佛教与中国文学

自魏晋以来，中国文学的各个领域，无论是诗歌、散文，还是小说、戏曲，都呈现出与先秦、两汉文学的不同面貌，原因当然是多方面的；但佛教理论的价值观念、生命观念及其思辩哲学的方法论的影响和印度佛教文学艺术的翻译流传，乃是直接的、重要的原因。佛教为中国文学带来了新的文体，新的意境，新的命意遣词方法，也就是说带来了形式和内容两方面的重大变化，从而极大地推动了中国文学的发展。

东晋以来，佛经翻译家改直译为意译，逐渐创造了一种融合华梵的新体裁——翻译文学，为中国文学史开辟了新园地。姚秦时译经大师鸠摩罗什主译的《维摩诘所说经》、《妙法莲华经》、《摩诃般若波罗密经》，译文弘丽优美，语意显明晓畅，且有鲜明生动的形象，常被人们作为文学作品来研读。其中《维摩诘所说经》，叙述大乘居士维摩诘有疾，释迦牟尼派诸弟子前往探问，维摩诘现身说法，应机化导，显示种种神通和辩才无碍的本领，宣扬大乘佛教义理，如从文学欣赏角度看，简直是一部绝妙的小说。佛驮跋陀罗等译《大方广佛华严经》，文澜壮阔，弘伟瑰奇。昙无忏译《佛所行赞经》，叙述释迦牟尼佛一生的故事，是一部韵文形式的传记。这两部书是佛经译本中文学色彩极为浓厚的代表作，在中国文学史上影响不小。尤其是它那种但求易晓、朴实无华的白话文体，对于改造过重藻饰的骈俪文，是起了极重要的作用的。

此外，如《佛所行赞经》、《佛本行经》、《普曜经》是长篇故事；《须赖经》是小说体作品，《维摩诘所说经》、《思益梵天所问经》是半小说体、半戏剧体的作品，这些形式、体裁在中国唐代以前基本上是没有的。这些佛典的译出，对于后代弹词、评话、小说、戏曲的产生和繁荣，有着积极的启迪、鼓舞和推动的作用。

自南北朝以来，佛教为了进一步弘扬佛法，扩大影响，开始推行经文的“转读”、“梵呗”和“唱导”三种宣传教义的方法。“转读”，也叫“唱经”、“咏经”，即诵读佛经，使人听懂。“梵呗”，佛的歌赞，以声音感人。“唱导”，即唱而导之，讲经说法。这是佛教深入民间的好形式。由于有诵读、讲说、歌唱、赞叹、有说有唱，说唱结合，因此不仅开佛教俗歌的风气，而且有变文之作，继之有宝卷、弹词、鼓词等出现。

变文是佛教对中国通俗文学发生影响的关键一环。凡将佛本生故事绘成彩画者，称“变现”，后来发展为唱佛经故事，其文本，称为“变文”。唐代流行一种叫做“转变”的说唱艺术，“转”是说唱，“变”是变易文体。表演时，一边展示图像，一边说唱故事。其图称为“变相”，其说唱故事的底本就叫“变文”。当时寺院僧侣为了采取通俗化的传教方式向民间点染浸透，经常举行以变文为话本的通俗说唱，即所谓“俗讲”。他们吸取中国民间说唱的特点，增加故事化的成分，采用韵散结合、有说有唱的方式演说经文，音乐性、故事性都很强，借以吸引听众，达到开导人心的目的。

中国原有的文学体裁是单纯的，骈文是骈文，散文是散文。变文不同，它吸取印度散韵重叠的表现形式，又渗透以中国民族形式的诗文载体，夹杂了民间歌曲的因素，边唱边讲，以唱为主，唱的部分用韵文，讲的部分用散文。这种讲唱结合、诗文合体的新形式，引起了墨客骚人的仿效，于是开了我国说唱文学的先河。

