审美活动中各种心理要素相互渗透、相互融合，审美感悟潜在地支配和制约着人们的审美感觉、审美想象和审美情感，使审美感受获得理性认识的品格。换言之，理性以审美感悟的形式在审美实践活动中规范着其他心理因素的趋势，像盐溶于水那样渗透进其他心理因素和审美过程之中，影响和拓展了审美活动的广度和深度。使审美活动既保持了审美对象固有的具体性、生动性和形象性，又使审美主体超越一般的感性认识，接通事物之间新的联系，使审美感悟不断深化，获得对客体对象的本质把握。
黑格尔指出“没有思考和分辨，艺术家就无法驾驭他所要表现的内容”[41]。这道理同样适合于审美欣赏。审美感悟具有的预期性使审美主体在进入审美状态的预备阶段，就包括着某种前提性的理解因素。
审美感悟直指对象的底蕴，是情中理，理中情，所以才可以供我们回味思索，浮想联翩。我们说情景融合时偏重于情，审美感悟的心物同一偏重于理。别林斯基认为，当理智和感情融洽一致时，才能有正确的美学判断。有些人在下判断的时候，常常只被理智所支配。“在处理人类感情问题的时候，没有感情的理智总会引来偏见，造成怪僻之论。理智这东西十分自傲，固执地信赖自己；它创造一套体系，宁肯牺牲常识，也不愿意抛弃体系；它把一切强纳在这个体系里面，凡是容纳不进去的，它就干脆毁掉。”[42]因而，审美领悟是对世界的另一种解释。
我们的审美感悟力需要不断拓展，以使其更为敏锐、透彻和接近准确。这种提高需要一定的条件，其中最重要的一点就是要打破惯有的习惯性思维。在审美过程中，常常是感悟的火花刚一闪现，便已被种种惯性思维模式紧紧地拖住，以致丧失其磅礴驰骋的可能，最终在惯性思维模式的强大压迫下可悲地归于寂灭，只停留于好听、好看的层面。
综上所述，审美鉴赏首先是凭借审美对象而展开的，审美鉴赏发现什么，首先决定于审美对象中蕴涵着什么。吴凡的水印木刻《蒲公英》是一首富有诗意的少儿诗歌，画面单纯明净，以少胜多。画面中小女孩聚精会神地在吹蒲公英花絮，欣赏者却能感受到蒲公英的种子正在自由地、轻无声息地向晴朗的天空飘去。小女孩的天真、淳朴、可爱，勾起人们对于幼时自由自在的生活的回忆。优秀的艺术作品总会给观众留下广阔的想象天地，供欣赏者进行再创造。
从主体来说，无论哪种审美心理因素都不是孤立的、绝对的，审美心理活动的诸因素是互相渗透、诱发，互相推动、作用的综合统一体，在实际的审美过程中表现为非常活跃的自由统一的运动状态。在面对不同的审美对象时，又呈现为不同的组合方式。例如欣赏山水与欣赏山水画不同，欣赏山水画与欣赏山水诗也不同。至于欣赏音乐与欣赏小说，各种心理因素的比重和运动方式就更不一样了。这些心理因素要受到各种主客观条件的影响，充满了大量可变因素。
在审美鉴赏中，鉴赏者一方面把自己移置到审美对象的独特境遇中，与审美对象达到高度的默契与融合，倾听、沟通、理解、对话。另一方面，又并不完全顺从创作者的叙述，他同时也反驳，并不断地提出疑问。鲍列夫把这种现象归结为艺术的表现性，他认为在文学欣赏中，欣赏者兼具表演者和接受者两种身份。维戈茨基也说：读者从两个方面观察悲剧：一方面，他通过哈姆雷特的眼睛察看一切；另一方面，他又用自己的眼睛察看哈姆雷特，所以，每个观众既是哈姆雷特，又是他的观察者。在审美鉴赏中，审美鉴赏者一方面要投入艺术的世界，沉潜于审美体验之中。同时又头脑清醒，成为艺术创造的合作者。这是因为在审美欣赏中心理因素表现出审美的品格，但人的心理活动同时具有求真、向善的性质。它们既可以融为一体，又各自保持有相对的独立性。这种矛盾的统一赋予审美鉴赏活动以极大的主动性、创造性，给艺术审美鉴赏者带来独特的人生体验和丰富的审美愉悦。
