以上这些示例均说明唐诗中的平行原则在词语层面的普遍性。并且值得关注的是唐诗中的平行所造成的美学效果，并且通过对平行的运用来影响诗歌的感受和解读。因此这些相似的或迥异的词语元素的组合构成了平行原则，并且已经超越了单纯抽象的结构原则，而是成为了诗歌魅力的来源之一。
3.1.3 句法层面
正如在词语平行对仗的论述中所提及的，唐诗的句法对仗与词语对仗之间有着紧密联系，而且不止如此，句法变化经常也造成诗句中的停顿变化。通常在唐诗中较为常见的是七言诗与五言诗。唐诗中也常有诗歌中虽然缺乏词语对仗，但是却句法上构成呼应的。例如李白的《长干行》：
妾发初覆额，折花门前剧。
郎骑竹马来，绕床弄青梅。
同居长干里，两小无嫌猜。
十四为君妇，羞颜未尝开。
低头向暗壁，千唤不一回。
十五始展眉，愿同尘与灰。
常存抱柱信，岂上望夫台。
十六君远行，瞿塘滟预堆。
五月不可触，猿声天上哀。
门前迟行迹，一一生绿苔。
苔深不能扫，落叶秋风早。
八月蝴蝶黄，双飞西园草。
感此伤妾心，坐愁红颜老。
早晚下三巴，预将书报家。
相迎不道远，直至长风沙。
忆妾深闺里，烟尘不曾识。
嫁与长干人，沙头候风色。
五月南风兴，思君下巴陵。
八月西风起，想君发扬子。
去来悲如何，见少离别多。
湘潭几日到，妾梦越风波。
昨夜狂风度，吹折江头树。
淼淼暗无边，行人在何处。
好乘浮云骢，佳期兰渚东。
鸳鸯绿蒲上，翡翠锦屏中。
自怜十五馀，颜色桃花红。
那作商人妇，愁水复愁风。
李白的这首诗描述了商人妇的爱情与离别，除了缠绵悱恻的笔调之外，平行结构也是其中的一个亮点。整首诗歌中几乎处处都有平行结构：诗歌中“十四为君妇，羞颜未尝开。低头向暗壁，千唤不一回。//十五始展眉，愿同尘与灰。常存抱柱信，岂上望夫台。//十六君远行，瞿塘滟预堆。”每个诗节首句都是以年龄数字开头，在句子建构上体现了句式上的平行对照，这些年龄数字将“为君妇”、“始展眉”、“君远行”这些词语的空间感拉近，形成了聚合关系，凸显了诗歌中从嫁为人妇的喜悦心情到夫君远行暗自担忧的心情转变。
而夫君远行之后，诗人在描述妇人心情的时候，再一次运用了数字上的对仗，“五月不可触，猿声天上哀。门前迟行迹，一一生绿苔。苔深不能扫，落叶秋风早。八月蝴蝶黄，双飞西园草。感此伤妾心，坐愁红颜老。”中又出现了数字，而且同样也是表达年月的数词。此时，“五月”和“八月”将妇人在夫君离开之后所看到的景象超越了空间的距离，紧紧地联系在一起，依靠对仗元素的连接，“生绿苔”和“蝴蝶黄”两者的对照感进一步加强。“生绿苔”和“蝴蝶黄”均描述了人烟稀少、秋去冬来的衰败景象，而二者通过空间距离感的缩进，更加突出了妇人心中凄凉的感受。
无独有偶，此后，诗人在创作中故技重施，再次在“五月南风兴，思君下巴陵。//八月西风起，想君发扬子。”中运用了“五月”和“八月”形成对仗。并且诗歌中的“思君下巴陵”、“ 想君发扬子”之间工整的对仗让这两个信息聚合成一条近似语义，紧扣其后的主体“见少离别多”。以上的两个“五月”和“八月”引发的对仗都与诗歌的主体相呼应，强调了夫妇之间聚少离多的生活。
由此可见，《长干行》这首诗歌中，存在广泛的平行结构，而且这些平行现象对于诗歌中的语义生成和主体突出起到了巨大的作用。在唐诗中，类似《长干行》这样大量运用平行结构的诗歌比比皆是。虽然我们不能一一分析，但是我们可以发现，平行结构在唐诗中的广泛存在并且它已经成为唐诗创作中不可缺少的方法，而且成为唐诗的组织手段。
如果我们再仔细观察，会发现诗句中“五月南风兴，思君下巴陵。//八月西风起，想君发扬子”这一部分，不仅有着声音上的平行关系，即“兴”和“陵”押同韵，“起”和“子”押同韵，而且两句中，前一部分中语义成分是相近的，句法结构也是相同的，所不同的是“思君下巴陵”、“ 想君发扬子”这两个对仗部分之间的语义有所不同。洛特曼曾指出，相同成分的重复必然会更突出不同成分的语义特点。因此“思君下巴陵”、“ 想君发扬子”构成相互对照的语义组合。这样结构的语句一旦在英译中遭到结构的破坏，那么语义也必然会有缺损，而且会直接影响到主体的表达。
因此译诗过程中，译者需要注意到诗歌的形式特点，在译作中尽量保持唐诗中原有的平行结构。这样才能更好地传递出原诗歌的语义，并且也更有利于主题的突出和意境的凝聚。
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