变文的故事本于佛经，讲唱佛经故事，宣扬佛教义理。其代表作有：《维摩诘经变文》、《大目乾连冥间救母变文》、《降魔变文》等。变文的内容不断发展，由说唱佛教故事扩大到中国历史传说和民间故事，以及当时人或历史人物的专题故事。其中最有名的是：《伍子胥变文》、《张义潮变文》、《王昭君变文》、《董永变文》、《孟姜女变文》等。

变文为人民所喜爱，却不能登大雅之堂。北宋真宗皇帝赵恒明令禁止变文流行，佛教寺院里讲唱变文之风由此告吹。但它在民间又以其他方式复苏。直接继承变文的是后来演变而成的以唱为主的宝卷；受变文的间接影响而演变成的，有以唱为主的弹词、鼓词、诸宫调，有以讲为主的讲史、小说话本等。

中国古代，小说被称为“街谈巷语，道听途说”，是君子所不为的。从六朝开始出现志怪志人之作，以后是唐人传奇讲史，宋人话本小说，影响渐广，直至明清章回小说兴起，才与诗歌并驾，登上了文学殿堂，为上层社会所重视。小说在发展过程中受佛教的影响是多方面的，诸如在体裁结构、故事来源、艺术构思和思想倾向等方面，都有较明显的佛教风味。

我国上古文学作品注意“辞达”，风格质朴，不利于小说的创作和发展。佛教典籍不同，它广取譬喻，以寓言、故事来说明教义，往往把佛理融化在华丽奇妙的文艺形式里，取得形象教化的成效。佛教典籍直接流传，有利于打破中国小说的博物、逸闻、笑话等传统题材的束缚，为小说创作打开广阔的天地。六朝时佛道两教盛行，形成了侈谈鬼神、称道灵异的社会风气，从而产生了许多志怪小说。如干宝的《搜神记》、颜之推的《冤魂志》、吴均的《续齐谐记》等，就是具有代表性的作品。有些作品，如王琰的《冥祥记》、刘义庆的《幽明录》，还集中宣扬佛教佛像的感灵和信佛吃素的好处。诚如鲁迅先生所说：“还有一种助六朝人志怪思想发达的，便是印度思想之输入。因为晋、宋、齐、梁四朝，佛教大行，当时所译的佛经很多，而同时鬼神奇异之谈也杂出，所以当时合中印两国底鬼怪到小说里，使它更加发达起来。”（《中国小说的历史变迁》，《鲁迅全集》第9卷，第308页）

再如明吴承恩的《西游记》，是写唐僧玄奘取经的浪漫主义的神魔小说。书中所记菩提祖师于半夜传法术给孙悟空，就是从佛典所载禅宗五祖弘忍半夜三更传衣钵给六祖慧能的传说蜕变而来。小说中孙悟空大闹天宫、猪八戒招亲和流沙河沙僧故事，都起源于佛教典籍或《玄奘法师传》的有关记述。《大方广佛华严经》写善财童子五十三参，奇幻多变，丰富多彩，给《西游记》的八十一难故事，开了先声。《降魔变文》描写舍利弗和六师斗法，有声有色，显然对《西游记》的叙述各种斗争，也有一定的启迪作用。

又如《封神演义》，演述商末政治纷乱和周武王伐商的历史故事。书中叙述的三十六路伐西岐，也同样受了《大方广佛华严经》和《降魔变文》的启示。全书有不少佛仙斗法的描写，其中有的人物塑造就直接采撷于佛典，变佛而为仙。如哪吒的原型就是佛教四大天王中北方毗沙门天王的三太子“哪吒”，是一个护法神。禅宗《五灯会元》卷二说：“哪吒太子，析肉还母，析骨还父，然后现本身，运大神力，为父母说法。”《封神演义》描写哪吒打死龙王太子，玉帝批准龙王来拿他父母，他为了表示所做的事与父母无关，便毅然剖腹、剜肠、剔骨肉，还于双亲而死。死后，其魂魄经太乙真人的法术点化，变为身长一丈六尺的莲花化身，并帮助姜子牙兴周灭商，屡立战功。显然，哪吒这一人物及其故事情节是从佛典演化而来的。