在本节结束的时候，让我们再回到“葬花吟”上来，从电视连续剧《葬花吟》的插曲对原词的删减中来作一个简析。原词基本上是四句一个单元，电视剧的插曲歌曲也是依照这个结构原则删减的。删减的文字我们以括弧标明。
花谢花飞花满天，红消香断有谁怜？
游丝软系飘春榭，落絮轻沾扑绣帘。
花飞、游丝、落絮，均为暮春感觉。感觉的核心、或曰直觉，在于“有谁怜”。怜花即为怜已，既为全篇领起，又为全篇主旨。
（闺中女儿惜春暮，愁绪满怀无释处，
手把花锄出绣闺，忍踏落花来复去。）
“无释处”，不确，葬花及“葬花吟”就是愁绪的释放。“出绣闺”，因电视剧有视觉形象，故可略去。
（柳丝榆荚自芳菲，不管桃飘与李飞。
桃李明年能再发，明年闺中知有谁？
三月香巢已垒成，梁间燕子太无情！
明年花发虽可啄，却不道人去梁空巢也倾。）
“柳丝榆荚”与“梁间燕子”皆为对比联想。但显得庞杂，文字太多。电视剧插曲删去此八句，直奔落花，就显得枝干分明、主题集中了。
一年三百六十日，风刀霜剑严相逼，
明媚鲜艳能几时，一朝飘泊难寻觅。
时间上的联想。“一年”与“几时”的对比。这四句与后文“天尽头”所勾画的空间上的窒息相照应，惜间隔太大。
花开易见落难寻，阶前闷杀葬花人，
独倚花锄偷洒泪，撒上空枝见血痕。
将此词变为绘画艺术者，多取“独倚花锄”这一最富于孕育性的顷刻。可以此对比理解视觉、听觉、意觉和联觉艺术之异同。
（杜鹃无语正黄昏，荷锄归去掩重门。
青灯照壁人初睡，冷雨敲窗被未温。）
葬花重在情境而不在过程。此节文字繁冗，且破坏了“葬花”的完整性。
（怪奴底事倍伤神，半为怜春半恼春：
怜春忽至恼忽去，至又无言去不闻。）
“伤神”者，在于落红遍地、红颜老去。而此节怜春、恼春之说，不仅落入俗套，而且偏离中心。
（昨宵庭外悲歌发，知是花魂与鸟魂？
花魂鸟魂总难留，鸟自无言花自羞。）
此节写得空灵朦胧，但脱离主旨，如歌德所说：细节淹没了主题。
愿奴胁下生双翼，随花飞到天尽头。
天尽头，何处有香丘？
空间上的联想。电视剧作曲者在此处反复强调，效果甚佳，只是淡化了前面表述的时间上的窘迫感。
未若锦囊收艳骨，一
净土掩风流。
质本洁来还洁去，强于污淖陷渠沟。
在心灵世界的时间、空间上的都难以活人，因而红消香断是必然的。既然如此，不如锦囊收艳骨，强于陷渠沟。此之为审美之情理。
尔今死去侬收葬，未卜侬身何日丧？
侬今葬花人笑痴，他年葬侬知是谁？
或谓黛玉之多愁善感，或谓贵族小姐之无病呻吟。对于欣赏对象之肯定否定，尚取决于鉴赏主体之思想感情。
试看春残花渐落，便是红颜老死时。
一朝春尽红颜老，花落人亡两不知！
所谓情景交融，移情度物，皆为审美情境中之心理活动，其审美的、艺术的感悟，不可以常理衡量。
活跃审美心理因素可采用比较的方法，在相同题材和不同体裁之间游览，可以体悟作者不同的情思及表达的巧妙。比如落花，秦少游的“落红万点愁如海”可谓代表性的表述了，但黄庶“小园岂是春来晚？四月花飞入酒杯。”写得何其欢乐。至于下面的诗句，更可以见出“葬花呤”对前人的借鉴：
游人不管春将老，来往亭前踏落花。（欧阳修）
满城落花多少意，若何无人解春愁？（王令）
桃无十日花，人无百岁身。（郭祥正）
去年花开我已病，今年对花还草草。
不如风雨卷春归，收拾余香还
昊。（苏轼）
从表达手法上说，同是写落花，李清照《如梦令》有“绿肥红瘦”的表述，而孟浩然的《春晓》“夜来风雨声，花落知多少”则明白通畅。说起来，林黛玉、李清照和孟浩然都是衣食无忧的闲散之人，其诗词和“落红不是无情物，化作春泥更护花”比较而言，就少了几分胸怀。
免责声明：以上内容源自网络，版权归原作者所有，如有侵犯您的原创版权请告知，我们将尽快删除相关内容。
