选题凸显网络时代“平民主体性”

网络时代以平民为主流，受众为中心。碎片化自由观看方式让观众拥有更多选择权。观众的喜好成为风向标，纪录片逐渐将普通大众作为其主要受众。选题立意以平民为出发点，迎平民喜好，诉平民生活，表平民情感。“平民主体”意味平民自身地位提高，话语权得到实现。网络自身的开放性、虚拟性和超时空性，使得网络平台变成以往话语权势弱的普通民众真正实现话语权的阵地。“迎平民喜好”，即大众个人的文化需求得到满足。而“平民大众”是一个集合，具有多元属性。约翰·费斯克曾经提到过“大众的层理”概念，他说“大众（the people）、大众的（popular）、大众力量（the popular forces）是一组变动的效忠从属关系，他们跨越了所有的社会范畴；而形形色色的个人在不同的时间内，可以属于不同的大众层理，并时常在各层理间频繁流动。”^[7]组成“大众”的个人拥有着不同的文化背景和利益属性，有着各种各样的文化体验，因此导致个人需求各异。

1．平民化题材：近距离的审美

网络时代大众文化为主要流行趋势的背景下，纪录片在选题和叙事方面，更偏爱平民视角。平民视角不仅指所选题材为平凡人的柴米油盐酱醋茶生活，更指宏大主题以平民角度进行叙事。

图8.10　国家重大题材纪录片的“小视角”凸显了目前文化平民化运动的影响

较之传统猎奇题材，网络时代平民化的视角、日常化的题材易于拉近与观众的距离。1970年美国传播学家蒂奇诺等人提出“知沟理论”，占有社会经济文化资源大多数的人更易于获得信息知识。传统纪录片对应的精英文化时代，占有大量社会文化资源的精英习惯以高高在上角度反思社会，反映生活。因此，精英时代纪录片更倾向于诉他人之事，选择有故事的人，奇异稀少之事。此时纪录片于观众来说是有距离的“故事”，很难有代入感。而网络平民时代，文化普及，知识易得，精英与平民鸿沟缩小。平民开始关注自身生活与社会，为自己发声。这决定了网络文化的亲民性，网络时代的信息内容越接近普通人生活，越能引起普通人共鸣。这种网络文化的亲民性和代入性融入纪录片制作者思维，经由纪录片制作者外化为以随处可见平凡生活为主体内容，能表现平民思想的纪录片。《你所不知道的中国》记录了网络时代下中国人的生活。生活中随处可见的跳广场舞的大妈成为被记录的对象，这些大妈充满活力，紧跟潮流，玩微信，发朋友圈。广场舞大妈代表了现代城市生活欣欣向荣，幸福感洋溢。《豆腐味道》以平凡人物、平凡小事道出豆腐对于中国人的独特意义。第三集《土家奶奶的豆腐人生》大量镜头白描奶奶每天单独重复的农耕生活：挑水砍柴种地。用自己种植的黄豆、古老的石磨推豆腐。全家人其乐融融地享受简单的豆腐餐。豆腐对奶奶而言是脚踏实地的“真”，家人聚首的“情”。不管是广场舞大妈还是农家阿婆都是生活中常见的人物。吃豆腐餐和发朋友圈的细节拉近了纪录片与观众的距离。

网络时代宏大主题的纪录片多用小人物和小故事的以小见大手法来表现，使内容生动真实，更具可看性。互联网多媒体时代人们多种感官被调动，感知更灵敏细致，人们追求“真实”的在场体验感。宏大主题多涉及历史、战争、发展、和平和国家等普世性、复杂性主题，离人们现实生活有一定距离。而传统纪录片站在制高点表现宏大主题，没有鲜活的细节实例，显得大而空，观众很难有代入感。网络时代纪录片选择以平凡人的经历和生活填充宏大主题，让抽象遥远的宏大主题被具体化和立体化，更具现实感和体验感。《我的抗战》《1937南京记忆》属于历史重大题材纪录片，具有一定历史文献性质。在表现“战争”这一重大题材时，两部纪录片不约而同地从小人物着手，通过展现小人物的亲身经历或观点思想侧面反映历史，而不再以一种高大全的手法来纵观历史。《我的抗战》Ⅰ和Ⅱ是由30多个小故事串联起来，每个故事有一个主题。口述故事的人有作为战争亲历者的普通战士、战争受害者的普通百姓以及战争发动者侵华日兵。通过口述者撕裂伤口似的论述，战争的危害植入人心。死亡和伤害不再是书籍上简单的数字和文字。《国魂》《我的梦·中国梦—追梦在路上》《你所不知道的中国》等皆是表现时代主题和国家形象的纪录片代表。通过小人物的视角和生活来凸显主题，树立大国形象。《追梦在路上》中开生态农园的大学生，加入众筹咖啡馆的女IT工作者，刻画出生活中常见奋斗坚持的年轻人形象，很有亲近感。