佛教对古典小说的思想，也有很深的影响。如长篇历史小说《三国演义》，其开卷题词是：“滚滚长江东逝水，浪花淘尽英雄。是非成败转头空：青山依旧在，几度夕阳红。白发渔樵江渚上，惯看秋月春风。一壶浊酒喜相逢：古今多少事，都付笑谈中。”概而言之，就是人生如梦。再如小说《红楼梦》，是我国长篇小说中现实主义作品的顶峰，具有高度的思想性和卓越的艺术性，但也同样受佛教思想极深的影响。小说以梦开始，以梦终结。书中述儿女爱情，缠绵悱恻，荣华富贵，洋洋大观，其结局是零落枯槁，穷困潦倒，分崩离析，人财两空，“一片白茫茫大地真干净”。小说所宣扬的还不是人生如梦幻泡影？当然小说还有揭示四大家族必然崩溃的一面，体现了客观的真理性是不可忽视的。

此外，我国自元杂剧表演形式出现，才有合乐歌、舞蹈（身段）、科白的正式戏剧。元杂剧不仅取材于传奇和小说，有的还直接引入佛教故事。元杂剧分为12科，其中“神头鬼面”就包括了佛教的题材，如郑廷玉的《布袋和尚》、吴昌龄的《唐三藏西天取经》等都很著名。明代杂剧《观世音修行香山记》、《目连救母劝善戏文》等，也都是深受佛教影响的明显例证。

佛教对中国诗歌的影响，比之小说、戏曲更大。主要表现在两个方面：一是伴随佛教而传入印度声明论（近于语言学中的音韵学），导致了南朝沈约等人在音韵学上四声的发明和诗歌格律上八病的制定，从而推动了唐以来格律诗新体裁的开创；二是佛教的思想，尤其是般若学空宗理论和禅宗思想，给诗歌的内容以强烈的刺激、渗透，丰富和开拓了诗歌的意境，使诗歌异彩纷呈。

（1）四声、八病和格律诗

注重音节是中国诗歌的传统。《尚书·虞书·舜典》说：“诗言志，歌永言，声依永，律和声。”我国第一部诗歌总集《诗经》就是以诗乐合一为特征的。古代作家也历来重视对声律问题的探讨，如魏李登就曾作过韵书《声类》（已佚），但毕竟长期来没有音韵规则可循。晋宋以降，建康的一批善声沙门和审音文士，交往密切。齐梁时代文学家沈约、王融，以及与沙门昙济过从甚密的周颙，在梵声的影响下，把字音的声调高低分为平上去入四声，用于诗的格律。沈约等人发明声律论，既吸取了我国以往音韵学研究的成果，同时也是直接受了佛经转读和梵文拼音的影响的结果。

沈约一派人的诗歌创作，体裁短小，十分重视声律，史称“永明体”。《南齐书·陆厥传》说：

永明末，盛为文章。吴兴沈约、陈郡谢、琅玡王融以气类相推毂。汝南周颙，善识声韵。约等文皆用宫商，以平上去入为四声，以此制韵，不可增减，世呼为“永明体”。

“永明体”标志着我国诗歌从比较自由的“古体”走向格律严整的“近体”的重要转折。虽然四声、八病之说为诗歌创作规定了许多不必要的禁忌，容易注重形式而忽视内容，助长追求雕饰、绮靡柔弱的倾向。但注意诗的格律还是有积极意义的，它把诗的音节韵律美提高到重要地位，对于古体诗向律体诗的转变产生了重要影响。

（2）般若与诗

东晋时代，随着玄言诗的复兴，佛教般若学也得到广泛的流传，大乘空宗的一切皆空的思潮给诗人的诗歌创作以巨大的影响。一些佛教学者就在玄言诗的基础上，创造了一种优游自得、寂静恬适的新诗境。他们的一些诗作，或融合玄学，或结合山水，或独说佛理，表现出佛教诗歌命意构思的新特色。东晋时代著名的佛教般若学学者支道林，也是当时最重要、最杰出的佛教诗人。他的诗结合老庄思想和山水自然，文采冲逸，才藻新奇，极得文人的赞赏。当时玄言诗的著名作家孙绰、许洵、王羲之等人都跟支道林交游，共探玄理，深受影响。晋宋之际的大诗人谢灵运，也是对佛学有精深研究的学者。他极善于刻画自然景物，所作诗大都描写浙江、江西的山水名胜。他诗作的特点是融佛理于山水之景，创造出一种怡然自得的意境。谢灵运在玄言诗流行的情况下，转而着意于山水景物的描写，这对于玄言诗的告退和山水诗的盛行起了重要作用。此外，单说佛理的，有支道林的《咏怀诗》、王乔之的《念佛三昧诗》、慧远的《庐山东林杂诗》和《庐山诸道人游石门诗》、谢灵运的《净土咏》、梁武帝萧衍的《净业赋》等，在玄言诗、山水诗之外，另成机杼。

（3）禅与诗

唐诗的发展与唐代禅宗的兴起，确有因缘关系。禅，即静虑。禅和诗都需要内心体验，都重视象喻和启发，都追求言外之意。禅宗这种宗教实践和诗歌创作实践的某些类似性，提供了二者相互沟通的桥梁。禅宗自南朝竺道生倡导佛性论、顿悟论逐渐演变而成，唐诗则由南朝“永明体”和山水诗缓慢蜕变而来。在唐代，一些著名诗人谈禅、参禅，作诗表达禅趣、禅理，禅师也和诗人酬唱、吟诗，表达人生的理想、境界，从而表现出禅对诗的深入浸染，为唐代诗歌创作打开了新路。

禅对诗的影响，表现在创作上，就是“以禅入诗”，即把禅意、禅味引入诗中；表现在批评上，就是“以禅喻诗”，即用禅宗的观点（禅理）论诗。这涉及文学理论，待后再说。

以禅入诗，为唐诗注入特有的禅趣。如王维，平生奉佛，崇拜维摩诘居士，其字摩诘。他是唐代著名的诗人、画家，又兼通音乐，因其诗作以宣扬隐居生活和佛教禅理取胜，被时人称为“诗佛”。诸如《鹿柴》、《辛夷坞》等，就是禅味颇浓的诗作。前者依据禅宗的“返照”、“空寂”的义理，通过描绘鹿柴深林中傍晚的景色，表现了寂灭无常的心境；后者通过描写芙蓉花自开自落的情景，表现作者的内在的精神世界——一种任远自在的恬淡、空灵的心境，也正是禅宗的人生处世态度的形象体现。还有如孟浩然、韦应物、柳宗元等诗人，他们的诗作也都义本经论，语言典雅，佛理与情景交融，闪耀出一种似有若无的禅光佛影。另一种类型是用通俗语言表述佛理禅机的，有王梵志、寒山子、拾得等诗僧。寒山子居姑苏城外寒山寺，其诗作明白如话，机趣横溢。如《一住寒山万事休》诗说：“一住寒山万事休，更无杂念挂心头。闲于石壁题诗句，任远还同不系舟。”抒写了任远自在的禅趣境界。

有宋一代，禅宗继续流行，禅僧也多有学包内外、吟咏风骚的风尚。一些文人，如苏轼、王安石、黄庭坚、陆游、杨万里等人，或奉佛参禅，或与名僧交往，其诗作多见佛理，甚至直接取材于禅宗语录。如苏轼，自号东坡居士，诗词极富禅味，《和子由渑池怀旧》说：“人生到处知何似？应似飞鸿踏雪泥；泥上偶然留指爪，鸿飞那复计东西！老僧已死成新塔，坏壁无由见旧题。往日崎岖还知否？路长人困蹇驴嘶！”（《苏轼选集》，第10页）这首禅诗所体现的正是禅宗所提倡的人生无常、虚空悲凉的心境。再如王安石，中年后倾心佛教，晚年舍宅为寺。黄庭坚，号山谷道人，是禅宗黄龙派晦堂祖心禅师的入室弟子。他们的诗作更是禅味深厚了。