2．类型化题材：可复制的文化

网络时代下纪录片选题多元化更具针对性和细分化以达到精准的受众定位。市场的选择下形成了一系列同类题材纪录片主题类型化现象。这些类型化的题材皆以“平民审美”为标准，即贴近大众，拉近距离。

类型化意味着主题和意义的延续与复制。网络文化具有可复制性，不仅表现在技术上的复制，更表现为思想上的拼贴。传统时代将信息用活字印刷技术保存至实质材料，网络电光时代将信息转换为由0和1的二进制代码排列组合的非物质化电子数码形式。网络文学将历史、现实拼合形成独特的穿越系列小说。网民将视频截图和有意味的文字整合形成广为流传的“表情包”。“复制整合”成为网络时代常见思维，“复制”节省了时间成本，增添了接受度，拉近了距离。本雅明曾经研究过后现代社会的“机械复制”现象，主要从大工业生产技术层面来说，艺术精品与摹本的界限消失。而杰姆逊更在此基础上指出后现代的审美与传统有距离的审美不一样。“杰姆逊指出，后现代主义最根本的主题就是‘复制’，后现代主义的全部特征就是距离感消失。”^[8]网络时代类型化的纪录片像工业商品般被模式化生产。“复制整合”后模式化的纪录片更易被观众接受。实质上纪录片主题类型化现象是平民精神的复制，显现出平民“自我”意识的觉醒。纪录片模式化地生产揭示了互联网时代纪录片的商品属性：以市场和平民喜好为风向标。这种普世化主题的追求使得距离感消失，更加贴近民众化的审美。由此可见，纪录片由精英文化属性逐步加入大众平民文化元素而变为大众商业文化属性。

传统的电视纪录片通常可分为：人文历史、探索科学与自然、文献档案和记录社会这四大类。在网络时代大融合和精细分工的背景下，电视纪录片在题材的选择和表现上也更具融合性和针对性，形成题材系列化现象。2005年《故宫》引起热烈反响，随之以建筑来表现历史人文精神的纪录片系列涌现：《颐和园》《圆明园》《故宫100》《台北故宫》《敦煌》《园林—长城以内是花园》等。历史上这些建筑的符号意义是作为精英阶层一种权威象征，与普通平民一直有距离。而纪录片中的建筑不再以权威形象示人，转变为普通平民可接触赏玩之处。以《舌尖上的中国》为典型，形成了美食民俗系列纪录片。涌现出《舌尖上的中国Ⅱ》《舌尖上的中国Ⅲ》《江南味道》《味道云南》等作品。美食民俗纪录片将平民生活柴米油盐的琐碎变为诗情画意的文化纪录片。网络时代平民的日常生活与历史大事件一样重要，具有可记录性。以革命抗战为主题的纪录片：《大辛亥》《我的抗战》（Ⅰ、Ⅱ）《东方主战场》《1937南京记忆》等。“抗战”作为一个时代主题宏大而沉重，但这些纪录片以小人物视角出发，使宏大主题更有血有肉，更具“在场”体验性。踏上旅途探索发现系列：《侣行》《丝路：重新开启的旅程》《扬帆走海丝》《极致玩家》《你所不知道的中国》等；有以年轻人视角的青春系列：《世界上的另一个我》《追梦在路上—致青春》《新青年》等。也有以专业领域为内容的纪录片系列：《互联网时代》《公司的力量》《货币》《粤商》等。不管是旅途、青春系列纪录片还是专业领域纪录片，都是由平凡人来讲诉自己的故事，“我”的意识随处可见。复制成系列现象说明纪录片的触角已深入大众生活的方方面面，纪录片已脱离“阳春白雪”，在互联网时代深入平民时代。