佛教提倡的思辩方法、直觉方法，与文学创作的形象思维有某种默契之处；佛教重视超脱客观环境的牵累，追求清净的精神境界，也与文学作品本身的审美价值及读者对作品的审美认识，有某种相通之处。因此，佛教的某些学说深刻地影响文学理论批评，是很自然的。其主要有如下四点：

（1）“妙悟”说

佛教提倡信仰证悟，认为只有神秘的直觉才能证得佛的最高真理（真如）。《菩萨璎珞本业经·因果品》说：“一切言语道断，心行（即心念）处灭。”《维摩诘所说经·入不二法门品第九》说：“乃至无有文字语言，是真入不二法门。”意思是说，佛的最高真理是不能通过语言文字、理性思维所能表述和把握的。和这种“言语道断”说密切相关的是“顿悟”说。最早为竺道生所倡言，而后为慧能禅宗所大力宣扬，被称之为“顿教”。慧能认为人人都具有佛性，成佛就是对自身佛性的觉悟，由此“迷来经累劫，悟则刹那间”（敦煌本《坛经》）。众生对本性由迷到悟的转变在一刹那间，一念相应，觉悟到本性就是佛。禅宗还认为，一切事物都体现了“真如”，众生从一切事物中都能证悟“真如”，成就“正果”。

在佛教“言语道断”说和“顿悟”说的思想影响下，唐代诗僧皎然作《诗式》，探讨诗歌的体制和作法，强调言语道断和顿悟是直达诗人最高境界的不二法门。唐末司空图作《二十四诗品》，继承和发展刘勰、皎然的思想，提出“象外之象、景外之景”的作品形象特色，追求可以意会而不可言传的“韵外之致”、“味外之味”，即作品的弦外之音。这是佛教“言语道断”说在诗歌创作方面的运用和发展。南宋文学批评家严羽，综合上述诸学说，作《沧浪诗话》，倡言“以禅喻诗”，即以禅理评诗，其要旨就是“妙悟”。其文说：“大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟。……惟悟乃为当行，乃为本色。”在佛学的认识论中妙悟是认识的最高阶段。悟者，觉也，有了解、领会等义。就认识论来说，对事物由现象到本质、由感性认识到理性认识，才称得上了解和领会。但佛家用这一“悟”字，并不是强调用逻辑推理去认识事物的本质，而是一种不言之喻，无言之辩，往往通过一种事物或一个比喻，一句微言妙谛而获得启示，心领神会，默会于心，如“世尊拈花，迦叶微笑”之类便是。所以，妙语相当于德国古典哲学所强调的“知性”（Verstand）即把感官所获得的感性知识组织成为有条理的知识。它不是抽象的概念，而是具体生动的现象，基本的特征是：

第一，真实性。《涅槃经·无名论》说：“玄道在于妙悟，妙悟在于即真。”妙悟，即是真知，对事物本质的认识，也就是对真理的领悟。严羽认为对诗歌自身的艺术规律，即诗道的认识，也要妙悟。只有认识诗道的特殊规律并掌握这种规律，才算对诗有了本质的认识，否则学问高深，也只能是外行。“且孟襄阳学力下韩退之远甚，而其诗独出退之之上者，一味妙悟而已。惟悟乃为当行，乃为本色。”

第二，直观性。妙悟之悟性，即知性，是感性材料的综合知识，是和事物的感性特征联系在一起的，具有直观的性质。佛家说的妙悟，又称妙觉，是一种不假思议的，具有直觉性质的认识。也就是它对事物本质的认识，是在直观中获得的。这有点儿像西方美学中所说的“形象的直觉”。所以，妙悟和艺术审美的形象思维有相通之处。严羽在谈诗道的妙悟特征时，特别提出：“其妙处透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象。”

第三，偶然性。佛家说悟，不是指天生的智慧，而是长期参禅的结果。但到妙悟天开之境，带有偶发的性质，犹灵感然。文艺创作往往长期构思未有结果，忽然文思畅通，似有神助，文艺家称之为灵感，佛家称为顿悟。其实，这都是人们对事物的认识过程中由量变到质变的关键时刻表现出偶发的性质罢了。这关键，在佛家就叫“禅机”，一旦妙悟，即可头头是道，左右逢源。对此，胡应麟作过透辟的解释，他说：“严氏以禅喻诗，旨哉！禅则一悟之后，万法皆空，棒喝怒呵，无非至理；诗则一悟之后，万象冥会，呻吟咳唾，动触天真。”

佛家的妙悟之说，对我国古代审美理论的影响是很深的，它把人们对文艺外部规律的认识引向对审美活动内部规律的探讨，把人们对文艺的伦理价值的重视，引向对审美价值的追求；但问题是，把“妙悟”之说引入美学之中，但未能把文艺创作和审美活动中的“妙悟”作具体的阐述，令人难以捉摸，从而歧义纷起，且使人感到脱离现实生活，难免有神秘之思。

（2）现量说

有鉴于妙悟说脱离现实的倾向，诗论界倡导以佛教因明学论诗的主张，明末清初的大思想家王夫之是倡导者之一，他提出的“现量”说，就是因明学在美学领域的运用。

因明是古代印度的五明之一。五明就是五类学科，其一为声明，属语言文字之学；二为工巧明，属工艺技术以及数术历法之学；三为医方明，属医学和巫术；四为因明，属逻辑推理论证之学；五为内明，属研究佛教各派经典的学说。关于“因明”，玄奘在《大唐西域记》中是这样解释的：“考定正邪，研核真伪。”窥基在《因明入正理论疏》中说：“岂若因明，总摄诸论。可以权衡立破，可以借定正邪，可以褒贬是非，可以鉴明现比。譬日月既明，爝火自灭，霖雨已降，灌溉无施。”在因明学中，立和破是核心，即通过推理、论证，达到某一理论的成立与否定的目的。其论证法，一般分宗、因、喻三部分，称为三支。宗是命题，因是论证，喻是论据、例证。因明学中的另一个重要内容是关于思维方式的研究，如关于“现量”、“比量”和“非量”的论述，这就涉及艺术思维方式和科学思维方式的区别问题。

关于现量和比量，《因明入正理论》说：“能立与能破，及似唯悟他。现量与比量，及似唯自悟。”又说：“复次为自开悟，当知唯有此现二量。”所谓量，在因明中含义较广。是裁断知识真伪的标准，又是认识活动的形式，思维的方法。现量和比量，从认识论的角度说，是两种最基本的认识形式：现量是感性知识，比量是理性知识；从思维活动来说，又是两种基本的思维方式；现量是对事物形象的直觉，比量是用逻辑推理的方法认识事物。由于客观事物有现象本质之分，有个别一般之别，有形体与名理不同表现，也就是说，任何事物都有“自相”（特殊）和“共相”（一般）两方面，所以对客观事物的认识活动，也有不同的形式，思维方式也因之而异。窥基《因明入正理论疏》云：“为了自相，立现量；为了共相，即立比量。”又说：“一切诸法皆名言，言所不及，唯证智知，此为自相。若为明言所诠显著，此为共相。共诸心识得自相者，即是现量，得共相者，即是比量。”所谓“名言”，即名理知识，是用推理的方法和概念表述的知识，这是认识事物“共相”的理性知识。而现量是对事物“自相”的直观的知识。它具有现实性和直觉性。王夫之将现量说应用于阐发诗歌理论，首先强调诗歌的现实性，他说：

“僧敲月下门”，只是妄想揣摩，如说他人梦，纵令形容酷似，何尝毫发关心？知然者，以其沉吟“推”、“敲”二字，就作想也。若即景会心，则或“推”或“敲”，必居其一，因景因情，自然灵巧，何劳拟议哉？“长河落日圆”，初无定景；“隔水问樵夫”，初非想得。则禅家所谓“现量”也。（《夕堂永日绪论·内编》）

认为作诗要“即景会心”，合乎“现量”的要求。因情因景，自然灵妙，不宜凭空推敲。如王维的诗句“长河落日圆”、“隔水问樵夫”，都是不费推敲，即景会心所得。钟嵘在《诗品》中说：“‘思君如流水’，即是即目；‘高台多悲风’，亦惟所见；‘清晨登陇首’，盖无故实；‘明月照积雪’，讵出经史。观古今胜语，多非补假，皆直寻。”所谓“即目”、“所见”、“直寻”，和王夫之的“现量”说精神是一致的。

其次，王夫之强调诗歌的形象性和直观性。诗的形象就是诉诸视听之区的直观形象，而不是推理比较所得的抽象概念。他说：“‘蝉噪林愈静，鸟鸣山更幽’，论者以为独绝，非也。……‘逾’‘更’二字，斧凿露尽，未免拙工之巧。拟之于禅，非、比二量语所摄，非现量也。”为什么？因诗中使用了比较级的形容词，本身是抽象概念，无具体形象的直观性，属“非量”和“比量”的范畴。可见，以“现量”衡诗，就要求具体形象，使读者获得直观的真切的感受，而不是抽象的概念。

再次，王夫之强调了诗的真实性，即艺术的真实性。现量，是通过对事物的直觉而获得具体完整的综合认识，形成表象。这种认识，是在表象阶段中一触即觉，不假思计而真实可靠，不是虚幻的假象和错觉，而是一种“实证”、“实悟”，或者叫做“实念”，也就是我们通常说的“实感”。这种真实的感受对文艺创作和艺术审美来说，具有十分重要的意义。

王夫之每论诗尤反对那种人工雕琢、矫揉造作之诗，就因这种诗没有真情实感，尽管貌合形似，但无神理，生意索然，有匠气，是画龙，而不是真龙。可见，他以“现量”论诗，并不是对事物外表现象的感光摄影，而是以意为帅，以主观精神去直接感受现实事物，情景交融，自然天成。他所要求的，就是“含情而能达，含景而生情，体物而得神”，这就叫做“兴会”。只有这样，才是真实，才称得上是“现量”。否则，就成为“比量”，甚至为“非量”。例如：“认桃无绿叶，道杏有青枝”，这是宋代诗人石曼卿的两句诗，写梅花的，苏轼曾讥笑说：“此至陋，盖村学中语。”但苏轼没有从理论上说其陋在何处？王夫之则认为这是“匠笔”，其失在于用“比量”写梅，看不到梅花的真实形象。这表明符合现量要求，才是艺术的真实，即是要形象鲜明，既逼真又传神。

（3）“境界”说

“境界”说，亦称“意境”说。就字面解释，意境包含意与境二者，意是主观思想意识，它和客观事物相结合，体现在文艺作品中，成为具体形象的画面，就是意境。关键是境字。《说文》：“界，竟也。”段玉裁注：“竟，俗本作境，今正。乐曲尽为竟，引申为凡边境之称。”按此训境字，则有相对的空间和时间范围的含义。如是，则意境包含两个要素：一是思想情志，属主观意识；二是思想情志的艺术形象在相对空间和时间中体现出来的综合画面。因此，我国古代文论谈意境时，总是把情和景作为构成意境的两大要素，并和具体形象的特征联系在一起。如果说，意的规定性是指思想内容，那么，境字在这里是表示艺术形象和画面，二者互为表面，有机统一，不可分割。但是，在我国早期文艺理论中，对意境构成的基本条件，特别是它的审美心理基础和艺术特征表现，尚未作深入的研究。东汉后佛学的传入，才使我国古代的意境理论在广度和深度上俱获重大的发展。

佛教通常把物质现象和精神现象都称为境，境是囊括一切现象的总称。境界通常有两种含义；一是指六识所辨的各自对象，如眼识以色尘为其境界。唐圆晖著《俱舍论颂疏论本》卷二说：“功能所托，各为境界。如眼能见色，识能了色，唤色为境界，以眼识于色有功能故也。”这是强调由主体的感觉器官和思维器官所接触的对象已被感知者，才能称为境界。这样的境界具有感性、直观性、可知性的特征。二是指造诣、成就。如《无量寿经》说：“斯义弘深，非我境界。”佛教的这种境界观，显然和艺术审美及审美对象的特征有相通的共同之处，所以为文论家所吸取和运用。

佛教的境界观对我国传统审美理论“意境”说的影响，最深刻、最突出的有如下两个方面：一是拓阔了意境领域，丰富了意境构成因素。意境虽由情景交融形成，但界说意境却不能止于情景二因素。意境还有个重要特征就是，情景交融形成的艺术形象能够产生象外之象，才叫有意境。意境不在象内，而在象外。这就是刘禹锡所说的“境生于象外”，司空图所说的“象外之象，景外之景”，“味外之味”，“韵外之致”，严羽说的“空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象”。所以，意境是由实境和虚境两个部分构成的。实境即是由诗人具体描写的那个实的、有限的、个别的境，如司空图所说“象外之象”的第一个“象”。“境生象外”，即是由这个实境产生象外之境。如果这个实境描写不成功，意境就出不来。而由这个实境引发出来的象外之境，则是虚的、无限的。意境是由实境引出虚境，也就是由实境引发读者的想象，因此意境是由作者和读者共同创造的，它是实与虚、有限与无限、个别与一般的统一。

二是深化了意境的内涵，揭示了审美活动中“通感”的心理特征。所谓“通感”，就是说在艺术审美活动中，五官感觉可互相沟通，如视觉和听觉功能相互代替，听觉和嗅觉功能互相沟通等等。这种现象，在我国古代美学理论中说得很神秘，有说“思绪通灵之妙”，或说“妙悟天开”。其实，这种“通感”现象，在佛学中谈得颇为透辟。隋净影寺僧慧远《大乘义章》云：“六根者，对色名眼，乃至第六对法名意，此之六能生六识，故名为根。”可见，一切知识的获得，都要通过六根；然而，感官获得的感性材料变为头脑中的知识，是经过大脑神经中枢的作用，这叫做“心之官则思”。佛家说的意根，就是指此；这对五官来说，它是统帅，是中枢，是中心加工厂，有了它，五官所获得的感觉材料，才能系统化为知识。五根通感的现象，完全取决于意根的作用。佛祖们正以此来强调神灵慧识，名之为六根互用。《涅槃经》里说：“如来一根则能见色闻声，鼻臭香别味知法，一根现尔，余根亦然。”又《楞严经》说：

由是六根互相为用，阿难汝岂不知，今此会中，阿那律陀无目而见，跋难陀龙无耳而听，河神女非鼻而闻香，骄梵钵提异舌知味，舜若多神无身觉触，摩诃迦叶久灭意根，圆明了知，不因心念。

引文中所谈到的现象，都是靠意根起作用的。至于意根也灭了，进入了“圆明了知”之境，仍是佛家所追求的最高境界，犹庄子所谓“无言无意之域”。

六根互用之说，初见于隋唐时期所译的经文中，宋人喜谈禅，以禅喻诗，明、清文士亦不废此习，故六根互用的理论，被引入美学理论之中，用以解释“通感”现象，是很自然的。“通感”现象在艺术审美中比较常见，这也和艺术的特征有关。艺术意境的形象性、直观性、启发性，最易引起审美主体的丰富联想和想象，通过大脑中枢的调度，可以把五官的功能沟通，因此，产生了眼中见热、声中闻寒、红得发热、绿得发冷等等现象，也就不足为怪了。由此可见，严羽讲妙悟，王士禛讲神韵，王夫之讲神理、兴会，就艺术审美心理来说，和佛家的六根互用之说，都有一定的关系。而由于这种佛学理论的影响，我国古代美学，才得以从艺术的外部规律深入到内部规律的研究，应该说这是一大贡献。